老舍与萧乾的北京：市民记忆与乡村想象

北京是一个能唤起乡土感的城市，老舍和萧乾以老北京的身份，书写着属于他们的北京市民文学世界。

“穷人”的幽默与“乡下人”的忧郁

老舍出生在北京满族穷人家庭，是个伴随着清王朝覆灭长大的末世满人，这种“穷人”和“末世满人”的遭际与经历，深入老舍的心灵深处，生成为一种难以言说的被“双重遗弃”的感受。这种感受作为老舍文化心理中特殊的气质、心态与人格，伴随了老舍一生，也使老舍小说呈现出与众不同的审美特征。老舍审视北京城市民文化的美学心态，与萧乾等京派作家“批判”的心态不同，老舍是以“温和”心态，由一个个“为填饱肚子”的人入手，描写他们的穷困的原生态，从穷人追求最基本的求生欲望的艰巨性出发，展示其悲剧命运。老舍自己对“穷”的痛苦体验是与在贫困线上挣扎的北京市民情感是相通的，所以他是以悲悯和同情的胸怀对待人世间生活的穷乏的人们，老舍看出他们品格上敷衍妥协等种种缺陷，看出他们灰色生活中可怜可笑的“缝子”，并从中提炼出种种“招笑”的元素，形成老舍小说独特的幽默心态。

老舍的幽默是“穷人”的幽默，但它并非指描写穷人才有的幽默。从心理学上看，它是指市民源于对贫穷的恐惧心理而产生的自我解嘲、自我发泄，是小市民的苦中作乐。这种对贫穷的恐惧心理普遍存在于北京市民阶层中，包括老舍本人。老舍说：“我的脾气是与家境有关系的。因为穷，我很孤高。特别是在十七八岁的时候。一个孤高的人或者爱独自沉思，而每每引起悲观。自十七八到二十五岁，我是个悲观者。我不喜欢跟着大家走，大家所走的路似乎不永远高明，可是不许人说这个路不高明，我只好冷笑。赶到岁数大了一些，我觉得这冷笑也未必对，于是连自己也看不起了。这个，可以说是我的幽默态度的形成——我要笑，可并不把自己除外。”[1]这种源于穷而形成的幽默态度，决定了老舍小说感情投入、素材选取、人物塑造、思维视野、语言运用等等方面的独特性。老舍是以穷人的眼光去观察市民的生存状态，用温厚的态度描写市民社会的世态人情。他用含泪的笑面对人生的矛盾，以喜剧的方式书写市民的悲剧，他善于从最普通的市民的日常生活中、从最普通的市民的人生悲喜剧中，挖掘深奥的悲剧意义。

“穷人”的幽默，来自现实生活中可笑的矛盾冲突。北京的市民社会本身，蕴含着许多自相矛盾的幽默因素。老舍以他特有的艺术敏感，捕捉到北京市民生活中带有社会意义的矛盾冲突，从中发现幽默素材，构思出耐人寻味的幽默境界。《柳家大院》写的是悲剧故事，整个大院贫穷、愚昧、迷信，对于发生在这里的酗酒闹事、虐待媳妇、出卖女儿等一出出悲喜剧，老舍写得幽默轻松，开头说：“这两天我们的大院里，又透着热闹，出了人命。”结尾道：“等着看吧，看二妞能买多少钱，看小王娶个什么样的媳妇。”[2]逗笑的戏剧气氛中涵盖着凄惨的悲剧主题。《离婚》在整个构思上，捕捉到北京这个“发酸”的“牛乳”文化中人们变态的婚姻心理、反常的生活现象及违反逻辑的言行举止，衍生出一系列善良与邪恶、苟且与求生相交织的带有本质意义的幽默性冲突，造成一种情趣色彩浓郁、令人回味的幽默艺术氛围。

萧乾是本着“乡下人”的审美立场进行创作。萧乾小说从叙述自我的忧伤故事深入到揭露社会现实的贫富对立，伤感的基调使他更贴近和向往沈从文的“乡下人”写作立场，也更唤起了他清醒的现实批判精神。他认可了“乡下人”的审美立场——对大城市的批判精神和对乡村美好生命的向往，并将之融入了自己对北京市民社会的描写和思考中。萧乾虽然不曾有过乡村生活的经验，但过早地尝到生活的艰辛和世态的炎凉，凭着对都市生活的厌恶感，很自然地把京派文人的“乡下人”的文化观和审美观画入自己“不带地图”的文学旅程。他的第一部小说集《篱下集》就是以“乡下人”立场进行创作的，沈从文在为《篱下集》作题记时说：“至于他的为人，他的创作态度呢，我认为只有一个‘乡下人’，才能那么生气勃勃勇敢结实。我希望他永远是乡下人，不要相信天才，狂妄造作，急于自见。”[3]萧乾也同意这种批评：“《篱下》企图以乡下衬托都会生活。虽然你是地道的都市产物，我明白你的梦，你的想望却都寄在乡野。”[4]在《篱下》小说集里，如《小蒋》、《邓山东》、《篱下》、《俘虏》等小说的一些主要人物显然为乡野的生命形态所赋予，因而与沈从文为代表的京派作家彰显“美在生命”和探求乡村文化价值的审美理念颇多呼应。

事实上，这种“乡下人”的审美立场，在萧乾小说里更多带有忧郁的意味。无论是在对城市文明的反思，还是表达对美好生命的向往，萧乾小说都带有忧郁的色调。李健吾（刘西渭）在评论《篱下集》时说“忧郁是这里仅有的花朵。所以，与其把忧郁看做一种结果，不如看做一种本质”。[5]忧郁心态不仅源于萧乾早年的不幸遭遇，更源于他对城市文明扭曲人性的焦虑，用“乡下人”的尺度来衡量，城里人是庸俗、阴险、冷漠的；城市文化中的价值观、人生观则是愚蠢病态甚至扭曲人性的；而乡土农村中“优美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式”[6]，才是培养和产生一个正常“人”的感情基础，而这种自由自在的人生形式恰恰为城市文明所不容，因此，城市文化就成了健康自然人性的天敌。

除了对城市文明的反思外，这种“乡下人”的忧郁心态还影响到萧乾小说对美好人性的表达，使它总是带有浓重的感伤情调。也许太憎恶和痛恨那个“文明”的世界和阴险刻毒的城市人，作者对自然和健康淳朴的人性更加向往和热爱，对于童心和生命充满了敬意。京派作家将颂扬一切人类美丽与智慧作为文学的目的，并且认为这种美只存在于儿童身上，因为“童心”最接近自然，也最能代表善良、健康、自尊的人性。萧乾在作品中同样营造和传达过“童心”美，在《俘虏》、《篱下》、《放逐》等小说里，铁柱、环哥、坠儿等，都充满健康明朗的人性。但在城乡对立的世界中，对“童心”的赞美、留恋和回归的传达，总是交织着弱小者凄凉悲惨的现实，使作品充满悲哀气息。萧乾歌颂生命的小说，也同样笼罩上一层忧郁的色彩。沈从文曾经自称，他只信仰“生命”，在生命中发现了“美”，亦即发现了“神”。萧乾的《蚕》也是生命的礼赞，充满了童心。小说写飘零异地的北京人“我”和梅喂养八只蚕儿，他们对这八条小生命是异常的热爱，把它们安置在装爱情短笺的精致盒中。这些小蚕的生命又是异常的活跃，饿得气息奄奄，一旦发现桑叶，一齐拼力爬过去，健壮的还尽力排挤瘦弱的同伴。蚕将吐丝，生命也开始放射光辉。梅和“我”把它们放到两人的合照上，它们便“如欧洲中古弦乐手弹月牙琴似地斜斜地织起丝网来”，以金黄的丝打扮一张欢愉的相片，灿烂得可以比晚霞。作品在赞美生命的美好的同时，也传达着自己的一点宗教哲学，在蚕的眼里“我”就是主宰它们命运的上帝；“我”忘了喂蚕，结果引发几个小生命无言的抗议，诅咒“我”这个上帝，而且有两三条蚕疲软地蜷缩在残梗的枯叶上，“如荒年时吃尽了树叶的灾民般地等待着长暝的一刹那”。愧疚的“我”感到：“你们想我是全能的主宰，是拥有一切的主人，便将命运交给我摆布。其实我不过是一个大于你们乐园中的一生物，忙得都顾不过。”[7]小说以蚕的命运象征人生的命运，作者要表达的人生哲学就是：不承认超然世俗的上帝，只有认同自己心灵的上帝，那就是自我奋斗。当“我”给饥饿的蚕桑叶时，瘦的用尽那细长身体里蕴蓄的气力，向叶子这边爬去；健壮的，就尽力排挤它们的同食者。萧乾写蚕儿争食的一幕，意在说明生命的悲哀，面对死亡的命运，正像饥饿之对于蚕，同类也会为生存而竞争。饥饿使它们残忍，本能胜过良心，这正是人类社会丑恶的一面，写到这里，小说自然地笼罩了一层朦胧的带着忧郁的气氛。

老舍和萧乾作为平民作家分别以“穷人”和“乡下人”立场书写北京市民社会，这种共同的平民化立场，是他们面对北京这座城市时的一种自觉的文学选择，体现了作为北京人对故土的独特体验和思索。一方面，他们从小生长在北京独特的历史文化中，在精神上和情感上依赖和眷恋北京；另一方面，他们又以“反思者”的姿态观察和审视北京，相对客观地对北京社会及其所代表的市民文化进行着描述和批判。这种包含了感情的依恋与理性的批判两个层面的复杂感情和独特体认，是造就他们“幽默”与“忧郁”这两种特殊的审美心态的基础。

京韵风俗与诗意风光

由于艺术追求的不同，老舍和萧乾的小说展现给读者的“故都景象”也是不尽相同的。具体来说，老舍小说侧重对北京特有风韵、特具的人文风俗景观的展示，并在展示中诉诸了浓厚的文化趣味。在老舍的大部分小说里，他都聚集其北京的生活经验，写大小杂院、四合院和胡同，写市民凡俗生活中所呈现的场景风致，写已经斑驳破败仍不失雍容气度的文化情趣，还有那构成古城景观的各种职业活动和寻常世相，为读者提供丰富多彩的北京风俗画卷。与老舍小说重风俗刻画不同，萧乾小说常选择把京城内外的自然风光作为描写对象。萧乾推崇沈从文以原始自然生活为背景的小说，也欣赏巴金《海的梦》中对背景的美的营造，因此萧乾的小说，总是把动静相生的美赋予自然界，以物化的客观景物来衬托人物的内心世界，用富有想象力的抒情文字营造小说的诗意画境，使风光美和人性美融为一整体，达到情景交融的境界。

老舍对北京社会风俗民情的描绘，既是在展示浓郁北京味儿的地域文化色彩，也是在揭示北京文化的心理结构。中国是个重视风俗的国度。风俗不仅是万世基业，风俗还是一种承接文化最直接的媒介，它是一种无形的法约，对于国民性格的形成和演化产生根本性制约和塑造作用。北京长期作为皇都，形成了帝辇之下特有的传统的生活方式和文化心理，老舍用“官样”来概括北京文化特征，包括讲究排场和气派，追求精致的生活艺术；讲究礼仪和体面，固守祖宗的老规矩；性格温厚、苟安、怯懦、敷衍与妥协等等。这类北京文化的精华渗透于老舍小说人物的刻画和风俗的渲染中。

老舍作品处处在写风俗人情，他笔下的北京市民是活在浓郁的风俗人情中的。《正红旗下》的女人们冬天穿着长袍，男人们夏天一身长衫。冬天糊窗纸，夏天装纱窗。包饺子最拿手的是羊肉馅儿，小孩最爱的是冰糖葫芦。中秋节再穷的家里也要送孩子们兔儿爷，年关腊月得用关东糖给送灶王爷上天。外地人会嫌臭的酸豆汁儿，北京人都奉为上品。最关键的是，吃食要应时对景，院子里栽一棵石榴树，必得配一个金鱼池；要能养个可人的水仙来，就能挣个面子。“天棚鱼缸石榴树，先生肥狗胖丫头”，这副对联是北京市民悠闲生活的写照。北京市民不仅悠闲，而且讲究礼仪，北京市民从生活秩序、规矩礼数到说话作派、待人接物等等细节多要符合礼节，这些日常礼节交往是北京人维系街坊邻居感情的纽带。老舍的人物都懂得亲人邻里间问安道好的礼数，心里熟悉一大套规矩，张口一律京腔京韵。做事也要应时对景，初一拜年，元宵灯会，五月端午，八月仲秋，腊八熬粥，小年祭灶，除夕守岁等等重要的吉日不能丝毫含糊，婴儿的洗三，满月和抓周等对北京市民来说也非常重要。

北京市民对传统的婚丧寿典仪式更是讲究。姑娘结婚必须坐花轿，亡人丧事要作法事；《骆驼祥子》中车行老板刘四过六十九大寿，提前几天就要在院子里搭起暖棚，棚里的布置、寿堂的摆设都非常的气派；刘四的祝寿庆典可谓热热闹闹，而在日寇铁蹄践踏下的北京人，也仍然沉醉于过大寿的美梦中，《四世同堂》中的祁老太爷什么都不怕，就怕庆不了八十大寿，一年一度的生日庆典成了祁老太爷活着的所有企盼和希冀。北京市民沉醉在这种风俗礼仪的“一汪死水”中，“既忘记了自谴，也忘记了自励”。[8]作为一个清醒的知识分子，老舍并没有因为自己对北京民俗的亲近与喜爱而放弃对其文化的“劣质”部分进行深刻的反思与批判，像《正红旗下》大姐夫多甫那类人，他们有着阿Q的“精神胜利法”，这使得他们可以终日沉浸在吃喝玩乐的“艺术”中而对国家政治、民族命运无动于衷，因此老舍评论道：“他们在蛐蛐、鸽铃、干炸丸子……等等上提高了文化，可是对天下大事一无所知。他们的一生像作着个细巧的，明白而又有点胡涂的梦。”[9]而善良的韵梅不管天下怎么乱，也想要给祁老人操办一顿像样的寿宴。老舍认为他们的做法，都来自北京的风俗文化，而当这种文化“熟到了稀烂的时候，人们会麻木不仁地把惊心动魄的事情与刺激放在一旁，而专注意到吃喝拉撒的小节目上去”。[10]

综观老舍的全部小说，从处女作《老张的哲学》，到最后未完遗作《正红旗下》，可以说无一不是写风俗的小说。风俗在老舍的文学世界里，并非作为某种色彩、氛围和情调因素存在，而是他的北京世界得以顶天立地的思想支撑。它是形式，更是内容；它是外壳，更是内核。有的研究者从民俗学、文献学的角度指出老舍风俗描写的价值，这确实是由作品实际出发标出的一条有意义的思维方向。然而，似乎必须越过感情的思维表层，才能真正触摸到作家的深意。在充满着浓烈风习民俗的画面中，老舍正执著表述着他独特的文化观。对于国民性格的形成和衍化产生根本性制约和塑造作用的，不仅是来自纵向的经典文献式的儒家文化，更包括横向的虽无明文规定、却靠世代承传中发生巨大“法约”力量的风俗文化。后者比前者来得更为强烈，它已成为人们身处其中，又不能自觉意识到的各种社会行为模式、标准和心理习惯。这种意识不到的风俗文化，使国民不分阶级、阶层，无论读过书的，还是没有读过书的，都接受一种无形教育和影响，烙上某种精神性格的印记。因此，通过旧风俗的描写和批判来挖掘民族劣根性的病根，是老舍清醒的小说观。在对于“风俗与人格”培植方式的冷静思考中，老舍认为：中国的风俗影响大于正规的学校教育，传统的风俗教育作为一种顽强的愚昧力量，塑造着中国国民的性格。生活在群体中的个体，其语言、行为、心理不可避免地打着风俗的烙印，按英国教育家爱尔维修的说法，教育“青年的新的和主要的老师，是他所生活于其中的国家的统治形式和由这个统治形式所产生的人民的习俗”。[11]应该说，老舍的风俗描写和批判使他对国民性的思考升华到一个更本质更具体的思辨层面。

如果说，老舍小说着重写风俗民情对国民性的形成和影响，表现社会风俗环境对人的制约力，那么萧乾则善于刻画自然风光以营造抒情气氛，表现人在自然环境面前的自由性。对于京派的诗意小说来说，营造气氛和描述人事同等的重要，环境是人物的外化，人物的衍生物，在一定程度上，景物即人。“京派”最根本的审美追求不只限于地域性的色彩与味道，它更注重人与整个社会、与大自然的整体关系：“从审美情趣上看，‘京派’小说家几乎没有一个人不心仪陶渊明，这种选择使他们在自己的作品中也表现出对田园牧歌情调的倾心向往……但他们的田园牧歌式的小说比西方的自然派作品更讲求自我的逃遁，更讲求情感的客观投影，因而有某种类似非个人的性质，‘万物与我为一’的理想正是它的注脚。”[12]作为京派作家，萧乾的小说也十分注重对意境的描写，把人物的感情投射到自然风光的描写中去。《雨夕》的开头，极力渲染避雨经验的浪漫，以诗意的语言描述出一幅肃穆的雨景图，然后笔锋陡然转到十二三岁时“我”经历的一次并不香甜的避雨往事，那时“我”和同窗去捉螃蟹而遇雨，躲进一家磨棚。遇到一蓬乱了头发的少妇也来避雨，磨棚的长工说她是疯子，愤怒地赶她走。她冲“我”傻笑着，向后退去，直到消失在密密的高粱地里。通过长工“我”知道：这位可怜的少妇是杜家二少的童养媳，二少在北京上洋学堂有了新欢后，把她撵走。无家可归的她又被巡夜的保安队轮奸了，这种不幸的遭遇使她更受邻里的鄙视，遭受人格侮辱和肉体蹂躏的少妇最终疯了。小说化用古典文学借景写情的手法，把凄凉的雨景和弃妇的哀怨描述得恰到好处，像是一首充满忧郁、悲凉的散文诗，在淡淡的苦味中，引起灵魂震颤。

萧乾小说的叙事，能在融入“乡下人”的生命体验方式时，体现京派诗意小说的趣味。如同京派文人喜欢创造浓郁的抒情风味的小说一样，萧乾是具有非常敏慧的诗人素质的作家。他对自然生物、乡土风情和艺术意象饶有意味的感觉，都使他的一些小说具有诗情小说的特征和意境。《俘虏》就像是一篇黄昏里巷的写景诗，萧乾说：“写这篇小说时，我竟然曾想到莎士比亚的《仲夏夜之梦》。”[13]小说以细腻诗意的笔调描绘一班少男少女为盂兰节的提灯游行准备仪仗，铁柱儿拿着《七侠五义》英雄好汉的派头，荔子姑娘守着情窦初开的矜持，终因一只爱猫的捉拿和归还，融化在以笑影和彩灯装点着的里巷的暮色里。小说展示出童贞的人性美，并对少男少女朦胧、美好的性意识进行了细致的刻画。这种故事本身就是交织着古老和新鲜、风俗和人情的诗，更何况它有诗一般的自然风光描写。

同样是书写北京社会的小说，老舍重写实、叙事，萧乾重写意、抒情。老舍的风俗描写给北京增添了浓郁的地域色彩和深厚的现实感，老舍把北京风俗的描写与对市民文化的批判结合起来，一齐融入到国民性反思的主题中。而萧乾小说诗意风光的描绘则使北京多了一份浪漫和抒情气息，他的小说主观感伤性很浓，是“忧郁者的自白”，但又是健朗的，充满生气的。老舍与萧乾以独特艺术个性，各自为北京市民社会的叙述探索出一条有代表性创作道路。

言说阐释与语言叙事

老舍京味小说和萧乾京派小说，它们的联系和区别不仅表现在审美心态和素材选择上，同样表现在他们对小说篇幅的经营和语言的运用上。就篇幅的运用来说，老舍善于长篇结构的创作。老舍的创作是以批判国民性为指归，以新文化为基本价值标准来观照和表现北京市民社会。因而，老舍小说集中容纳的是市民的家庭、教育、婚姻、宗教信仰、风土人情等广阔性社会生活。它或以个人命运为主线联系北京社会的教育状况、时代变化等广阔内容，如《赵子曰》、《我这一辈子》、《骆驼祥子》；或以爱情婚姻为主线涉及市民社会的政治经济、宗教哲学等广阔内容，如《老张的哲学》、《离婚》；或以家庭的命运起伏为主线折射时代变迁、国家兴亡，如《四世同堂》、《正红旗下》。老舍所要表现的不是一人一物一事，而是整个市民社会的状况。因而短篇结构容量不能满足他的艺术需要，只有长篇小说这样的宏大结构形式才能容纳下他所需要表现的艺术内容。长篇巨著《四世同堂》共有三部分一百章，通过北京小羊圈胡同以祁家为中心的十几户人家的兴衰变迁，全面叙述古都人民的亡国之痛和不可征服的民族精神，气魄宏大而书写从容，人物众多而线索清晰，在纵向的历史流程和横向的社会生活上都大大地扩张了小说的容量。老舍的本领在长篇创作，但面对这喧嚣庞杂的外部世界，老舍的长篇创作也面临另外一个难题，即如何将这样一个纷乱复杂的世界凝聚为一个完整统一的和谐整体。老舍在写《老张的哲学》时，因为没有个中心，结构上显得松散不严谨。后来老舍在《我怎样写〈老张的哲学〉》总结道：“浮在记忆的那些有色彩的人与事都随手取来，没等把它们安置好，又去另拉一批，人挤着人，事挨着事，全喘不过气来。”[14]在经历了一系列的艺术成败得失之后，老舍长篇创作在《骆驼祥子》、《四世同堂》达到成熟完美的艺术境界。

与老舍不同，萧乾的本领不在长篇，萧乾小说以短篇构思见长。他说：“三十年代一直想写长篇，1938年《梦之谷》脱稿之后，我就发誓不再写长篇了。我自知在一块小天地里还能用心经营，却驾驭不了大场面。”[15]因为个人视野的限制，他的小说短小而精致，写的多是平凡人物、小场面、小事情，或在“窄小的世界”里抒发个人忧郁的感情，如《矮檐》、《落日》；或表现一个观念、一点宗教哲学，如《道旁》、《蚕》；或描写儿童的模糊爱恨意识，如《俘虏》、《放逐》。因注重于抒发内心情感，萧乾小说对外部现实世界的拓展范围往往受到一定的限制。因此，同样是书写北京市民社会，萧乾的北京形象是片段的、朦胧的，他的小说所涉及的只是老舍所展示的北京市民社会中一个“窄小的角落”。然而，萧乾善于以微小的画面来反映大的主题，例如短篇《邮票》以“九一八”为背景，通过一枚小小的邮票写北京学生的爱国主义感情，属于那种以“小题材”表现“大主题”的小说，结构凝聚而不散乱，精练而含蓄。萧乾通常以悲剧形式写短篇小说，他始终认为，“小说要求生动深刻，到底还得是悲剧，浅薄的悲剧在艺术上都胜过深刻的喜剧”，[16]因此他的短篇多悲剧，结构多严谨。但其缺点是不够舒展和活泼。短篇小说《印子车的命运》写印子车夫秃刘的悲剧故事，健壮的秃刘勤劳、诚实、心肠好，就是有点不服输的“牛脖子”性格。他拉起车来从不让人，因此招致同行们不满和嫉妒，最后他中了仇恨者的圈套，在偏僻的高粱地里被人打断了双腿。该小说写的是北京洋车夫的悲剧命运，与《骆驼祥子》中祥子“三起三落”多变的命运相比，由于作者本分地为主人公设计好每一个陷阱来造成其最后的厄运，所以故事情节的曲折跌宕性相对较弱。

就语言艺术而论文学是语言的艺术，伟大的文学家，应该是杰出的语言艺术家。老舍和萧乾都非常讲究小说的语言艺术，两人都是地道的北京人，能讲一口地道的京韵京腔，但萧乾的小说语言与老舍的区别在于，他不着重使用北京话，而是采用当时全国通用的蓝青官话作为创作语言。老舍小说语言因北京白话而趋俗白，俗中见雅；萧乾小说语言则因蓝青官话而趋幽雅，雅中有俗。老舍是优秀的小说家，也是蜚声中外的语言艺术大师。老舍的小说语言，不仅继承了《红楼梦》用纯熟的北京话写北京人生活的传统，而且千锤百炼，注意“把顶平凡的话语调动得生动有力”，既有深厚的文化底蕴，又有浓郁的京味魅力。可以说，北京话到了老舍手里，算是真正烧出了白话的“原味儿”，达到了天然浑成的境界。无论是市井俚语，还是哲理警句，都自然不雕琢，轻松有趣，朴质中见淳厚深邃，真正做到了简洁清新、雅俗共赏。老舍善于用人们一看就懂、一听就明白的俗白话来写人叙事。《四世同堂》中的祁老人和金三爷有一个共同的特点：不轻易把钱往外拿出来。但作者写祁老人时，是说：他不愿意往外掏钱；钱在自己的口袋里是和把狗拴在屋里一样保险的。这句话简直不露比喻的痕迹，好像只是把两件祁老人身边最熟悉、最疼爱的东西拿来作比较。而作者又是这样写金三爷：他忍心地等着，他的钱像舞台上名角似的，非敲敲锣鼓是不会出来的。金三爷做事要讲究个派头，人也很精明，从这句话看出他对待钱的崇拜态度，非把它花到明白的地方不可。作者以浅白俗语为喻，简明、通俗、明白，十分符合人物的身份和性格。老舍还娴熟地运用高度口语化的北京方言写人叙事。老舍文学语言是运用方言土语的典范，这也是其小说充满浓郁京味魅力的原因。在《离婚》中，经张大哥做媒的二妹子，丈夫是个庸医，因为下错了药，叫“巡警拿了去啦！”二妹子着急地来求张大哥帮忙，说：“从他一挂牌，我就提心吊胆，怕出了蘑菇。”二妹子虽是着急，可是没忘了北平的土话；“他不管什么病，永远下二两石膏，这是玩的吗？这回他一高兴，下了半斤石膏，横是下大发了。我常劝他，少下石膏，多用点金银花；您知道他的脾气，永远不听劝！”[17]这种地道的北京口语，完全是市民间的聊天口吻，流畅、动听、有味儿。

诗的神韵之所以浸润着萧乾的一些小说，一个重要的原因是得力于他对语言的敏锐感觉和驱遣才能，得力于他那潇洒俊逸、幽丽委婉的语言风格。萧乾的语言是主观感觉化的语言，追求“直觉的深度”，他认为：“语言就如画家的线条，音乐家的旋律，是用以表达意象或感情的主要手段。”[18]请看《俘虏》中的这段文字：

黄昏如情人一般守约地来了。萤火虫点了亮亮的小炬，开始在黑糊糊的树叶间飞翔。蝙蝠像逗弄人似的故意飞得低低的，待孩子们张开善扑捕的小胳膊时，却又那么敏捷地蹿上天去。气得失了望的孩子们仰起了头，向嵌了繁星的黑黑天空唱着：“枪末虎，扎花鞋，你是奶奶我是爷。”乃至夜如布景者一般把草坪上各个角落都密密地染黑了以后，草坪上的一切角色也开始活动了。一阵低喝，一片捕捉时的惊呼如波涛似的在黄昏的海中起伏着。[19]

这样的文字便具有了无限的表现力。萧乾认为，“文字不应以一种死的形式或技巧存在，它是具有丰富表现力的活生生的语言，不仅仅具有声音上的韵律美、色彩上的绚丽美，而且具有一种内蕴美，蕴含了作者真挚、自然、深切的感情和思想”。[20]而文字内涵的这种丰富性，在萧乾看来，是离不开创作者的想象的。的确如此，萧乾总是善于通过想象，将他的情感诉诸读者的感觉，从而引起共鸣。如《栗子》写孙家麒衣袋里的栗子，萧乾是这样刻画的：“那暴戾的嘎吧声止住了果实的活跃。(这时它们才发现原来不是好玩的事!) 那声音，那破碎，使得他畅意了。……它们僵卧着，如垂亡的伤兵，规规矩矩。这平静显然得归功于大拇指有力的镇压。”[21]栗子是冰凉而无感觉的，但作者把它们拟人化了，这样的想象背后潜藏着文中的“他”的内心情感，也蕴含着作者的某种暗示。无疑，这样的文字也是生气勃勃，鲜活且结实有力的。

当我们把语言艺术纳入对老舍小说和萧乾小说风格差异性考察时，就会发现语言艺术对于他们艺术风格的形成和确立起到关键的作用。老舍充满京味的语言和萧乾充满诗意的语言，足以代表京味小说和京派小说对语言风格的不同追求。

老舍和萧乾是两位人生经历颇为相似的北京平民作家，他们以对北京市民阶层的血肉相连感情，以对民族深沉的爱国主义情感，用真诚的笔墨集中书写了北京市民社会种种面貌，为后人认识过去的北京提供了形象可感的文学画面。老舍和萧乾开创性地把北京市民形象引进现代文学领域，艺术地书写市民阶层的生活、情感和命运，开辟了北京市民社会书写的两大天地。他们无愧于北京市民社会优秀的表现者和书写者。

[1]老舍.我的创作经验.见：老舍全集第16卷.北京：人民文学出版社，1999，489页.

[2]老舍.柳家大院.见：老舍全集第7卷.北京：人民文学出版社，1999，82页.

[3]沈从文.萧乾小说集题记.见：沈从文全集第16卷.太原：北岳文艺出版社，2002，325—326页.

[4]萧乾.《创作四试》前记.见：感觉的记录.长沙：湖南人民出版社，1998，55页.

[5]刘西渭.篱下集——萧乾先生作.见：咀华集.北京：人民文学出版社，2001，56页.

[6]沈从文.从文小说习作选代序.见：沈从文文集第11卷.广州：花城出版社，1984，44页.

[7]萧乾.蚕.见：萧乾选集.成都：四川人民出版社，1983，342页.

[8][9]老舍.正红旗下.见：中国现代文学珍藏大系·老舍.北京：蓝天出版社，2003，313、314页.

[10]老舍.四世同堂·惶惑.成都：四川人民出版社，1979，356页.

[11]转引：崔明芬.老舍文化之桥.北京：中华书局，2005，183页.

[12]许道明.京派文学的世界.上海：复旦大学出版社，1994，269页.

[13]萧乾.《创作四试》前记.见：感觉的记录.长沙：湖南人民出版社，1998，57页.

[14]老舍.我怎样写《老张的哲学》.见：老舍全集第16卷.北京：人民文学出版社，1999，163页.

[15]萧乾.八十自省.见：东方赤子·大家丛书·萧乾卷.北京：华文出版社，1998，136页.

[16]傅光明.未带地图行旅人生.深圳：海天出版社，2001，45页.

[17]老舍.离婚.见：老舍文集第2卷.北京：人民文学出版社，1981，162页.

[18]萧乾.摸索中.见：萧乾自述.郑州：大象出版社，2003，101页.

[19]萧乾.俘虏.见：萧乾选集.成都：四川人民出版社，1983，372页.

[20]傅光明.未带地图行旅人生.深圳：海天出版社，2001，118页.

[21]萧乾.栗子.见：.萧乾选集.成都：四川人民出版社，1983，251页.