侯孝贤“新电影”的个体关怀与艺术精神

在大众电影的商业化和娱乐化的发展到极致且言必票房的当下，一部电影似乎只有拥有足够的娱乐性和高票房纪录才算是成功。而作为台湾新电影领军人物的侯孝贤，其电影在20世纪80代以来形成了以电影的艺术性为主要追求的风格，这与商业化、娱乐化格格不入，以至于被认为“他的作品属于近三十年来最难取悦这个世界的电影……艺术电影和大众电影的类型日益融合，而侯孝贤的作品通常抗拒这种妥协”{1}。侯孝贤也被一些论者认为：“只重视电影的艺术性、实验性和思想性，却漠视电影的通俗性、观赏性、娱乐性及商业性”。{2}但这恰恰证明侯孝贤电影对艺术精神和文化品格的自觉追求，包括对个体生命的关怀和对时代精神的展现、对生存成长体验的表现、对日常生活细节的记录、对情节淡化的处理和叙事的诗化表达，体现了作为台湾新电影代表人物的艺术追求。

一、个体关怀与时代展现

从侯孝贤电影风格的转变上来说，20世纪80年代初期的《就是溜溜的她》（1980）、《风儿踢踏踩》（1981）、《在那青青河畔草》（1982）几部作品，主要表现青年男女主人公的爱情，总体上的情感基调清爽欢快，叙事线条简单流畅，音乐设置清新悦耳，再加上偶像派演员凤飞飞、钟镇涛等，取得了较好的商业市场，被称为“商业三部曲”{3}。因而这一时期电影被称为“前新电影”{4}，是侯孝贤新电影运动之前电影的风格。自1983年至1993年期间的作品，包括《风柜来的人》（1983）、《冬冬的假期》（1984）、《童年往事》（1985）、《恋恋风尘》（1986）、《尼罗河女儿》（1987）、《悲情城市》（1989）、《戏梦人生》（1993）是侯孝贤发生转折的重要时期，通过长镜头的使用，主要表现对生命个体的关注与“自然法则”下人的生命进程，特别是《悲情城市》获得第46届威尼斯国际电影节金狮奖，《戏梦人生》获得第46届戛纳国际电影节金棕榈奖，被认为是达到了巅峰高度。此后的作品如《好男好女》（1995）、《南国再见南国》（1996）、《千禧曼波》（2001）、《咖啡时光》（2003）、《最好的时光》（2005）、《红气球之旅》（2007）等，在叙事风格和镜头表现上有了新的变化，出现现代因素，《海上花》（2008）又为侯孝贤增添了新的美学风格，对个体关照和时代因素展现主要表现在1983至1993年间的作品中。不可否认的是，侯孝贤形成的电影风格与叙事特点一直延续至今，《刺客聂隐娘》虽然是一部武侠片，但继承了侯孝贤形成的以艺术精神为目标的叙事风格。

侯孝贤所关心的是个体的人，首先是个体生命的成长与对生死的体验。《冬冬的假期》改编自朱天文的《安安的假期》，冬冬到乡下外公家度暑假，电影注意力放在冬冬在外公家与小朋友之间的乐事上，同时，也放在了作为童年的冬冬对大人世界的感知、困惑和理解的经历上，以孩子的眼光观察成人世界，所以詹姆斯·乌登认为：“这不是一个无忧无虑的夏天，对小男孩来说，变成了冗长乏味的人生大道理说教。他已从一个简单的生命，成为有了痛苦意识的生命。”{5}冬冬的个体成长也来自对成人世界的体悟。《童年往事》体现侯孝贤自己对过往童年的记忆以及对生老病死的体验。侯孝贤称：“《童年往事》算是我自己的自传，因为我在念‘国立’艺专的时候，我就已经把以前的事都整理出来了，大概一些童年已经忘掉的。所以有机会就会拿出来拍。”{6}所以作品中融入了本人的生活经历和生命体验，特别是对生老病死的关照。《童年往事》拍摄就是在广东梅县老家熟悉的环境所拍，更是打上特殊的童年记忆。影片中儿时的玩耍、跟随祖母迷路时带回芭乐、追打送回祖母的人力车夫、逛妓院收到红包、打架等种种经历不免直接或间与个人体验有关。电影以父亲、母亲、祖母三位亲人的离世为主要结构片段，阿孝父亲患肺病身亡，整个家庭的支柱突然坍塌，而母亲对家庭苦苦支撑，最终也患病离世，直到最后祖母离开人世，在这个过程中，主人公经历了生老病死的体验，也有从无忧无虑的童年到少年的成长蜕变。

其次，表现个体成长中的青春困惑。《风柜来的人》《恋恋风尘》等电影展现台湾一代人的成长经历，以及在青春十字路口的困惑与选择和爱情苦涩的体会。《风柜来的人》中，澎湖列岛中一个名为风柜的地方，一帮年轻人，赌钱打架，无所事事，无聊之极，于是决定去高雄寻找工作。阿清暗恋邻居小杏，当得知小杏学习日语，阿清不顾朋友的嘲笑也认真地学习日语。虽然二人关系也逐渐密切，但结局并未出人所料，小杏毫无先兆地离开了高雄而去台北，即使是面对阿清的挽留；而留给阿清的只是无尽的惆怅和苦涩的滋味。所以《风柜来的人》被称为是“电影创作的真正开始，也是他作品中较为质朴、较少修饰，将青春记忆和写实风格发挥得最为极致的一部影片”。《恋恋风尘》的主线是谢文远与阿云青涩无果的恋爱经历。阿远从小镇到台北闯荡谋生，女友阿云也到台北一家裁缝店工作，阿远收到入伍通知，等返家时，阿云已经嫁给了一位邮差。阿远痛不欲生，青涩的恋爱就此结束。不管是从阿远的角度还是从观众的角度来说，二人的爱情肯定会有圆满的结局，但是事实就是这样，成长过程中，青春的困惑会不时发生，令人无法预料。这些年轻人身上的困惑和迷茫，也反映是反映台湾一代年轻人的的青春岁月。

再次，展现时代变化中的个体生命。电影并非单单来展现对个体生命的记忆与体验，重要的是，把这些体验放在时代变动的背景中来展现。《童年往事》以三代人的命运来突出时代的变化，从阿孝的祖母带他寻找大陆的情节可知老人对大陆的情结以及反映出的历史变迁，但由于世代的更替，这种情结在阿孝的心底已经淡化了。《童年往事》也暗示1958年的台海空战、陈仪之死等内容，作品“在世代更替、时运交移中，一层层凸显出阿孝的成长与时代变迁的某种遇合”{7}。随着上一辈人的谢世，年轻人逐渐成长，并融入台湾的社会生活中。所以有学者认为侯孝贤创作的重要特点是“将个人式的表达与作品作负载的社会历史意义高度契合”{8}。

侯孝贤这种对生命记忆的描绘影响到了贾樟柯的电影创作，贾樟柯在与侯孝贤访谈中提到“《风柜来的人》给我很大的启发……就是个人生命的印记、经验，把它讲出来就有力量”，侯孝贤在访谈中也提到“创作基本上跟你早期接触的东西有关，你的创作就从那里来”{9}。自《风柜来的人》以后的十年左右时间，侯孝贤关注的大多是生命的个体存在。侯孝贤说：“我的创作焦点是存在的个体，就是生命的本质，存在的个体打动我，所以我拍的都是一些边缘人，一些小人物。”{10}重要的是，作品通过对普通人物、对小人的刻画展现个体生命在时代变迁下的生活和记忆，也展现由不同生命个体所呈现出的时代特色。

二、自然法则与记录色彩

侯孝贤的理想是“能拍出自然法则底下人们的活动”{11}，也就是采取客观的态度和冷静的观察，拍出人物生活的日常进程，自然状态下的生存情况，而非进行人为的编排，对人物的关照也不带有个人的情绪。“商业三部曲”之后的作品就是以“自然法则”来观察和表现人物的命运。正由于此，电影呈现出强烈的记录色彩，呈现出强烈的真实性。

侯孝贤的自然法则观受到沈从文的影响，朱天文给侯孝贤所看的《沈从文自传》让侯孝贤对电影有了重新的认识，侯孝贤提到《沈从文自传》的影响：“看了后顿觉视野开阔，我感觉到作者的观点，不是批判，不是悲伤，其实是一种更深沉的悲伤……那些人的生生死死，在他的文字里是很正常的事……所以我就想用沈从文那种‘冷眼看生死’，但这其中又包含了最大的宽容与深沉的悲伤，从这个客观的角度来拍，我觉得我的个性比较倾向于此。”{12}《风柜来的人》首先受到这种影响，电影中的人物从乡下到城市，电影采取远观的视角，观察人物的变化。这种表现就是客观呈现，不对人物进行评判。阿清等人少年好斗，但是在杀鸡时却无能为力，阿清母亲冲动地朝他仍菜刀，伤到之后又去赔罪，等等，每个人都有自己的缺点，都不是完人。但“侯在他们的缺点面前没有优越感，也没有针对这些人物及其所有言行提供任何道德判断。他们是什么样，就是什么样”。{13}这是按照人物性格自然的形成法则来叙事，把原本的客观状态呈现出来。这种“自然法则”还更多地体现在后来的《童年往事》中，特别是对三个人物的去世，侯孝贤不带自己的主观情绪去展现，对感情保持一定的距离而呈现出客观的静观视角。如父亲的离世并没有在剧情上进行铺垫，而是发生在正常的生活进程中，表面上以“冷眼看生死”，没有过多的情感宣泄，而背后却透出苍凉的况味。

对日常生活的记录，对生存状态的描绘构成了电影的记录色彩，这在电影《戏梦人生》中有充分的表现。《戏梦人生》讲述日本统治时期布袋戏大师李天禄的生存经历，记录李天禄一生所经历的母亲、祖父、祖母、父亲、岳父以及小儿子的相继离世，记录继母的残忍，记录他在艰难的时期的生存，也记录他与丽珠的情感经历，以及演出布袋戏的过程。所有这些都是对李天禄生活记录的一部分，比如与丽珠的感情经过是电影中浓墨重彩的一部分，丽珠只是一个过客，经历过便不再出现。甚至对日本人的呈现也是如此。把李天禄的经历按照生活本身的面目来表现，呈现出最为自然的状态。由此《戏梦人生》被认为是“一个艺术家的生命编年史，没有宏大叙事，也没有主题线索”。所表现的是“最鲜活丰富的记忆被传统历史记录剔除的人们日常生活细节”。{14} 这些日常生活的细节，无非是记录李天禄的生活和家庭，并非重大事件，也未将李天禄作为一名英雄人物来塑造，通过故事叙述、李天禄自述和布袋戏的表演等内容构成了对日常生活进程的展开，这些元素共同构织李天禄的个人记忆、家庭记忆和时代记忆。

这种对自然法则的使用和记录色彩《悲情城市》中也有表现，我们可以通过对具体场景的前后对比来分析这种安排。《悲情城市》即使是侧面表现台湾“二二八事件”，仍是通过林家一家人的兴衰和四兄弟的状况来表现，而具体的生活细节是表现这一事件的重要因素。林文雄作为老大，经营名为“小上海”餐馆，老二作为医生在战争中失踪，老三文良从事黑社会活动而被陷害至疯，老四文清作为聋哑人，却因为与热血知识分子的交往而成为“二二八事件”的受害者。电影在表现“二二八事件”的过程中，把主要的镜头放在林家的兴衰上，而电影中大量篇幅的吃饭场景作为生活中的日常“琐事”，被赋予了更多的文化因素和社会因素，反映出的社会变迁值得深入探讨{15}。林家祖孙三代两次吃饭场景，第一次林文雄居中，两边分别是父亲阿禄和侄子，突出文雄作为长子和一家顶梁柱的地位；电影最后的吃饭场景也是同样的机位，只是中间的文雄换成了几乎残废的文良，此时文雄已死，这个看似随意安排的日常生活细节却恰恰反映林家发生的变化。在表现知识分子两个吃饭场景中，第一次是国民党接收台湾之后，宽荣等知识分子在酒桌上激情慷慨，对台湾的未来充满希望，甚至高唱《松花江上》歌曲来表达这种慷慨。而“二二八事件”发生后，知识分子在酒桌上讨论时事，表达对当局的失望。这些对日常细节的冷静记录，恰是对时事的巧妙表达。

不按照人为的编排对故事进行构思，而是按照生活的本来面目展现日常细节，成为侯孝贤艺术电影的重要特色，“呈现一个世界，在那里最重要的不是专家和政客的东拉西扯，而是生活就是它本身，就是它存在的本来样子”{16}，自《风柜来的人》以来的几部电影在呈现方式上多是按照“自然法则”来记录生活的本来样子，记录人的生存状态。

三、淡化情节与诗化叙事

朱天文认为侯孝贤“‘基本上是个抒情诗人而不是说故事的人’。他的电影特质，也在此，是抒情的，而非叙事和戏剧”{17}。这一点点明侯孝贤电影以抒情为主的艺术特质。这与常见的主流商业电影叙事风格不同，甚至与侯孝贤的“商业三部曲”的叙事风格也具有很大的差异，侯孝贤的“新电影”叙事时淡化情节、弱化冲突，使抒情因素大大增加，表现为诗化叙事，这增加了侯孝贤电影叙事美学特征。

在侯孝贤的多部“新电影”中，都努力摒弃起承转合的叙事模式，而追求内在的张力，这种张力是以人物的内在情感的张力为基础的。侯孝贤在提到小津安二郎的作品时认这是表象与暗流的关系：“表面上很简单，让你感觉没有很强的戏剧性，但是积累起来，底层便有个暗流，是惊涛骇浪的。”{18}这也是侯孝贤电影的突出特点。在多部电影中，我们找不到明显的故事冲突的大段落和明显的叙事线索，而是在日常的进展中让人物的情感发生变化。《风柜来的人》对阿清等人的刻画，多是在一些片段中呈现，打架、赌博、调戏女孩，以及到高雄寻找工作的迷茫和对小杏的暗恋，这些都不是故事冲突的“主轴”，而重点是在这个过程中阿清内在的成长变化。《童年往事》作为侯孝贤的自传性作品，以回忆的情感流动来安排全片，没有紧张的故事冲突，而是突出情感化的表现，特别在片头，祖母一声声“阿哈咕”的呼唤和急切的寻找的身影，唤起一种记忆的伤感和对童年的眷恋，虽然没有对故事冲突的叙事，但奠定了影片苦涩伤感的情感基调。《恋恋风尘》在了表现阿远与阿云的爱情时，没有明显的矛盾冲突和解决过程，阿云与邮递员结婚，对阿远来说是突如其来的打击，在表现这一内容时，一方面阿远抱头痛哭，另一方面就转到阿公和阿远在田地里谈论天气、谈论番薯收成的画面，表现了阿远的逐渐成熟。其他的内容如阿公劝孩子吃饭、孩子偷吃味精、阿远父亲为其分期买的防水手表，等等，在整部片子中都较少呈现情节性和故事性，多是用画面来表现生活的艰难。

这种对情节的有意弱化在《戏梦人生》中表现得尤为突出，这部电影在结构上把时间进行重组、把故事的进展和李天禄本人的讲述融为一体，有如共时性的动态画卷，把李天禄的生活的重要片段依次展开，铺面而来的是一种由记录和回顾带来的诗意气息，而并非若干个戏剧性强的情节。即使是在叙事性较强的《悲情城市》中，由于长镜头的使用带来节奏的放慢，也使本来情节性较强的冲突得到弱化，而底层的“暗流”即情感的流动得以诗意地表现。侯孝贤的这种以弱化情节和强化情感的特色，在台湾新电影运动中是较为突出的，被称为“这种以‘情’为主的审美对象，在侯孝贤的电影中得到了一种现代意义的复活”{19}。

这种淡化冲突的诗化叙事方式一直影响到其后的创作，《刺客聂隐娘》是侯孝贤唯一一部“武侠片”，聂隐娘作为刺客，在师命与大义之间，选择放弃刺杀表兄田季安。但与传统的动作片不同，不强调外在的武打动作，而是以聂隐娘的内在的情感变化为中心，强调“侠义”精神。由于节奏放慢，为观众提供了参与的空间，去体会导演的美学风格。

与情节的淡化相对应，侯孝贤在多部影片中通过对风景的描绘、文字字幕的嵌入等来突出电影的诗化叙事。由于侯孝贤在《冬冬的假期》《风柜来的人》《童年往事》《恋恋风尘》等电影中要表现的是个体的成长，所以在具体手法上是以诗意的流动和情感的含蓄来架构故事，而不是直接表现故事，把较多的影像放在对田园风光和山水景物的表现上。《冬冬的假期》中，清澈的小河中、浓密高大的树冠、一片片的水田、远处的山峦、袅袅的炊烟构成了美丽的农村风光，也为冬冬的假期生活提供了一种快乐的背景，这也是突出乡土情怀的一种抒情方式。

文字字幕有效的嵌入是《悲情城市》的突出特色，字幕成为镜头的有机组成部分。文清是聋哑人，他与别人的交流都采用笔谈，这些交谈都会以字幕的形式完整地展现。文清与宽美互生好感，向宽美介绍自己聋哑的原因时，黑底白字的字幕赫然显示这样的字迹：“八岁从树上摔下/跌伤头疼/大病一场/病愈不能走路/一段时间/自己不知已聋/是父亲写字告我/当年小孩子/也不知此事可悲/一样好玩。”分行竖排的视觉造型，与现代诗一样美观。这样的文字具有叙事功能，即介绍了文清耳聋的原因。但这种叙事功能是通过抒情性极强的诗歌文本来表现，使叙事得以诗意的展现。再如宽美的哥哥宽荣在“二二八事件”之后隐至山中，文清向宽美介绍时这个情节时，字幕如下：“宽荣已结婚/在山里/恕不能说出地方。他交代/不要告诉家人/当我已死/我人已属于祖国/美丽的将来。”这里在情节上介绍了宽荣的去向，但以字幕形式的展示，又让观众在“阅读”中体会到宽荣的状体和心境。侯孝贤将字幕当做有机的镜头进行展示，字幕成为与镜头平分秋色的画面，诗歌的文本样式与故事情节的完美融合，使得叙事本身带有强烈是诗化抒情意味。这种意味正是侯孝贤通过对情节淡化来表现出的艺术气质。

总体来讲，淡化情节和诗化叙事方面，构成了侯孝贤“新电影”叙事的主要特色。“他的电影叙事比较疏于情节而侧重诗意的提升，含有一种坚守人文精神的自觉性，在总体上形成一种独家风骨：自我内省、切进现实……在大时代的动荡中描绘出台湾风俗民情的现代风貌”{20}。

表面上看，电影的商业化与艺术性好像非此即彼，艺术性强的作品由于“曲高和寡”不容易受到大众的欢迎，而完全以商业化运作的作品也不会保持长久的生命力{21}。所以有学者感慨：“电影人最关心的，到底是个人在电影艺术上的成就和名誉，还是本国电影业的兴衰、本土电影市场的繁荣和本民族电影文化的发展，这常常是一个两难的选择，也是最能考验电影人对本土电影/民族电影是否具有强烈责任心和历史使命感的一个重大选择。”{22}但此处所论也是涉及到有关电影艺术和电影市场的问题，当然，一位导演能通过对电影艺术的追求来获得可观的电影市场，且做出体现出强烈责任心和使命感的作品，这将是莫大的鼓舞，而侯孝贤则坚持通过对艺术电影的追求来展现个人的生命思索和艺术责任感。

作为艺术电影，“文化的追求是电影创作的第一位需要，而无论3D还是黑白默片，关键是有没有对于人的精神世界的探求努力……中国电影的精致不全是在技术的精致，而是在情感的精致、生活逼真性的精致上，舍此的大片和鸿篇巨制都难摆脱虚幻的命运”。{23}可以说，侯孝贤在早期的“商业三部曲”之后向艺术电影的转向就确定了“新电影”为艺术电影而创作的方向，而非大众电影，也并非为大众电影市场而创作。按照朱天文的说法，是以“寻找精英观众为诉求”，“假如有一天他的片子不小心大卖了，对不起，那绝对是个意外”，是因为对艺术的追求，“电影寿命是可以因着对品质的要求而获得延长”。{24} 而侯孝贤的“新电影”创作在对个体生命的观照和对时代因素的展现上、对日常生活的记录特色上、在对淡化情节和诗化抒情的叙事风格上，都体现出对人的精神世界的探求，并且在对生命的记录、对文化的追求和对使命感的展示上，都具有其独特的艺术精神和文化品格，而这种精神与商业化电影不同，不是以票房来衡量的。

注释：

{1}{3}{5}{13}{14}{16}[美]詹姆斯·乌登著，黄文杰译：《无人是孤岛：侯孝贤的电影世界》，复旦大学出版社2014年版，第4-5页、第248页、第121页、第118页、第217页、第219页、第234页。

{2}{22}孙慰川：《论侯孝贤的得与失——兼谈电影的艺术性与观赏性之关系》，《北京电影学院学报》2004年第4期。

{4}黄钟军：《侯孝贤“前新电影”时期作品中的城乡二元议题研究》，《南京师范大学文学院学报》2013年第3期。

{6}饶曙光：《侯孝贤访谈》，《电影要从非电影中来：侯孝贤电影研究》，中国电影出版社2013年版，第237页。

{7}{20}黄式宪：《侯孝贤作品的人文亲和力及其文化品格——兼议台湾“新电影”的崛起及其人文脉理》，《上海大学学报》（社会科学版）2013年第3期。

{8}李相：《电影作者侯孝贤——个人书写与历史记忆》，饶曙光主编：《电影要从非电影处来：侯孝贤电影研究》，中国电影出版社2013年版，第119页。

{9}贾樟柯：《贾想1996—2008：贾樟柯电影手记》，北京大学出版社2009年版，第176页。

{10}{18}卓伯棠主编：《侯孝贤电影讲座》，广西师范大学出版社2009年版，第94页。

{11}{24} 朱天文：《〈悲情城市〉十三问》，饶曙光主编：《电影要从非电影处来：侯孝贤电影研究》，中国电影出版社2013年版，第235页、第220页、第221页。

{12}张靓蓓：《〈悲情城市〉以前：与侯孝贤一席谈》，《北京电影学院学报》1990年第2期。

{15}王冬梅：《非物质文化遗产保护的再出发》，《学术论坛》2011年第7期。

{17}朱天文：《最好的时光：侯孝贤电影记录》，山东画报出版社2006年版，第335页。

{19}裴亚莉：《艺术抒情本体的电影化显现——关于侯孝贤电影的几个问题》，饶曙光主编：《电影要从非电影处来：侯孝贤电影研究》，中国电影出版社2013年版，第109页。

{21}卢衍鹏：《传媒改制、出版主导与文学导购》，《东岳论丛》2015年第6期。

{23}周星：《电影在地性与透视生活的真切感——关于侯孝贤电影的意义认知》，饶曙光主编：《电影要从非电影处来：侯孝贤电影研究》，中国电影出版社2013年版，第147页。

*本文系山西师范大学科研启动资金（项目编号：833342）的阶段性研究成果。

（作者单位：山西师范大学戏剧与影视学院）