易卜生晚期戏剧的情境与意义

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此文的出发点笔者已在近期发表文章中有所提及①，在此笔者不揣冒昧，简要重申：梳理自1870年代末至1890年代的易卜生戏剧作品，会发现他对舞台世界里的人物关系和元关系（亦即关系之间的关系）的日益关注与痴迷。

这里我强调（为避免后面可能会出现的误解，这一点很重要）我说的是“日益”，而不是“唯独”。对于一位自戏剧事业伊始就痴迷自我本质的戏剧家而言，过于绝对地认定在其创作后期个人身份问题完全不再吸引他是没有依据的。我尤为强调的是易卜生所关注的对象“相对”改变。我认为，晚期易剧不再仅仅强调人物的个性及其本质，而且更关注他们之间发生了什么、是什么力量使之聚合或分离，以及剧中人物所处情境的动态张力——正是这种张力决定了人物关系链的联结与断裂，人物之间是相互吸引、支持还是彼此拒斥、憎恶，诸如此类。看待晚期的易剧世界，无论是将其视为由或怀抱愿望、或沮丧失望，由朋友、伙伴、知己、仇敌等单一的个体构成的社会，还是将之视作伴随着偶然碰撞、冲突与融合、自我意志占主导地位的社会，都是片面的、不完全的。

与上述定义相反，这一世界原本是一个由多重关系复合而成的系统。其中，相互联系的实体由一种持续不断的动态力量所牵制，这一动态力量不断地发展、变化、运动，极不稳定。系统中的主导因素是一者对他者所施加的力（类似于物理学意义上所说的），这个起主导作用的力可能诉诸身体，也可能诉诸心智。这些力具有决定性的影响——力的方向与强度大小使整个系统的构造发生变化。在戏剧情境中（如同在生活中一样），诸多线性关系不可能脱离其他或然性关系而自成一体，与世隔绝。因此，我们不可避免地开始关注这些关系如何相互关联的问题，以及这样一个综合系统（包含三角关系、四角关系甚或更为细致复杂的多角关系，这些关系之间彼此依赖）如何形成的问题。我们所得到的最终产物是一个关系框架，它在一定程度上解决了这个问题。这个关系框架如生活中的关系网一样，是不断改变而具有流动性的，然而它享有一种暂时的稳定性。关于戏剧情境中的人物关系问题，我的观点是，最值得我们关注的，并不是那些孤立的点，也不是它们在时间轴上所对应的精确坐标，而是在戏剧动作的时间维度内，人物性格、心理活动及其之间感情互动等三角关系的变化。

抽象地说/从理论上说（照目前的状况来看，也可以说是挑衅地说）：在彼此相联的人物甲、乙、丙、丁等所构成的框架中（这是我建构的晚期易剧世界的模型），我们不应过多关注甲乙丙丁的具体位置，而应认真探究他们彼此相联的关系，如甲-乙、乙-丙、丙-丁、甲-丙、乙-丁等等。此外，我们应格外留意的是，比方说，在三角关系甲-乙-丙中，要确定甲、乙之间的关系，很大程度上有赖于丙，顺利分析乙、丙和甲、丙两组关系之间的关系。不过话又说回来，甲、乙之间的关系在相当程度上也由它在另一组三角关系甲-乙-丁中的地位与作用而定。可以说，这组关系中，乙、丁和甲、丁之间的关系也同样会影响甲、乙关系的确定。依此类推，我们可以深入分析贯穿整个系统的三角关系网。

易卜生的晚期戏剧在这个建模的基础之上，进而探索了复杂的人际互动关系、人际关联性、关系的转变与错位以及多重关系之间循环不断的联合与拆解。尽管单独地看，这些关系往往看似简单，呈线性分布。但实际上，它们联结成链，形成繁复精微的模式。每条单独的关系链或提出其独特的要求，或唤起被抑制的自身，或发挥自身特殊的吸引力与迫切冲动。在这个相互联结的网状结构内部（这个关系网由血缘关系与家族关系、父母与子女的关系、两性与婚姻的关系以及青年与老年的关系共同结成），易卜生世界的居民们（指易剧中的人物形象，译者注）在痛苦地寻索幸福与探求自我实现的过程中，受到严密细致而强烈的审视，他们跌跌绊绊、蹒跚而行，甚至误入歧途。

但问题是，何为这些泛泛而谈的迫切冲动和相关需要的本质？在这些戏剧里起决定性的关系中，可能最明显的、当然也是最容易想到的（尽管未必是最重要的）是由他们（指上述“易卜生世界的居民们”，译者注）以责任与义务建立起的亲属关系。这些关系勾勒出精确的几何图表——这是一个交织着错综复杂的关系的网状结构图：除了父母子女、兄弟姐妹和其他血缘关系之外，还存在着各种惊人的附属关系和姻亲关系。其中，家庭亲属的义务被认为占据了更宽泛的“义务”（1）概念图谱中的宽频部分（即家庭义务成为最主要的义务，译者注）。而这种更宽泛的意义上的义务在晚期易剧中作为主导力量出现，它强迫个人在罪感痛苦下做出让步。这种罪感导源于个体陷入了与传统习俗或社会期待相悖的泥沼之中，由于身陷囹圄而背负道德义务之债。

历数晚期易剧中的各种复杂的血缘关系、社会法定关系以及两性关系，我们进入一个庞大的关系总目录。其中，最为显著的是父母关系以及身为父母者的责任与强烈愿望：身为父亲（包括字面意义和隐喻意义）的野心与义务，突出体现在沃尔茂、博克曼和鲁贝克三者对待事业的态度上;身为母亲（包括生母、继母、养母或替身母亲）的折磨与报答，周而复始地体现在吕达、耿希尔德、艾勒和爱吕尼身上，她们将痛苦作为生活中具有决定性意义的东西。随之而来的是剧中丰富多样的兄妹关系。这种关系在血缘关系与姻亲关系之间徘徊不定，若即若离，进而成为决定个人行为的重要因素。与之并行的复杂的两性关系也增强了这种决定因素，这些复杂的两性关系有：婚姻之中的、婚前的与婚外的、满足的与不满足的、淫乱的与禁欲的、诱使的与克制的、官能的与精神的、张扬的与抑制的、变态的与乱伦的。那么，一直以来我们无以抗拒其吸引力而情不自禁去关注的，是这些五花八门的关系（血缘关系与两性关系）本身是如何相互联系的，以及在特定情境下，它们如何建立起情感的层级关系，如何决定个体在行动中的优先选择，如何充分显示出易卜生戏剧的优势模式。

及至此时，作为读者的您一定期盼笔者速速结束这抽象的理论概括，将三角建模抛诸脑后，转而论述晚期易剧的具体部分。那么现在，笔者开始进入《小艾友夫》的世界了：起初，它呈现为一个看似牢固、合理稳定的人际关系系统，然而无可否认地是，这个复杂的人际关系图谱随着主人公经历不幸与顿悟，而获得了突如其来且影响深远的重组和调整。

戏剧伊始便快速、简洁地勾画出戏剧情境。这一情境中包含四个主要人物（艾尔富吕、吕达、艾斯达和小艾友夫）和两个次要人物（博杰姆和鼠婆子）。人物关系互相联结，环环相扣，彼此交叉。这一关系网突出地体现了父母的责任、夫妻间的义务、兄妹间的忠诚，以及各种形式（固执的、恐惧的、压抑的、变态的和禁忌的）的性吸引。艾尔富吕有三重身份：丈夫、父亲和（异母）哥哥。吕达既是妻子和母亲，也是半个嫂子（她是艾斯林的异母哥哥艾尔富吕的妻子，译者注）。同样，艾斯达也有多重身份：（异母）妹妹、（半个）小姑子和（半个）姑姑，甚至在特定情况下，她还“僭越”了小艾友夫的母亲的位置。至于小艾友夫，他既是对父母忠诚的好儿子，也是（半个）侄子。在这个严密而相对复杂的系统中，诸多关系（父母、姻亲、婚姻和两性）相互交错，人物之间或吸引或拒斥，形成义务与欲望的彼此对抗。随后，次要人物博杰姆与鼠婆子宿命般的出现，进一步增强了这一关系模式。

如图1所示，在这个几何图形中，

M=男人，或艾尔富吕·沃尔茂

W=女人，或吕达·沃尔茂

S=妹妹，或艾斯达·沃尔茂

C=孩子，或小艾友夫

B=博杰姆

R=鼠婆子

位于这个系统的中心地带的（或者，用惯常的话来说，这部剧的中心）是M-W这条线，即男-女（夫-妻）关系。从此剧开幕起，我们便记录下有悖于这种关系之处。很快，我们发现，如果不先确定小艾友夫的两对亲子关系，即父子关系与母子关系，我们是不可能成功地定义这对男-女（两性/婚姻）关系的。换句话说，用符号语言来表达，在大三角链关系M-W-C（艾尔富吕-吕达-小艾友夫）中，当且仅当确定了关系链M-C（艾尔富吕-小艾友夫）和W-C（吕达-小艾友夫）的性质时（即在此前提下），我们才能恰当地定义关系链M-W的性质。

紧接着，整个关系模式的复杂微妙之处开始不言自明：

（一）艾尔富吕表明自己全心全意照顾孩子的意愿;或者，换句话说，将他的妻子吕达置于儿子的从属地位（妻子居儿子之后）。很大程度上，艾尔富吕由于自己在孩子生活中的长期缺席，更想要回到小艾友夫的身边，相比之下，他并不那么情愿投向妻子的怀抱。

（二）吕达明确地表示自己把妻子身份置于母亲身份之前，并表明她不愿忍受她的孩子（小艾友夫）比她得到更多来自她丈夫（艾尔富吕）的关注与喜爱。

（三）孩子苦难史的揭示，隐示出夫妻之间的两性关系伴有不健全的、瘫痪性的后果。

随后，另一条关系链昭然而现——我们不得不将异母妹妹（同时也是半个小姑子）的关系纳入视野范围内，否则将难以透彻地理解M-W（艾尔富吕-吕达）这条关系链。比如，剧中揭示出，艾尔富吕初见吕达，对之甚感害怕，但仍娶之为妻，非为一己之私，全为兄妹二人日后不为柴米所困。换言之，仅当我们将三角关系M-W-S（夫-妻-妹）纳入考虑范围时，才能进一步充分理解这对夫妻关系。

于是，这进一步揭示出这一兄妹关系远比我们初始时所认为的情形要复杂得多;当我们审观三角关系链M-S-C（兄-妹-子）时，我们就能完全理解这一变得逐渐清晰的关系了。我们可以记录下来：在早些年，异母妹妹艾斯达是如何穿上男孩的衣服以取悦哥哥艾尔富吕的;艾尔富吕又是如何在这样的情况下给艾斯达取了个男孩名“艾友夫”的;甚而，当为刚出生的儿子施洗时，艾尔富吕怎么也为他取了这个宿命的名字“艾友夫”（2）。

因此，我们转而关注S-W-C（妹-妻-子）这个三角关系链，它揭示出，对于小艾友夫而言，艾斯达比吕达（小艾友夫的身生母亲）更接近于“母亲”的位置、角色和功能。由于这个缘故，吕达将艾斯达视为“眼中钉肉中刺”——她既夺走了原本小艾友夫对母亲的爱，也威胁着她的婚姻幸福。

此后，博杰姆进入这个系统，他不可避免地引出了其他的关系链：

（一）他（起初，很可能即将）与艾斯达订婚。

（二）他在某种程度上是小艾友夫的“替身父亲”——他为小艾友夫买了弓和箭，并答应教他游泳。因此，三角关系链B-S-C（博杰姆-艾斯达-小艾友夫）扭曲地反映了真正意义上的父-母-子关系。

（三）当吕达向艾尔富吕施压时，以要与博杰姆私奔作为威胁，这导致了另外两个动态三角关系的形成，即M-W-B（艾尔富吕-吕达-博杰姆）和W-S-B（吕达-艾斯达-博杰姆）。

因此，我们也许还可以再增加更多的细节，进一步聚合这些不稳定的人物关系，加固这一关系框架。这里，笔者所要努力说明的是：这一系统中的关系互相密合，以其自身固有的力量均衡地联结在一起，只有将每个部分与其他部分联系起来放在整体中进行观照，才能正确定义与充分理解它们。

其后，剧中发生了两件事，从而打破了这并不稳定的平衡状态：（一）鼠婆子神秘而邪恶地诱导了小艾友夫，使之着魔般地受难溺死，直接影响了小艾友夫父母之间的婚姻关系;（二）通过揭示艾尔富吕和艾斯达没有共同的身生父母这一事实，消除了他们之间的乱伦禁忌。同时，这一揭示对整个系统产生了复杂的连锁效应。这些宿命性的事件突然侵入，破坏了原先的关系框架，剧烈的关系重组相因而生。

当然，笔者很大程度上简化了剧中发生的事情：还有许多有说服力的细节尚待找寻，还有更微妙的动机尚待确定。但这些发展已体现出我提出的：当“发现”艾尔富吕和艾斯达实际上不是异母的兄妹时，无可辩驳的是，发生改变的是他们之间的关系，而不是他们本身。作为个体，他们仍如从前一样，他们本身的本质属性并未发生任何改变。然而，经过这重发现，不仅他们之间的关系发生了质变，而且这一质变的影响贯穿整个系统，直至系统中最遥远的终端。

然而，当我们分析易卜生的戏剧世界中影响因果关系的力学因素时，还需牢记在心，这个世界具有彻头彻尾的欺骗性。欺骗无处不在;自欺欺人司空见惯;见证者，尤其在为自我动机与行为感到忧心忡忡时，往往并不可靠;掩饰与伪装成为一种生活方式。至关重要的是，我们必须不断提醒自己，切不可止步于肤浅地理解这些人物和他们对事件的看法。

有评论认为，这些戏剧中出现这类人的几率很高：他们自觉或不自觉地以骗人的方式使自己的行为合理化，他们迅速指出将义务或需要作为行动的方针，然而在更深层次上，他们却听任其自私的动机决定一切，他们费尽心机设计出看似合理的利他主义原则，以避免遭人唾弃。正如最近一位挪威评论家②所言，易卜生一生痴迷于展现人性脆弱的本质、错误的自我意识和自欺的行为与状态，这使得其作品特别容易被误读。剧中人撒谎，仅只在我们每个人都撒谎的这个意义上是成立的。我们每个人都会为过去和现在的事件添加主观色彩，我们每个人都寻求肯定自己或保护自己，从而影响或操纵别人。只有带着质疑的眼光阅读易卜生的作品，才能避免陷入肤浅的（因而也是错误的）解读它的陷阱。易卜生关注如何在作品中开显人类行为的隐秘动机;而这一过程中的首要因素便是剧作家创作与结构的技巧。

鉴于这种认识，如果有人提出这个关键的问题，即“如何抽绎出这些剧作的真实意义呢”？对于这个问题，首先，我不得不闪烁其词地答复（用艾·阿·理查兹（3）的话），任何忘乎所以地公开讨论“意义”的人是几近谵妄的。然而，上述文字已足以表明，通过研习这些剧作的结构，也就是说，通过谨慎的、事实上是质疑的眼光检视引致关系发生转移与错位的事件，可以让人得偿所愿地接近它们的“意义”。显然，这一方法需要我们构造出某种语义。对于一名剧作家而言，这只不过是再度肯定，用戏剧的模式建构一个动态情境，这本身就是在传达意义;而情境中的动态平衡愈是巧妙、愈具决定性，所传达的意义愈微妙，语义也愈丰富。

而当谈及语言在这构造出的语义中的作用时，我们需要提醒自己，在这个充满标志和信号的综合系统内，语辞的重要性主要体现为与之所在的情境相关联，并对之进行补充。这里，笔者再次借助理查兹的观点（尽管有些过时，却尚存巨大的阐释力量）：在书面文学语境中，“一个词的含义正是它所在的语境所缺失的部分”。将此观点援引至戏剧情境只是一小步，置换其前提，变为“语辞的意义正是它所处的戏剧情境所缺失的部分”。因此，任何话语的力量和权力皆与其情境的雄辩力相关，换言之，与情境中技艺高超的成分和情感的爆发相关。其中，正是情感的爆发释放了关系系统几何图形中的张力。

口语成分本身看似并不那么重要，比如这样的成分“瞧那孩子”、“随后发生了……”。我的观点是，将这些话分隔开来细查其内在价值，追求所谓传统的“诗学”或修辞学品格，并不是我们应该努力的方向。由于话语的力量几乎完全源自其情境，口语成分不仅可以平淡无奇，而且，在适当的情况下，它几乎可以从戏剧情境中完全剔除——而在这种情境下，戏剧情境依然能以自身那雄辩的方式继续进行交流。戏剧一如既往，它占领并控制了无声的世界;尤其在现代，戏剧主要是通过“无声方式”展现。今天的戏剧明显减少了对无语境话语的依赖，反而关注口语化的、被丢弃的、离题的、琐碎细节或事件，从而渗透到仅通过简单语言无法进入的人类体验领域。正如1960年品特所说：

舞台上的人可能无法根据他过去的经历、现在的行为或愿望提出任何有说服力的论据或信息，也无法全面分析他的动机，但作为一个可以惊人地做所有这些事情的人，他仍是合理的、值得关注的。感受愈剧烈，表达愈模糊。

这种思路让我们径直回到了《群鬼》中最后时刻，易卜生创造出这样一种情境，他几乎完全削减了日常语言，使言辞失去了效力，谈话变成一个白痴（指欧士华，译者注）的胡诌与一个母亲痛苦而犹豫的哭喊，在这个戏剧模式中，各部分相互依存，言辞表达的作用几乎化为乌有，而情境成为戏剧的全部。