小说与戏剧、传统与现代的越界合作

【摘 要】莫言初涉戏剧，便表现不俗。《我们的荆轲》、《霸王别姬》等剧目的上演，获得了大众的广泛关注和一致好评。作为小说家的莫言，在写戏剧时引入了小说的写作方法，使其剧作带上了属于他本人的创作风格。本文以现代戏剧理论为背景，深入剧本内部进行解读，以戏剧结构、人物动作、语言、意象制造方面分析莫言剧作的小说化倾向。由此发现，这种倾向体现了莫言戏剧、小说的混合写作，是传统和现代的完美结合。

【关键词】莫言；戏剧；小说化；现代

莫言自80年代发表第一篇小说起，其作品一直受到大众的喜爱。不像同时期出名的其他作家昙花一现，莫言的创作还似早期的“喷发”状态，不断有新的作品问世，而且每一部都看得出作家手法的纯熟、叙事的老练以及深厚的思想内涵，由此莫言跻身于当代一流小说家的行列。

除了小说之外，莫言还对戏剧的创作特别感兴趣，他说：“戏剧教给人的东西非常多，我们很多习惯性的经验，都是从戏剧中得来的。”他写了《我们的荆轲》、《霸王别姬》等多部戏剧，同名小说《蛙》也被改编后，搬上了戏剧舞台。作为文坛上有重要影响的小说家，莫言转身于戏剧的创作，无疑会给当代戏剧界注入新鲜的血液。

外国文学史上不乏有小说家写剧本的例子，如俄国契诃夫的《樱桃园》、《三姊妹》；萨特的《苍蝇》、《魔鬼与上帝》等。中国现代文学史上，也有很多剧作家并不是一开始就从事戏剧的创作，他们以诗人、小说家的身份转向戏剧的创作，如郭沫若、老舍、茅盾等，基于已有的文学创作才能，他们在戏剧创作方面表现得非常优秀。但是，之前的创作思维和创作理念，作为一种“前结构”，往往会对戏剧的创作产生一定的影响。一方面，戏剧作品由此带上了作家的个人创作风格；另一方面，却是两种或者多种文体的雜糅，一定程度上“创造”出了一种新的文学模式，即戏剧中渗入文学性，而小说中也不乏戏剧性因素。小说中的戏剧因素，已经成为了现当代某些小说风格的要求，以情节的高度集中和各个部分的相互依赖而形成的戏剧性张力来突显事件。反过来说，戏剧中的文学性体现在剧本的戏剧结构、情节设置、人物形象、语言等方面。作为小说家的莫言会在小说中加入一些戏剧性的元素，例如《红高粱家族》中“狗道”一章描写人狗大战、《檀香刑》中一系列的酷刑场面。那么，作为剧作家的莫言，是否也会把小说叙事的特色应用到戏剧当中呢？

观众看剧，不论戏剧实际的背景年代如何，都能够通过演员的动作和表演，感受到此时此刻正在发生的事情，是“现代时态”的呈现。史诗，即后世小说的原型，以“叙事”为特征，目的在于解释事件发生的过程。读者看小说，是一种对作者创作的追忆和回顾，理解为“过去完成时”。与叙事性文学相比较，戏剧艺术的优长主要在于这种现在时态的直观性。当然，这也就是小说与戏剧的主要差别所在。小说注重事件的完整性，戏剧偏向人物动作的导向性。亚里士多德对悲剧的定义是：“对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各个部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”对于一部完整的悲剧来说包含了六大因素：情节、性格、言词、思想、形象和歌曲。引申到戏剧创作中，可以发现情节、动作与人物形象是不可或缺的部分。情节体现在戏剧中对事件发生的结构性安排，动作由人物来完成，通过肢体动作、语言（包括独白、对白）、心理活动等，突出人物在戏剧中的主体性。古典的戏剧理论崇尚时间、地点、行动的一致性称为“三一律”原则，要求剧本情节冲突的相对集中，同时可以爆发性地表现人物性格特色。因此，戏剧创作特别强调情节冲突的设置和人物主体的表现。要分析莫言戏剧中的小说元素，应该从这两方面来考虑。

首先是情节冲突的设置，冲突或者说矛盾在观众看来是一出戏“有戏”的部分。戏剧的演出受到时间、空间的限制，不可能把一个事件的发展过程原原本本地表现出来。根据艺术上的审美和简洁要求，剧作家要对剧本进行“剪裁”，保留最核心的富有戏剧性的部分，其余部分如发生背景、冲突的原因，由演员的动作来完成。所以，冲突的选择和表现显得尤为重要。约翰·霍华德·劳逊认为：“高潮是一出戏的基础动作，它决定所有先行事件的价值和意义。假如高潮缺乏强度和必然性，进展一定是软弱的、混乱的，因为它没有目的，没有任何能使冲突得到解决的最终考验。”高潮即冲突的集中爆发之时，戏剧的进展都是围绕着高潮来进行。高潮处在戏剧的哪个部分、冲突怎样展开？这就涉及到戏剧的结构问题。一般而言，现代戏剧偏爱回溯式和插入式的布局。例如《雷雨》是典型的回溯性结构，通过回忆和追问，高潮产生于最后一幕，各个角色对自我的认识和现实之间的极大矛盾使得戏剧充满了张力，最终导致死亡和癫狂。

莫言的剧作结构则显得比较特殊。一方面，他没有采用戏剧用场、幕来划分情节段落，而是用了类似小说章节式的分段手法，把每幕剧的剧目变成每个小节的标题。《我们的荆轲》分为十节，每节有一个概括内容标题，如“成义”、“赠姬”、“刺秦”等；《霸王别姬》被分成了七节、《锅炉工的妻子》有六节。他放弃把传统的戏剧理论把戏剧中心安排在有限的场景中，代之以发生故事的背景分散在各个不同的地方。《我们的荆轲》中场景有屠狗坊、太子宫、荆轲豪宅、易水边、秦宫殿，每个场景发生的故事都不相同。屠狗坊有高渐离、秦舞阳、狗屠三人的结义、田光自杀；太子宫内荆轲受命，并赐以豪宅美人；荆轲豪宅算得上发生事件多且集中的场景了，从第三节“赠姬”到第八节“杀姬”都在此地发生。各个矛盾点分散于不同的“章节”里面，呈现出一种中国古典绘画的“散点透视”特色，即每个章节有每个章节的主要内容和中心事件，前一个章节和后一个章节相互联系、相互关照。第二节田光自杀，燕国刺秦的重任被迫转移到荆轲的身上，由此荆轲得以见燕王、获得燕姬；第四节荆轲要求燕王以樊将军的头颅作为献给秦王的礼物，紧接着第五节中樊将军为完成荆轲的刺秦大业而牺牲了自己。这种章节相互连贯的做法是按照事情的发展顺序自然展开，中间没有特别的冲突，直至最后结局的解开才掀起了全剧的高潮。高潮也就意味着结束，荆轲事前的种种准备没有发挥作用，刺秦失败，由此引发了对荆轲整个人生悲剧性的感慨。作者在结尾还特意让高渐离继续荆轲的刺秦之路，想以虚妄之名流芳百世的剑客，最终只有毁灭的结局。《霸王别姬》最后一节“长恨”，项羽用大段的独白来表现自己的悔恨和无助，他只能向死神要求灵魂的洗礼。总的来看，莫言的戏剧结构比较松散，他没有特别地遵从戏剧中对冲突设置的要求而使结构紧凑饱满，反而以某种叙事的逻辑构思戏剧，事件与事件之间环环相扣，

其次，人物的动作既是人物主体性的体现，也是表现戏剧性的重要手段。亚里士多德认为，艺术是一种摹仿，戏剧是“用动作来表达”，史诗通过叙述来摹仿，因此，“动作是戏剧的根基”。戏剧性动作是一种结合着形体运动和话语的活动，它包括对平衡状态的变化的期望、准备和完成（这个变化是一系列这种变化的一部分）。剧本的台词可以转化为演员的外部动作，由演员的形体得到发展，动作是演员表演艺术的基本手段。动作可以让观众直观地认识到演员在说什么、做什么、想什么，这些对于推动情节的发展、矛盾的形成和解决都有不可磨灭的作用。

莫言的戏剧中，演员的动作很丰富，既有外部动作、言语动作，也有内部动作，尤其是人物的心理活动。莫言特别注意对剧中人物心理活动的描写，由于戏剧的文体特殊性，演员只能通过言语和行为来表现内心的激动、悲伤、惋惜、忿怒等情绪。描写细致地心理活动轨迹和心路历程是小说的叙事专长，在莫言笔下，戏剧中的人物也能表现出丰富的心理活动。《霸王别姬》、《我们的荆轲》都是基于历史事实的改写，莫言把对现实的思考融进历史事件，特别是历史人物当中。人物不仅要为自己“说话”，还承担起为作者“说话”的任务。最典型的形象就是荆轲。莫言承认《我们的荆轲》是“写人的成长和觉悟，写人对‘高人’境界的追求……这一次是写自己、写内心、是吸纳批评，排除毒素，是一次‘将自己当罪人写’的实践。”最能代表莫言自己的人物是荆轲。莫言告诉观众，荆轲之所以刺秦失败，是为了能够超越各时代的侠客，获得更大的名声，“世人更愿意垂青失败的英雄”，悲剧结局比大团圆的结束更令人震撼。荆轲的形象受到莫言的颠覆。他是一个良知犹存的刺客，一个渴望真感情的孤獨男人。他知道自己被太子丹利用，又完全沉浸于“立功名”的虚幻梦境中无法自拔；他爱着聪明伶俐的燕姬，却不得不靠鲜血来祭奠自己的爱情。第六节“断袖”代表了荆轲刺秦心理的变化。他想要为刺秦找一个理由，燕姬步步紧逼：“你跟有有仇？你跟我有怨吗？那你为什么要刺我？”荆轲答道，“为天下百姓刺你”、“为秦国百姓刺你”、“为诸侯刺你”、“为燕太子丹刺你”，但是逐渐他发现在这些光冕堂皇的理由之下，隐藏的是阴险的勾心斗角和对权力永恒争夺的最卑鄙行当。荆轲数次被燕姬说到语塞，他只好承认“为侠士的荣誉刺你”，但是侠士们都是些“没有是非、没有灵魂、仗匹夫之勇沽名钓誉的可怜虫”。荆轲在一步步地解构历史、解构自己，刺秦最大的好处就是名垂青史，最后却获得都是虚名而已。看似醒悟的荆轲并没有遵守和燕姬效法西施、范蠡，退隐江湖的约定，反而出人意料地在出门前将燕姬刺死：

燕姬（摘下秦王面具）西施……范蠡？

众目瞪口呆。

荆轲 那只是一个传说。

燕姬伏地而死。

荆轲（膝行转身向太子）燕姬乃秦王奸细，屡屡动摇我刺秦决心，荆轲为殿下除之。

太子（用袍袖遮面）呜呼，燕姬！（片刻后）尽管眼前的刀光血影，污染了我的眼睛，但荆卿啊，你越来越像一个大侠了！

荆轲 多谢殿下赞颂。

与燕姬曾经你侬我侬的情意瞬间变成冷冰冰的匕首，插在了燕姬的胸口。在易水送别时，他又说：“没有杀错，其实就是杀错了。看起来杀的是她，其实杀的是我自己”，是对自己铸成大错的懊悔还是对这次注定失败的行动没能成就大名的责备？我们明显地看到，这是一个充满了矛盾的荆轲。他既清醒地看到名誉对剑客来说，只是过眼烟云，又深陷求名的欲望，不得不去刺杀秦王，以此保住其剑客的荣誉地位。他的心理变化是复杂多样的，莫言在处理这个人物形象时，用了类似小说细节描写的笔法，一点一点地建构起荆轲的心理变化轨迹，观众可以清楚地看到荆轲的心态如何在步步变化。

再者，人物的主体性还表现在动作的驱动力，即人物的性格上。人物的动作以性格的方式根植于人物内部，不会因为某种偶然因素发生改变。有人认为，戏剧要表现出典型环境下的典型人物。为了能在舞台上以最简便的方式表现人物，让观众看懂一出戏，演员必须以夸张的肢体动作、直白的对话、程序化的行为来表现人物、连接情节。因此，戏剧往往塑造模式化的人物形象，中国传统戏曲尤为突出。人物用脸谱的方式区分出了角色的正反面以及性格上的特点，让人一目了然，而且这种性格特点贯穿全剧。戏剧是以“人”为中心的艺术，通过人对环境的作用，使外部事件得以转换或者变化，体现出人主观意识的强大。索福克勒斯笔下的“俄狄浦斯王”拥有勇敢、善良的品质，这种品质却导致了其自身的悲剧性结局。叙事则是以“事件”为中心，人物围绕着这个事件而活动，从而表现出人的性格特色。当然，这种性格是多方面、多角度理解的，不局限于某一单一层面的表现。

《我们的荆轲》中各个人物的性格复杂而充满变化。司马迁《刺客列传》记：“燕太子丹者，故尝质于赵，而秦王政生于赵，其少时与丹欢。及政立为秦王，而丹质于秦。秦王之遇燕太子丹不善，故丹怨而亡归。归而求为报秦王者，国小，力不能。”可见，他在秦国做人质时秦王并没有念少年玩耍的情意，反而凌辱了他。再加上秦兵压境，燕国旦夕不保，国仇家恨融为一体，太子丹宣称燕、秦不两立，招募死士，期冀通过刺秦以存社稷，于道义上自然是无可非议。经过莫言的改造，太子丹变得颇有城府，性格中阴险成分增加。例如他故意泄密给田光，引得其自杀，之后又假惺惺地说：“先生啊先生，您误解了本宫的意思了啊……您是国之栋梁，丹之师长，本宫不信任您，还有谁值得信任啊……先生啊……您死了，丹也活不长久了”；为了催促荆轲尽快准备刺秦之业，给予荆轲道义上的巨大压力，他自称“割臂上之肉四两，为荆卿煲汤疗疾”。因而太子丹刺秦的正义性被他故弄玄虚的小人嘴脸消解。《霸王别姬》中虞姬，从一开始敢爱敢恨、爱情至上，变成了以家国大业为重、儿女私情让路的知重女子。她甚至献出了项羽给吕雉，既希望项羽成就霸业，又对两人的情感割舍不下。正是这样矛盾、纠结的心态和行为，表现出多层次的、圆形的人物性格特征，摆脱了扁平的人物性格模式。

除此之外，光就文本来说，莫言富有文采的语言、巧妙的修辞手法给戏剧增添了不少的文学色彩。例如燕姬和荆轲就“为何而刺”所做的大段辩论，作者借人物之口，抒发自己的人生体验和哲学思索：

燕姬 舞台上的戏剧，无论多么拙劣，也会赢得捧场者的喝彩；而旷野里的演出，无论多么卓越，也注定了沉寂无声。秦王的壮丽宫殿无疑是最辉煌的舞台，先生和秦王的戏，应该在这里结束。殿下的甲士和殿上的文臣，都将成为你们的观众；他们窃窃私语，将成为后代传奇的源头。他们的口传心授，将使你永垂不朽。

其实这段话可以放在任何一个小说文本中作为过渡或者总结性的语句，忽略说话人的身份和角色，莫言似乎找到了小说和戏剧契合的点——人物对话。因此，他在写人物的对话时，往往采用类似小说描写的策略。而且，在《我们的荆轲》中多次出现了某种“意象”，如秦王的塑像、秦王面具以及田光留下的铜指甲，象征着以秦王为表面对象、以侠客之名为实际内涵，吸引剑客追逐一生的人生诱惑。莫言小说《透明的红萝卜》里的“红萝卜”、《红高粱家族》的“红高粱”，都是具有象征意义的意象使用。

总而言之，从戏剧的情节冲突、人物形象的建立方面来看，莫言有意无意间“混入”小说的叙事因素，让戏剧变得“小说化”。北师大邹红老师认为，或许正是由于小说家身份的介入，总体上说，莫言剧作不以结构的精巧取胜，而以展示人物复杂心态和语言的魅力见长。此言得之，莫言戏剧的“有戏”，看的是情节的铺展、人物的复杂、语言的艺术，非传统意义上敲锣打鼓、热热闹闹的戏剧模式。莫言更多地想要引发观众的对社会现象的某种思考，当然这更是文学家义不容辞的责任。在古希腊，小说和戏剧的产生有时间上的先后之分。到了现代，小说和戏剧逐渐有互相吸收、互相配合的趋势。主直观的体现在小说家纷纷转笔写戏剧，让戏剧开始“讲故事”。布莱希特描述“叙事剧”的观众感受时说：

戏剧式戏剧的观众感受是：确实，我也感觉到了这一点——就像我这样——这确是很自然——从来就是这样的。——这人的痛苦感动了我，因为他没有出路了。——这真是伟大的艺术，因为一切都是那么自然而然，——他哭我也哭，他笑我也笑。

叙事剧的观众感受则是——这一点我从未想到过——人们可不能这样干——这太奇特了，简直令人难以置信。——这样的事必须得停止。这人的痛苦感动了我，因为他是会有出路的。——这真是伟大的艺术：因为这一切都是那么不可思议。——我对哭者笑，对笑着哭。

传统的戏剧能够让观众产生一种“共情”，而小说化的“叙事剧”目的在于揭示某种“不可思议”的事理。观众似乎和演员产生了距离，实际上，观众是“读懂了”作者的意图，所以“对哭者笑、对笑者哭”。

关于小说和戏剧混杂的问题，莫言默认了自己在戏剧创作方面会使用到小说的技巧，即戏剧的“小说化”。莫言在采访中提到：“话剧是离小说最近的艺术，其实，可以将话剧当成小说写，也可以将小说当成话剧写”，他透露写话剧的一些困难：“写了小说再写话剧，觉得更难写，也更有挑战性。但当你看到你的剧本在舞台上呈现出来，感觉是不一样的。……我觉得我是有这方面的才华的，我过去的小说里，过于炫目的语言把我写对话的本领给遮蔽了，写话剧能激发我在对话方面的才能。”并评价自己道：“戏剧创作方面，我是一个学徒。但我有成为一个剧作家的野心。”我们期待着莫言写出更多更好的戏剧作品，为当代中国戏剧增添活力。

参考文献

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