革命文艺与社会治理：以延安时期新秧歌运动为中心

内容提要 延安时期的新秧歌运动，不止是艺术形式的变革，它还对社会动员、社会变革起到了积极的作用。新秧歌社会作用的发挥，得益于中国共产党的新文艺政策，得益于根据地文艺工作者与人民群众的集体智慧，也与秧歌自身的特质有关。回顾新秧歌运动，发掘文艺在社会治理中的作用，以及文化治理中民主协商的运用，于今仍不乏现实意义。

关键词 新秧歌运动 延安文艺座谈会 协商民主 社会治理 陕甘宁边区

〔中图分类号〕C916；D035 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X（2016）05-0116-07

1942年以来，延安开展了“新秧歌运动”，它直接导致了陕甘宁边区秧歌样态的根本性转变。学界对“新秧歌运动”有所关注，但更多是分析其艺术形态，或政治功用，①本文拟以社会史的视角，采“质性社会学”②的研究取向，利用当时报纸、期刊，以及新见档案史料，在国家社会关系的视角下，侧重分析“新秧歌”在社会动员、社会改造，以及广义的社会治理中的作用，并试图阐释这一作用得以发挥的内在原因。

一、延安时期新秧歌运动的兴起

秧歌虽然在陕北广受欢迎，但作为一种民间艺术形式，在一些艺术工作者眼中，是不登大雅之堂的。整风运动之前，特别是专业的文艺工作者，对于民间艺术存在偏见，“当时有一段时间鲁艺有脱离实际‘关门提高’的倾向，有的人轻视民族艺术，言必谈希腊，个别唱歌的，本来没嗓子，还想当东方大‘倍斯’。”③秧歌作为延安的流行民间艺术，也未得到足够的重视，“延安的剧团也曾经扭过秧歌：一则因为文化工作者不去注意它，再则做戏剧工作的人自己也没有认真去研究它，所以也就没有造成一个运动”，甚至于文艺工作者对民间的秧歌还存在偏见，把它看成“一个单纯表现低级趣味、表现色情内容的东西”。④艺术工作者真正开始关注秧歌，并发起致力于改造秧歌的“新秧歌运动”，还是陕甘宁边区整风运动以来的事，特别是毛泽东的“延安文艺座谈会”讲话发布，更触动了艺术工作者，正如毛泽东所言，“革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西。”⑤因此，文艺家必须走出“学院”，走向田野，走到人民群众中观察、体验和学习。秧歌作为陕北地区最为流行的民间艺术形式，自然成为艺术家们关注的焦点。

作为一种流行的民间艺术，秧歌虽然得到百姓广泛的参与，但在初期，新秧歌的主体是延安的文艺工作者，故新秧歌运动的兴起，主要原因还在于文艺工作者思想观念的转变。通过整风运动，文艺工作者明白了一个道理，需要向老百姓学习。“整风以前，虽然有个别的剧团如民众剧团在学习民间这方面是一直在努力的，但是绝大多数的戏剧工作者对于必须向民间学习这点是没有什么认识或者认识很少的。”④张庚：《谈秧歌运动的概况》，《群众》1946年第9期，参见李开方等编著：《延安新秧歌运动研究》，陕西人民出版社，2014年，第323、724～725页。整风以后，情况就大为不同，向老百姓学习成为普遍的作风。1942年毛泽东有关文艺的讲话发表后，鲁迅艺术学院就提出要组织一个民间形式的宣传队，于是，在陕北流行的秧歌就成为焦点，一个百余人的大秧歌队被组织起来，排演了《打花鼓》《莲花落》等秧歌小场子。1943年的元旦、春节期间，鲁艺秧歌队又丰富了演出，演出了《赶毛驴》《推小车》等节目，并且在宝塔山下、延水河边、杨家岭上进行了演出，轰动了整个延安，“有的群众跟着秧歌队走了30几里，连看几场，舍不得离去”。迪之：《记延安新秧歌舞运动》，《延安文艺丛书》第14卷，湖南文艺出版社，1988年，第73页。随后，延安各文艺团体也行动起来，普遍组织了秧歌队，在延安的街头广场，在乡村地头，进行演出，受到了群众热烈的响应，轰轰烈烈的“新秧歌运动”就此开始了。

按照毛泽东“讲话”的要求，文艺工作者必须眼睛向下，要善于向老百姓学习，这使得新文艺更为接近老百姓，当然，对于旧的民间艺术，必须从革命的目标出发加以改造，“在艺术工作方面，不但要有话剧，而且要有秦腔和秧歌。不但要有新秦腔、新秧歌，而且要利用旧戏班，利用在秧歌队总数中占百分之九十的旧秧歌队，逐步地加以改造。”《毛泽东选集》第3卷，人民出版社，1966年，第913页。因此，改造以后的新秧歌，“按照老百姓的话来说：‘受苦人自己的秧歌’。”④之所以是“受苦人”自己的秧歌，是因为秧歌的基本内容已经大为改观，“秧歌演出的都是和他们生活有密切关联的事情，而不是拿皇帝皇后皇妃武将朝臣鬼怪和丑角放在他们面前”，[美]G·史坦因：《红色中国的挑战》之五，参见孙照海编：《陕甘宁边区见闻史料汇编》第2册，国家图书馆出版社，2010年，第298页。这当然让老百姓感觉更为亲切了。在形式上，产生了全新的“秧歌剧”，“使秧歌从过去单纯以扭、跳表现喜庆欢愉情绪为主的歌舞形式，衍化为说、演、舞、唱相结合的一种综合艺术表演形式。”李开方等编著：《延安新秧歌运动研究》，陕西人民出版社，2014年，第102页。当然，新秧歌运动的要旨，不止是使其更贴近百姓生活，或者说这不过是表面上的、形式上的变化，其更本质的指向，实际是秧歌的革命化与大众化。

秧歌的革命化，实际是要求秧歌要符合当时政治的需求，“文艺与政治的结合，本来是党所领导的革命文艺运动的光荣传统。从来进步的文艺界和过去的红军时代的文艺活动，八路军新四军中的文艺活动，都是革命运动的一个战斗部门。”社论：《从春节宣传看文艺的新方向》，《解放日报》1943年4月25日，第1版。陕甘宁边区《群众文艺》的一篇社论指出：对于旧戏剧要进行区别改造，而审查的标准“要以对人民的有利或有害决定”，有利的，包括一切反抗封建压迫，反抗贪官污吏的；有害的，则包括一切提倡封建压迫奴隶道德的，提倡民族失节的，提倡迷信愚昧的。社论：《有计划有步骤的进行旧戏剧改革工作》，《群众文艺》1949年第6期。这些要求，使得新秧歌具有明确的政治方向。鲁艺文工团创作的《惯匪周子山》，表现了陕北革命的历史，它以革命历史戏的形式受到群众的关注。该剧反映革命事业的艰难缔造的过程，激发群众珍惜革命根据地的思想。崇基：《惯匪周子山》，《解放日报》1944年5月15日，第4版。土地改革时，秧歌剧就配合土改进行革命的宣传，如新编剧《血泪仇》，启发了群众的阶级意识，“演出的时候，常常是台上台下哭声一片；‘为王仁厚报仇！’‘打倒万恶滔天的国民党！’……等等的口号也经常在观众中爆发。”曾刚：《一支新秧歌的播种队——忆鲁艺工作团在绥德分区》，《人民日报》1982年5月21日，第8版。这些新秧歌剧目，很好地适应了政治的需求，推动了革命的发展。

秧歌的大众化，则要求其语言、舞蹈等艺术表现形式更符合老百姓的审美需求。秧歌本来就是民间的艺术形式，“新秧歌运动”的大众化，实际上主要是针对专业的艺术工作者而言的。大众化的表现之一就是语言，必须要用地方民众熟悉的语言来表演，但在运动初期，语言的运用似乎差强人意，“他们虽然是借老百姓的口述说老百姓的事，甚至竭力讲了方言，满口的‘尔格’、‘一满’，但听去总是空洞而又蹩扭的，不像是老百姓的口吻和声调，听不出真实的情感。”周扬：《表现新的群众的时代——看了春节秧歌以后》，《解放日报》1944年3月21日，第4版。对方言土语的运用流于形式，无法传达语言的情感，“关于能够真正的表现老百姓生活和感情的语言我们注意的少，知道得太少，运用得更少，我们还是太强调了方音土语和歇后语，并不是说这些不能用，而是说更应当多多学习和运用那些能够充分表现老百姓生活和感情的语言，这些语言是活的，正在生长，不断生长的东西。”张庚：《鲁艺工作团——对于秧歌的一些经验》，《解放日报》1944年5月15日，第4版。此外，秧歌的唱和演必须生动活泼，能吸引人，秧歌这一形式，“第一是在于它是一种广场剧。戏场是在露天底下，观众多半是站着，流动性很大，搞得不好，他们就不看你的，走了，也不怕你难为情。”立波：《秧歌的艺术性》，《解放日报》1944年3月2日，第4版。这就需要在唱词、表演，以至整个故事性方面去提高，增加民众观看的兴趣。大众化当然也不是无原则地迁就普通百姓的趣味爱好，而是在尽量贴近百姓生活的形式下，更好地服务于革命的需求。

二、新秧歌中的社会动员与治理

1942年以来，在抗战的大背景下，新秧歌运动的主旨，主要还不在于艺术形式的变革或政治权力的渗透，而是要通过这种民间文艺形式，更好地实现战时的社会动员。同时，出于中共总体革命的需要，它又被赋予了推动社会变革任务。若从社会善治、发展等意义来理解“治理”，那新秧歌运动无疑从多方面促进了根据地社会动员与治理的优化。

1.社会动员

社会动员是指出于战争，或政府职能发挥的需要，对社会大众的引导、发动，并汲取所需的社会资源。从当时的很多秧歌剧作不难看出，社会动员是其重要目标，就军事而言，社会动员主要是征集兵员，并号召边区民众努力生产，保障战时日常生活，同时为部队提供粮草物资上的帮助。比如在绥德分区，新秧歌成为社会动员的重要部分：各校本学期共出演了秧歌20次，节目24个，内容多是对政策及胜利消息的宣传，和对迷信封建的破除，在各处出演的秧歌节目大体上有唱胜利、活报（表演蒋介石内战的花样，及失败的状况）、一贯道、自由婚姻、红布条、做军鞋、兄妹开荒，因为内容上能与政策结合，及时的编插进去了胜利的消息，所以大部分还甚得群众的赞誉。《绥德县1949年上学期教育工作总结报告》，1949年8月24日，绥德县档案馆藏，卷宗号31-4。这些事例表明，深受群众喜爱的秧歌艺术在社会动员中的作用是非常重要的。

做好征兵、支前、拥军宣传，是新秧歌的一个主要内容。奉行“生存伦理”的山区百姓，对于解放、革命等语词并不能完全理解，故对于参军、“支前”存在不小的顾虑，甚至是抵触。为了宣传抗战和革命，《拥军花鼓》《边区军民》就成为最早的一批新秧歌，以至于老百姓将其称之为拥军秧歌、战斗秧歌。秧歌剧《曹老板》就以生动的故事，宣传了参军“保家卫国”的道理，故事的开头，百姓对参军、支前心存恐惧：“最怕的是把百姓、妇女编成慰劳队，男人逼你打冲锋，送到前线打头阵。”经过一番解释，最终认识到：“解放军早去一天，他们就少受一天痛苦。咱们大家都团结起来，支援前线，只有把蒋胡匪军最后消灭了，咱人民才能过太平日子。”东村部战力宣传队编：《秧歌剧〈曹老板〉》，《群众文艺》1948年第5期。显然，新秧歌使得党的政策更容易得到理解。

除了征兵支前外，为部队征收公粮等也是边区的重要任务，这也反映在新秧歌中。《送公粮》就表现了边区民众对待公粮负担的复杂心态：作为主要人物之一的老婆，有点自私，但也是知道要保卫家乡的，只是感到公粮里多掺点糠也可以，并且还以八路军的节约来使自己的想法合理化。但这些想法，与热爱边区又性格急躁的丈夫相遇时，矛盾就展开了。另一部剧《模范妯娌》则不同，直接表现理想化的边区人民，为了拥军，不避困难和克制着自己的疲惫连夜赶做军鞋，并且希望继续保持自己拥军模范的荣誉，妯娌二人你争我赶、不甘落后。陈涌：《一九四七年延安春节宣传中的几个创作》，《解放日报》1947年2月13日，第4版。剧作就表现了这样的认识错误，或者误会，展现了戏剧中的矛盾冲突，最终又形成了积极的导向。

大生产运动时，边区的文艺工作者就创作新秧歌剧鼓舞生产，褒奖劳动模范。颇为著名的秧歌剧《兄妹开荒》就是在这样的背景下，根据《解放日报》报道的劳动模范马丕恩父女的故事改编的，基本内容和情节为：“开始是哥哥落后，妹妹积极，经过多次讨论，才改为兄妹都是积极的，这是符合当时边区青年实际情况的。形式上采取了群众喜闻乐见的秧歌，加上情节故事，还是在锣鼓声中扭着秧歌上场，既热闹又能表现开荒的乐观情绪，下场时妹妹挑担，哥哥扛锄，扭着‘龙摆尾’下去。”李波：《黄土高坡闹秧歌》，《新文化史料》1985年第2期。《兄妹开荒》一上演，就轰动了延安，并在各个单位巡演，成为新秧歌的保留节目。1945年到访延安的黄炎培看了《兄妹开荒》，止不住地赞叹：“使我最欣赏的是一出《兄妹开荒》的秧歌剧，表演得特别绵密而生动。据说表演的不是北方人，而方言、音调和姿态，十足道地的写出北方农村，这真是‘向老百姓学习’了。”黄炎培：《延安归来》，重庆国讯书店，1945年，第41页。这一形式，自然极大地鼓励了民众投入生产的热情。

2.社会改造

除了动员，推动社会改造，实现社会发展，也是社会治理的重要内容。由于其内容贴近群众生活，易于为群众理解和接受，新秧歌还承载着推动社会改造、实现移风易俗等重要功能，很多秧歌剧与具体的社会建设工作结合起来，在根据地的社会变革实践中起到了较好的效果。

改造二流子是陕甘宁边区社会建设中的一项重要工作，新秧歌中有相当数量剧目与此有关。《新状元杨朝臣》就是表现安塞杨朝臣的勤劳生产和改造二流子的真实故事。剧中二流子的原型陆喜娃是安塞有名的二流子，他在杨朝臣的感化下重新做人，而秧歌剧更强化了这一转变：“在小樵湾演出时，陆喜娃本人也来看，当他看到剧中的他刚一出场，就羞得低下了头，泪流满面地跑了”。后来他对该队负责人说：“咱今年决心学好，定要把光景闹美！”《秧歌活动简报》，《解放日报》1944年4月11日，第4版。这种发自内心的转变，体现了民间艺术的力量。

在庆阳，改造二流子的新秧歌剧也起到了很好效果。《懒黄转变》描述了一个转变了的二流子，讲述他过去怎样“好吃懒做怕动弹，一天到晚胡毬串”。自从“要学劳动英雄汉”后，夫妻和气了，庄稼务上了，光景过好了。由于新秧歌在边区城镇、乡村的广泛演出，使得二流子的转变成为一个普遍的现象，不少二流子自己承认愿意转变，如有一个人这样说：“不相信，今年干个样子叫他们看！”并在一天内砍了三捆柴，二流子婆姨对老汉说：“咱也找块荒地开开，我给你送饭，打土疙瘩，满能做的了！”社论：《正确的艺术方向》，《解放日报》1943年4月24日，第1版。这些事例并非个别，它们很好地反映了新秧歌在二流子改造中的作用。

新秧歌将医疗教育、卫生等方面知识编排进节目中，获得了民众的赞誉。延安的难民工厂根据边区的医疗卫生实际，及时编演了秧歌剧《娃娃病了怎么办》，在九月的砖窑湾骡马大会上演出，因为这时乡间小孩很多患着气管炎或百日咳，误信巫师或乱用土法子治疗，先后致死的有几十个。节目演出后，老百姓都了解了，还清醒地说着几天来的不幸事情，大家都说迷信可误人呢，许多婆姨都哭了。陈明：《难民工厂的戏剧活动》，《解放日报》1944年11月27日，第4版。增加育儿、妇女保健宣传之初，一些文艺工作者还担心在喜庆的春节表现灾病是否合适，没想到效果非常积极：许多乡下婆姨多是死过小孩子的，竟纷纷将她们拉到家里去，请教养育婴儿的方法。那些婆姨们批评说：“你们的秧歌比从前的好。因为你们的秧歌句句话都是有用的，旧秧歌中看不中用。”赵超构：《延安一月》，中国国际广播出版社，2013年，第107页。乡村妇女本来就喜欢秧歌，将实用的医疗卫生知识加进去，当然更容易获得她们的关注。

陕甘宁地区处于偏远落后的区域，传统的礼教思想仍十分流行，妇女缠脚等现象十分普遍，参与社会活动更被认为违背礼教。新秧歌运动后，妇女解放得以推动，但这一过程又相当谨慎：“桥儿沟的秧歌队成立，很多女子都报名了。婆姨也要来参加，一满不封建了，我们要得到她们家里的同意才行……我们现在决定十四五、十五六的女子可以参加，大的婆姨现在还在考虑，怕出问题，怕家里不同意，男人不喜欢，打起架来那就糟糕了。”《延安市文教会艺术组秧歌座谈会摘要》，《解放日报》1944年10月5日，第4版。以妇女参加跳秧歌一点来说，看起来很简单，但实际是经过了曲折的斗争过程才获得的“权利”，能从家庭的封建氛围里到参加社会活动，尤其是文化艺术活动，这不是易事，这是与妇女解放运动所不可分离的。丁里：《秧歌舞简论》，《解放日报》1942年9月23日，第4版。虽然妇女参与新秧歌仍属少数，但社会的变革却在点滴中产生。

在新秧歌带动下，妇女参与文艺活动逐渐成为平常的事。在富县三乡，劳动英雄王培有的婆姨是一个30多岁的妇女，当她坐着小花车出现在街头秧歌队时，群众都鼓掌欢迎。新秧歌队里有老百姓妇女当演员，是因为边区的农村妇女已经有了新的地位，她们参加了生产劳动，有的被选为劳动英雄，“王培有的婆姨就是乡妇女主任，边区农村里的妇女，现在已经是比五四时代学生出身的‘新女性’更新式的人物了。”默涵：《关于秧歌的三言两语》，《解放日报》1944年4月11日，第4版。妇女主任参与新秧歌，更多地体现了她的个人觉悟，但其潜在的社会影响却不容忽视。

陕甘宁地区曾盛行赌博，成为败坏社会风气的重要因素。新秧歌在帮助老百姓摒弃赌博恶习方面起到了积极的作用，宣传赌博有害的内容被编进了秧歌剧中。如绥德分区的《越捞越深》一剧，就生动地刻画了乡村嗜好赌博的农民艾发财形象，艾的赌瘾很大，剧中他唱到：“狗改吃屎难上难，要改赌博不简单，银钱输了上千万，眼窝都熬烂。”黄锡林、安全：《秧歌剧〈越捞越深〉》，参见《崔家湾镇志》，陕西人民出版社，2011年，第304页。最终，他在乡政府干部和妻子的帮助下，认识到错误，戒除了赌博恶习，虽然这一过程并不简单，但通过曲折的剧情，向观众传达了赌博的社会危害，教育了群众。

三、新秧歌发挥社会功能的原因探析

源自陕北民间文艺的“新秧歌”，之所以在社会动员与改造中发挥巨大的作用，并不简单是因为文艺工作者的创造，而是与秧歌这一文艺形式本身有着内在的关联，与新秧歌运动准确把握并改造民间艺术有着直接的关联。

第一，新秧歌表演“场域”的变化凸显了其社会效用。早期延安的文艺界，专业化、精英化的艺术观点占据主流，少有的几部剧作，不仅西洋化，而且还是在“小剧场”演出。“延安的一些大的戏剧艺术团体，经常演出的是外国名剧，和我国几幕几场的大戏。观众也只局限于干部和学员之间，我们的劳动群众与剧场（大礼堂）是‘无缘’的，即使偶尔有这么一个看戏的机会，他们也不可能接受理解《日出》中陈白露的生活方式和《雷雨》里繁漪的心理活动，”任颖：《回忆王大化》，《延安新秧歌运动研究》，陕西人民出版社，2014年，第569页。这无疑拉大了普通百姓与戏剧的距离。新秧歌则不同，它注定是与广场连在一起的，“现在的秧歌是一种熔戏剧、音乐、舞蹈于一炉的综合的艺术形式，它是一种新型的广场歌舞剧。秧歌剧是一种群众的戏剧，它必须以广场为主，就是说在广场中央演出，如同一座圆形的舞台，四面向着观众，演出既简便，和观众的接触又是最直接最密切的。”周扬：《表现新的群众的时代》，《解放日报》1944年3月21日，第4版。经过广场这一大舞台，戏剧艺术走向了更广泛的大众，“从背向工农兵到面向工农兵，从窑洞走到广场。从狭小的知识分子的圈子走到广大的群众中间。”社论：《正确的艺术方向》，《解放日报》1943年4月24日，第1版。在20世纪40年代，陕甘宁边区还属于极端落后的地区，普通农民的文化娱乐生活十分贫乏，他们迫切地需要文艺活动，“中国乡村和市镇里的人民是爱好游艺，而且渴望游艺的。秧歌对于他们真是大旱中的甘霖。”[美]G·史坦因：《红色中国的挑战》之五，参见孙照海编：《陕甘宁边区见闻史料汇编》第2册，国家图书馆出版社，2010年，第298页。新秧歌演出场域的变化，当然引起了农民热烈的响应，极大地强化了政治传播的效果，进而使革命导向的社会动员、社会改造得以更顺利的实现。

第二，新秧歌的创作与演出是社会民主协商的过程。很多新秧歌剧目的创作，实际是专业艺术家们与普通老百姓一起进行的过程，它是一种渗透了民主协商的集体创作，艾青就提出，“参加集体创作的同志，要养成民主作风，耐心听取别人的意见。”当然，这也不是说放弃方向性的领导，“发挥民主精神，发挥每个人的积极性、主动性的同时，我们要有作者、导演和演员中的积极分子的集中领导作用。因为群众的意见，是代表许多方面的，有正确的，也有不正确的，”艾青：《论秧歌剧的创作和演出》，参见孙晓忠、高明编：《延安乡村建设资料》（4），上海大学出版社，2012年，第670页。最终明确创作的主题和方向。通过民主协商进行集体创作，体现在诸多新秧歌剧中，如庆阳的《减租》，就是群众的集体创作。该剧是农会长黄润亲历的事，在他提议下，黄家荣、武仲山、王立效等四个人一起编导，在演出过程中，大家又一起商量，不断改进，例如把乡长编成了地主的亲家，以突出“办公事的人坚决”。柯夫：《〈减租〉是怎样创作的》，《解放日报》1944年10月5日，第4版。排演《破除迷信》时，巫神向老汉要布施，演老汉的马上给了两万元，有人提出这样做不像庄户人，大家一想觉得有道理，就加上了老汉老婆互相商量卖牛、卖驴借钱的一段。文教会艺术组：《杜芝栋和镇靖城的秧歌活动》，《延安新秧歌运动研究》，陕西人民出版社，2014年，第447页。民主参与的集体创作方式，极大地保证了剧作符合最大多数群众的喜好，实现了秧歌的大众化。

不仅创作中，新秧歌的组织、演出中，也发扬了民主的作风。庆阳的刘志仁创办南仓社火，获得巨大成功，其中重要的经验就是“讲民主”，他说：“看咱们政府办事，一切都是民主，又是开会，又是选举。”所以他建议他们的社火也建立选举制度，并进行组织和分工，在每次工作中，他们举行检讨会，在工作中犯错误的人，让他当众承认错误，用这种方法教育大家。《刘志仁和南仓社火》，《解放日报》1944年10月24日，第4版。正是因为发扬了民主，刘志仁领导的南仓社火克服了以往工作中的许多缺点，激发了群众的参与热情，增加了社会的团结，过去那种耍社火时，双方因耍故事而互相“压服”的现象，再也没有出现。在绥德分区的米脂县，民主也渗透进新秧歌中，充分尊重群众的主观意愿：秧歌活动，完全由群众自己组织，秧歌队的事情，领导要多同队员采取民主方式商量办理，“今年交春早，秧歌不能闹长，免得误了生产。同时要注意节省经费，要在群众自愿原则下捐助。有些乡里已有婆姨女子参加扭秧歌，但一定要征求她家里的同意。”《米脂十里铺召开民间艺人座谈会》， 《解放日报》1944年 2月11日，第2版。尽管妇女解放等革命目标趋向社会进步，但新秧歌运动并未诉诸强制，而是采用民主协商的办法，以更能使普通农民接受的方式，实现社会的变革。

第三，新秧歌发挥社会功能与其自身的特质有关。秧歌虽然也有技巧性的一面，但更多是一种群众性的娱乐活动，它没有太多的形式约束，而是反映了陕北人性格张扬、奔放的一面：“地道的陕北秧歌无需摸彩画装，正宗的乡村社火，不必着意打扮，他们不懂艺术，他们压根就不是为了艺术。上了舞台的秧歌不是陕北秧歌，……真正的陕北秧歌就是常年在黄土地里劳作、耕种的那些身裹羊皮袄、脚踏石壳鞋的山汉泥人自发、随意扬胳膊、摆腿的一种动作、一种心劲。”贺世成：《关于新时期陕北秧歌的思考》，《绥德文史》，内部资料，2009年，第281页。正是秧歌土生土长的特质，使其很容易得到普通民众的关注、参与，再加上适应边区生活的革新，新秧歌很快在陕甘宁边区流行开，群众也就自发地参与进来。

不仅群众自发地组织秧歌队，而且由于秧歌的开放性，又增加了它特有的感染力，使得最终打破了表演者与观众的二元分立，实现了社会整体的融合。在广场、在乡村，每次秧歌表演后，还要跳“大秧歌”，这时观众们都可以自由地参与，“听众又聚集起来，围成一个圆圈，踏着步，摆着身体，越来越快，把秧歌舞欢天喜地结束了。”[美]G·史坦因：《红色中国的挑战》之五，参见孙照海编：《陕甘宁边区见闻史料汇编》第2册，国家图书馆出版社，2010年，第297页。这种热烈的氛围，甚至感染了来访的外国友人，他们尽管对秧歌剧的内容一知半解，但是，“在大秧歌舞的时候，他们常常参加到行列中去扭摆扭摆。”王奕然：《延安实录》，西安英华书店，1946年，第34页。由于极为广泛的参与，使得革命需要的正面导向，自然地融入秧歌中，对社会产生积极的影响，在清涧，“业余剧团比过去进步的多了，他们的人员是不脱离生产的，他们演的很好，折区和石区秧歌队所编的东西适合于现在，替我们服务。”《清涧县二届县参会记录》（1946年1月），清涧县档案馆藏，卷宗号34。这一过程，使得普通民众的兴趣爱好，与革命的目标很好地实现了统一。

概言之，新秧歌在社会动员与社会改造中作用的有效发挥，除了秧歌自身的特质以外，更得益于革命根据地党和政府的正面引导和推动，尤其是延安“文艺座谈会”后提出新的文艺政策，不仅使专业的艺术工作者“眼睛向下”，投身参与到秧歌等民间艺术中，更广泛带动了广大民众自发地参与进来，并且这一过程始终渗透着民主协商，体现了对民众意愿的尊重，由此，新秧歌的社会作用得以极大地发挥。

四、文艺的政治功能与社会效用再思

新秧歌运动过去已经70余年了，但新秧歌运动留给今天的思考仍然很多，特别是艺术与政治的关系，文化与社会的关系，构成了对其或褒或贬的主要背景。从社会治理，特别是如何发挥文化的治理功能的角度出发，仍然有必要对新秧歌运动作重新审视，尤其是挖掘其中蕴含的积极价值。

就广义的社会治理而言，它确实需要多方面因素的有机配合，法律制度、道德伦理当然不可缺少，但民众喜闻乐见的、形式灵活的各种文化艺术，同样是实现更良性治理的重要因素，它们在社会治理中具有独特作用，也是法制等硬性社会制度无法实现的。

第一，通过新秧歌等文艺活动，实现社会正面价值的引导。艺术是自由的，但却又不应该是放任的，它必然受制于特定时空的价值取向，好的艺术作品，应该能对社会正面价值起到引领作用。风靡全球的美国电影，从来就不仅仅是一种影视艺术，它更包含了美国式的价值观。2015年，文化部开展了对内容违规的网络音乐产品的集中排查工作，共排查出《不想上学》《自杀日记》等120首内容存在严重问题的网络音乐产品，将其列入“黑名单”。《文化部列“黑名单”规范网络音乐产品》，《新华每日电讯》2015年8月11日，第2版。文化部的这一做法，虽遭到一些非议，但从文化的社会功能角度看，却不乏其合理性。歌曲等文艺作品，不全是个人创作自由或审美的范畴，它一经发布，就具有广泛的社会影响，宣扬低俗、暴力的网络歌曲，尽管不妨碍其成为一种艺术形式，但一旦进入大众传播，就具有广泛的社会影响力，显然与良善的社会治理的目标相悖。延伸来看，中国实施的影视剧审查制度虽广受非议，但若从社会治理的层面看，特别是着眼于转型期社会建设的复杂性，其蕴含的积极意义亦不容否认，当然这些制度还需向法治的方向迈进。

第二，通过新秧歌等文艺活动，构建社会自主的协调机制。更好的社会治理，不止是依赖于政府作用的发挥，而是需要培育社会自身的组织协调机制，发挥社会自主自治的功能。新秧歌运动中，充分发挥了民主协商，增加了普通民众在政治中的参与度，使民众从传统“私”的领域走向“公”的领域，从而促成了良性的社会治理效果，比如秧歌队之间“争斗”的旧风俗得以化解，这是旧秧歌所不具有的社会功能。事实上，有效解决社会公共领域的治理问题，绝不是单单靠政府强制职能的发挥，而是需要一个健康和充分发育的公民社会，并在其基础之上建立健全的社会自主协商机制，增强社会自主协商能力。谢秋山：《政府职能堕距与社会公共领域治理困境——基于广场舞冲突案例的分析》，《公共管理学报》2015年第3期。当下中国广为流行的广场舞，作为民间艺术，当然具有“社会团结”的作用，但广场舞爱好者与“邻人”的冲突也不绝于缕，如何在发挥广场舞社会整合作用的同时，避免社会冲突，无疑也需要更好地发挥社会自主的协调机制。回顾历史，我们不难看到民主协商在新秧歌运动中的广泛运用，无论是编写创作，还是组织演出，都是一个民主协商的过程，民主的运用，实际体现着对个人权利、个人尊严的高度尊重，这当然有利于激发公民个体的社会责任感，最终在公民与国家的良性互动中实现社会的善治。

第三，通过新秧歌等文艺活动，更好向政治反馈民情民意。由于广大人民群众的自发参与，新秧歌运动中涌现出一批内容积极向上的唱词、剧作，它们虽然表现为艺术作品，但却不同程度地反映出根据地的社会实际，有助于形成社会信息反馈，推动政治决策的科学化。推广之，良好的社会治理需要政府与社会多重作用的发挥，它有赖于信息在政府与社会间良好的反馈与互动，新秧歌等文艺活动，特别是源自社会底层的自发性文艺形式，有助于及时向政府反馈社会信息，促进政府与社会的良性互动。就此而言，政府一方面要做好民间文艺的组织、引导工作，另一方面，也要放手让良性的民间文艺自由地生成、发展，只有文艺获得了足够的自由，才能真正释放它们的活力，也才能更好地发挥其反馈社会信息，促进社会政策改良的作用，最终在多元共治中实现社会的发展进步。

作者单位：陕西省社科院陕甘宁边区历史研究中心

责任编辑：秦开凤