步入戏曲：新文艺人的改造

摘 要： 新中国成立后重新建构起来的豫剧演员的主体队伍，包括几个来源，其中最主要是经过改造的旧艺人，以及由各文工团转而从事豫剧活动的革命文艺工作者。中国成立后社会主义新艺人的塑造，不仅是对旧艺人的思想与艺术改造，还包括那些在解放战争以及抗美援朝时期已服务于解放战争的年轻的党的文艺工作者。本文以河南豫剧院三团演职人员为例，分析新文艺工作者转变成地方戏探索尖兵的艰苦历程。

关键词： 戏曲艺术；20世纪50年代；戏改；艺人改造；河南豫剧院三团；戏曲创作

中图分类号：J80 文献标识码：A

20世纪50年代是中国戏曲发展的关键转折期，也是一个重要的奠基期，因为大陆从新中国成立后迄今戏曲的基本发展方式、形态、规模都是在这个时期奠定的。50年代重新建构起来的戏曲演员的主体队伍，包括几个来源，其中最主要是由各文工团转而从事豫剧活动的革命文艺工作者，还有经过改造的旧艺人，因此在20世纪50年代戏改过程中，社会主义新艺人的塑造，就不仅仅是旧艺人的思想与艺术改造，还包括那些在解放战争以及抗美援朝时期已经服务于解放战争年轻的党的文艺工作者。对旧艺人的改造，豫剧是走在前面的，常香玉代表了一代曾经艰苦地辗转于旧时代的豫剧演员走向新时代、新社会的渴望与决心，常香玉积极配合改造，并且在为捐献飞机全国巡演的过程中，受到了强烈的精神冲击，深刻体会了新的社会观念、政治观念与艺术观念，迅速经历了精神蜕变，完成了转变为新艺人的华丽转身。革命文艺工作者变成地方戏曲艺术探索的尖兵，河南豫剧院三团的演员们也经历了艰苦曲折的改造历程，并将戏曲现代戏的探索带向了一个高峰。豫剧艺人的改造，在全国都具有重要的代表性。

一、新中国成立初期新文艺工作者对戏曲的错误认识

来自各文工团的革命的新文艺工作者转而从事豫剧活动，他们的思想、艺术改造问题长期以来未受到充分重视，在一定程度上阻碍了对新中国成立后豫剧诸多新发展的理解与研究。河南豫剧院豫剧三团的演员队伍，基本来自于解放战争至抗美援朝时期的我军文工团。全国战事基本平定之后，为了配合全国范围内的“文化革命”，一些文工团被要求积极投入到戏改当中，1952年当时在河南省活动的市、专区十几个文工团整编，一批团员进入河南省戏曲改革的行列当中，其中豫剧三团，基本队伍就是来源于此。当时河南省选拔60多名条件好、适合演歌剧的同志成立了河南省歌剧团，这批文工团员，大都是1948年至1950年参加革命的青年学生，平均年龄不到20岁，如马琳、高洁都只有十六七岁，他们普遍具有高、中等文化程度，参加过解放战争、抗美援朝、剿匪反霸、减租减息、土地改革运动，一般有两三年的舞台生活经验，是在毛泽东文艺思想指导下成长起来的的新文艺工作者。①旧艺人进入新社会，是承受着巨大的思想压力与精神煎熬的，人们往往用脱胎换骨来形容他们蜕变的艰苦历程，而与之相比，从文工团来的那些所谓的革命的新文艺工作者走上豫剧之路，也并不轻松，同样经历了重大的思想裂变。在20世纪50年代末，当豫剧三团成为全国一面旗帜时，这些团员对自己那一段艰苦的思想与艺术转变历程也做出了恳切的总结，以当时主要树立的典型演员高洁、马琳回顾的最为全面。他们的回忆总结主要围绕着这样一个问题：“一个新文艺工作者怎样变成一个为河南人民所热爱的戏曲演员”②，当时的舆论认为他们的道路是具有广泛代表性的[1]。这批文工团员从1952年后转到地方剧团，这些年轻演员从文工团被调来演豫剧等地方戏，虽然说他们带着党交给的重要使命——最初是“在地方戏曲的基础上发展新歌剧”，之后又改为“以豫剧为基础，反映现代生活”[2]（p.68），同时积极担负宣传党和国家政策方针、教育人民、改造旧戏等重任，但起初他们都觉得不能接受，甚至精神十分痛苦，消极对待，这在当时是非常普遍的现象。究其原因，主要源自思想上对旧戏的认识问题。这首先最为突出地表现在对戏曲艺人的认识上。新中国成立前戏曲艺人始终处于社会最底层，长期被侮辱被迫害，并被整个社会轻视、蔑视，新中国成立初期这种偏见仍未消除，这些原文工团员受旧社会歧视戏曲艺人的影响较深[3]，人们仍以“戏子”视之，认为“中学生当了‘戏子’太丢人”[4]。高洁回忆，不仅自己无法接受，觉得丢人，抬不起头，而且“那时许多人隐姓埋名，都愿演大花脸，生怕熟人认出自己来”，[5]她自己甚至有过这样的激烈言论，“叫我当第二常香玉，天天在报上登我的名字，我都不干。我宁愿到话剧团搞一辈子服装保管”[6]（p.193）。另一方面，更重要的是表现在，传统戏曲尤其是地方戏向来不被看重，即使是很多革命干部，党的文艺工作者们也普遍存在着看不起地方戏的现象，他们并不真正了解地方戏的特点，却往往出于主观偏见，以解放区以来的新歌剧，乃至西洋音乐、话剧、歌剧的艺术特质来衡量旧戏曲，因此得出了豫剧等地方戏的艺术层级过低，“粗糙的土里土气的没有什么艺术价值”[6]（p.193）的结论，认为学唱河南梆子是“新文艺工作者向旧的投降”，是“倒退”[3]。据高洁回忆，“那时我可盲目迷信西洋了。其实，我不但没看过、没听过西洋的艺术，连火车和电影我也没见过，可就是瞧不起民族戏曲，一心想搞有西洋管弦乐伴奏的歌剧，演员唱的是‘歌’，那有多神气”[1]。甚至有很长一段时间盛行着“用歌剧改造戏曲”的流行倾向，将此视为豫剧今后的发展方向。这种认识在当时颇有市场，体现在豫剧三团初期的编导演作曲等各个方面，《坚持工农兵方向，提高现代戏质量——河南豫剧院三团访问记》对此有过详细的介绍。 建团以后的几年里，三团演的现代戏大都是重新作曲的，音乐唱腔设计了不少脱离传统的重唱、四部合唱，不适当地、过多地配备了西洋乐器。这种脱离传统的作法，在初演《刘胡兰》时达到了高峰。观众们听了不满意……说他们演的是“有点豫剧味的新歌剧”。高洁……在那个时候也是热衷于用歌剧改造戏曲的人之一。有一次演出《人往高处走》，因为这出戏的音乐设计本来已经很“洋”了，剧团的一位负责同志有意识地要她唱那段【慢板】的时候，尽量唱得像豫剧一些。她嘴里答应，心里却暗暗地想：到台上我得把洋嗓子亮一手。果然，到那段【慢板】的时候，用洋嗓子一哆嗦，的确也发挥得淋漓尽致，高洁自己心里也够满意的了。但是却引起观众的极大不满：这像什么豫剧！[7] 此外，在新中国成立初的旧戏改革中，存在着强烈的否定传统戏曲的倾向，由否定它的思想意识，连带否定了它的表现形式，戏剧题材等各方面，如当时有人提出“豫剧是封建社会的产物，根本不能表现社会主义精神”[4]。这一切在新中国成立初是非常普遍的社会认知。因此这些学生出身、自我标榜为新文艺工作者的原文工团员，无论如何难以接受自己成为戏曲演员的事实。这种沉重的思想负担使很多演员在剧团初期抱着走着看的态度，未能积极地配合工作，即使之后服从组织原则勉强接受，但思想中的症结并没有打开，如高洁称，“身虽在歌剧团，而思想中却念念不忘有朝一日有机会我还得离开”，其初期表演的《新条件》虽赢得了一些关众的支持，但她的心理上，只是在一种顾面子和不能比别人差的自尊心的支配下，努力学习梆子[6]（p.193）。

二、在传统艺术基础上的新创造 他们的思想转变是源自整个社会对戏曲的认识变化。随着20世纪50年代初期戏改中出现的问题逐渐增多，潜在矛盾日益显露、尖锐的状况，政府及时作出调整，对民族遗产的地位与价值进行重新估价，并批判蔑视传统、盲目崇拜摹仿西洋的倾向，文艺界就此问题进行广泛讨论，进行了纠偏。其中豫剧三团就批判了对民族戏曲的虚无主义的态度，以及“用歌剧改造戏曲”的思想[7]，这些对出身文工团的戏曲演员们发生了重要影响，逐渐改变了他们的观念，使他们开始能够正确地认识到传统艺术的意义与价值。就在《罗汉钱》演出之后，豫剧三团召开总结大会，组织了高洁等九位同志做了思想转变的典型发言，其中就“批判了过去对民族传统的不正确的认识”，高洁后来说，“从那以后，我不但不感到河南梆子粗糙低级，而且认识到它的曲调丰富而优美，具有河南人民朴实健壮的感情。说实话，我已经迷上梆子了”[1]。思想问题解决之后，下面要做的，就是如何成为一名合格的豫剧表演者、编剧、导演、音乐设计者，等待着他们的是艰苦的学习。豫剧三团掀起了向传统的唱腔、音乐、剧作、表演艺术等学习的热潮，当时采取“走出去”、“请进来”的两种方式，以演员培养为例：首先是走出去，高洁向河南省豫剧院院长常香玉学习，马琳被派到安阳市豫剧团团长崔兰田处拜师，柳兰芳到了马金凤处拜师；其次是“请进来”，豫剧三团请了很多豫剧名家，如请了吴碧波、张桂花等有名的豫剧演员来团教戏、辅导，还请了豫西调著名老艺人“狗尾巴”和王二顺等教男演员唱和表演。“对团里的老艺人，更是要求与他们结成对子，不仅学艺，而且在生活上打成一片”；总的原则就是让大家“钻进去”，就是要“钻到豫剧的传统中去，掌握豫剧的演唱规律”[8]。这一学习热潮对编剧、导演、音乐设计、演员、乐队等水平提高都起到了极好的效果。演员马琳在崔兰田处受益颇丰，她在1958年的《演现代剧点滴体会》一文对此作了细致回顾： 党为了进一步培养我们，1956年初在工作百忙中抽调我到名演员崔兰田同志那里去学习，可以说，这给我这几年更深的学习遗产打下基础。我的嗓子条件不太好，再加上没有技巧，不会用气，音位不对，所以经常哑嗓子。这时我就针对着自己的缺点，首先学习如何用气。在过去，我练气是练气，唱是唱，两者不结合。崔兰田同志教我结合着唱来练气，气是基础，没它就不能发声。嗓子不耐用的原因，就是掌握不住呼吸，一句唱词该换气不换，一下子唱完，累的不得了；有时候一张嘴，一口气放完，使别人听起来没有抑扬顿挫。老师教我要叫气出来得均匀，该放时再放，一句唱中，气要换的得当，要巧，不能叫别人听出来。我就结合着她唱的《桃花庵》中骂道姑的几句戏来练，这几句戏低音中音多。完全须要吐字清、气足、有技巧才能唱准。通过这几句的练习对我帮助很大，我体会到只要把气用对，音自然就能出来。在音的练习上我抓住重点，先练张口音，就是“啊”音，叫人听起来很松很亮，我就结合着《秦香莲》中几句出来练习，其中有一句“……欺结发”的“发”字，是个张口音，又是个长拖腔，高低音很完全，按拍节计算至少有20拍子，用这句来练这个就非常合适，如果位置音掌握得对，这么长的一个拖腔，你就能唱得很省劲而且音很宏亮。这戏有重点地一个音一个音的练习，效率很大。当我回团再演出《志愿军的未婚妻》时，即使日夜演两场，嗓子也没有什么问题。几年来我一直是按照这个方法练习，结合自己扮演的不同角色的性格情感的需要来运用唱腔。[9] 演员高洁刻苦学习的情况在当时各类报道中也得到突出宣传，高洁“特别用心学习常香玉、崔兰田、桑振君、张桂花等名演员的唱腔和发声方法。常香玉的真假声相结合的唱法她也用心学习。同时，她也向艺校的声乐教员和中央实验歌剧院的同志学习，研究中国和西洋的发声方法……由于她的好学好问，真心热爱梆子这种艺术，剧团里的师傅也十分乐于帮助她，如告诉她怎样先吐字后行腔的办法，克服她在演唱上字音不清的缺点；还要求她学各种地方戏曲，在老师和同志们的帮助下，她学过了京戏、评戏、陕北民歌、云南民歌、河南坠子、曲子、山东琴书、四平调等。为了更好地掌握河南梆子唱腔的味儿和特点，她努力学习标准的河南语音，剧团的同志们也随时随地纠正她的口音”[1]。导演、编剧、音乐设计、乐队也在这场学习热潮中获得很大进步。杨兰春为熟悉豫剧，“在旧书摊、老艺人那里淘换来许多传统豫剧剧本，一本一本全背下来，他还经常到处去看戏，用心琢磨豫剧从文学到艺术的特点、规律”。王基笑、梁思晖“原来都是搞西乐的，现在搞上了豫剧音乐，也是先钻进去”，最终“这几位编剧、导演、音乐设计，终于都成了豫剧通”。对于乐队，豫剧三团要求“原来搞西乐的，不论拉小提琴、吹黑管儿，一律先学民乐……张夫力……由小提琴手改拉中胡、打小锣，每人都会好几样乐器。他们边学习边实践，努力掌握豫剧的曲调、板头、节奏”[8]。在深入学习传统艺术基础上，他们才开始了真正的艺术创造。《坚持工农兵方向，提高现代戏质量——河南豫剧院三团访问记》中以《锐意追求艺术的革新》为题主要介绍了豫剧三团在唱腔与表演上的革新，豫剧三团主要任务是演现代戏，他们认为“要用为群众喜闻乐见的传统艺术形式表现新的生活内容，就必须从生活出发，在传统艺术的基础上大胆地、有步骤地进行革新”，文章首先介绍了他们在唱腔上的革新历程： 开始，为了更好地表现人物的思想感情，也是为了适应群众的欣赏习惯，在革新唱腔的时候，采用了“不抓全剧抓几段”，“两头不动中间动”的方法。一出戏的腔基本上是按传统唱法，其中少数几段重点唱腔，则根据人物性格和感情的需要，在传统唱法的基础上加以革新发展。一些经过加工的腔，常常是开头用传统唱法，中间稍作变化，结尾又回到原来板路的旋律上来。这样，经过革新的唱腔，逐渐被观众所承认了。然后，再进一步进行较大的革新。一九五八年以后，他们对唱腔的革新发展，一般是在这样几种情况下进行的：某些传统唱腔缺乏表现力，加以变化和发展；为了适应内容和人物感情的需要，唱词同传统唱词的七字韵、十字韵、五字韵不符时，就必须突破传统，创造新腔；传统唱腔难于表现人物的特定感情，有时将过门音乐和曲牌音乐改变为唱腔；为了更准确地表现内容，也需要从生活出发，结合传统，吸收其他剧种或曲艺的曲调，创造新的唱腔。此外，他们还尝试着吸收一些歌曲的形式，如领唱、伴唱、齐唱、合唱等等，表现群众劳动的场面，烘托舞台气氛。他们对唱腔革新的基本要求是，使人听起来“既像梆子，又是新的”。

豫剧三团的同志们说，唱腔的革新必须以传统的腔调为基础，否则就不像豫剧了，而这样是会脱离群众的。这几年来，唱腔的革新和发展的幅度很大，大约占百分之五十左右，因为它的基调是传统的唱腔，所以观众承认它是豫剧，并且受到他们的欢迎和热爱。

当然这些改造是表演、编剧、导演、音乐设计等人员共同完成的，不少成功的唱腔都是“首先是作者根据剧本的要求，先‘哼’出一个腔，然后再经演员、乐队的同志共同研究、加工而成”，在《访豫剧三团演员高洁》中也介绍了高洁对三仙姑（《小二黑结婚》）、“能不够”（《袁天成与能不够》）等一些角色唱腔的大胆改造尝试。而豫剧三团以传统为基础的表演上的革新也是引人瞩目的，杨兰春说，“现代戏的表演，不在于传统程式运用的多少，最根本的问题是，既要从生活出发，又要有传统戏曲表演的强烈的节奏感”。他以《朝阳沟》拴保娘与《小二黑结婚》二黑娘的出场动作为例加以说明，如拴保娘“上场的表演动作是高兴地在擦桌子、茶杯，这些表演看起来同生活中的动作并没有什么太多的差别，可是每一个动作都要讲求圆、美，落在锣鼓点上”，他总结说，“这样的表演是生活的，又是戏曲的，效果十分强烈”[7]，用这个方法，他们创造出了刘胡兰踩铡刀的著名的亮相动作。乐队在熟悉了豫剧的旋律之后，也进行了大胆积极、具有创造性的改革探索，他们“增加了些乐器，丰富了河南梆子的音色。河南梆子的弦乐器，一般有板胡、二胡、三弦。板胡是主奏乐器，但它的音色不很柔和，有时出现噪音，为了弥补板胡的不足，他们把西洋乐器大、中、小提琴加上，改用特殊指法拉出河南梆子味……有些戏里……加上笙、笛两种乐器进行伴奏”[3]，“对豫剧原有的民族乐器，他们也变化使用，如他们取消了拉二胡的手指头帽，把原来不倒把的拉法，改成倒把，增强了乐器的效能，最后组成了他们独特的民乐、西乐混合的豫剧伴奏乐队……积累经验，锲而不舍，取得了受到观众欢迎的好成绩”[8]。

三、劳动锻炼与艺术的提升 学习传统只是培养这些新文艺工作者成为合格社会主义戏曲工作者的一部分，新中国成立后对于新艺人的要求，已经不能再满足于技术层面的提高，更重要的是要为广大工农兵服务——这里主要是指知识分子思想改造，即向工农兵学习，并成为其中一员的重要政治意义。同时戏曲要表现新社会、新时代，真正理解工农兵，并能准确全面地表现他们，这也是一项重要的现实任务。但新中国成立初期，很多戏曲团体演职人员对下基层，尤其是下农村存在很多抵触情绪，他们普遍认为只有到省里、北京演出，才能提高，在当时看来，这是由于他们的思想感情没有彻底转变为劳动人民的思想感情，[7]当然他们也不太懂得体验生活在戏曲表演上的重要性，以为只要掌握了传统技术，表演什么的都是不在话下。[JP2]

这种倾向很快得到了扭转，理论基点自然是延安文艺整风以来的思路与经验——即革命艺术与革命生活是一体的。革命艺术是对革命生活的提炼与升华，这就要求通过上山下乡，劳动锻炼，同劳动者一起生活、一起劳动、一起斗争，从而改造自己的思想感情，当立足点移到工农兵这方面来，自己成为他们中间的一员，同时也被他们接受为其中一员后，群众才把你当做知心人，也才能了解、熟悉和观察、体验到自己所要表现的对象。不过，这个时期他们已经和延安时期很多艺术家有所区别了。延安时期很多艺术家走向民间，多数情况下只是怀着朴素的政治层面思想改造的理念，单纯地认为走向民间、融入群众、提高觉悟就是革命艺术取得成功的万灵丹，还未能从艺术创作理论、演剧理论等层面明晰地体会到，这也是表现人物必须下的基本功夫。而20世纪50年代不少艺术家，尤其是豫剧三团，已经受到了斯坦尼斯拉夫斯基戏剧理论体系的影响，在下基层思想改造过程中，实际上已经能够有意识地将体验派的观察与学习等戏剧训练层面的因素加入其中，使自己表现在农村的艺术体验与思考迅速成熟。这就促使他们在很短时间内，不仅在思想感情上与农民打成一片，而且将农村体验马上转化为戏剧动作、情绪、程式、场景等表达方式。最后豫剧三团在表现现代生活方面在全国迅速异军突起，成为全国戏剧界的标兵，很大程度上得益于此。 当时的各类报道与采访，较多地集中于他们如何在农村劳动锻炼，改造自己的思想，体会劳动人民的思想感情，以及这些活动如何帮助他们在表演时准确地表现出应有的思想感情等。如马琳回顾塑造银环这个人物形象经验时，着重谈到了思想改造的重要性，她坦承剧中主人公银环的思想转变的过程，很大程度上与她自身的思想转变经历极为相似，这使她能够深切体会人物的内心世界，因此能将银环思想转变的过程，“在感情和动作上，掌握得比较准确：急躁、怕困难、娇气等动作作起来比较有自信”；但同时，她在表现转变后的银环时却有些力不从心，“就我的演出来说，后几场戏就没有演好。她在转变后的劳动热情、革命干劲，我就表现不出来”，她总结其中最根本的原因就是“思想感情问题”，即“人家在困难面前提的口号是‘千难万难难不住英雄好汉’，而我一遇到困难就灰心；人家是把月亮当成太阳，三天任务一天完，鼓足干劲，多快好省地建设社会主义新农村，而我工作上稍有成绩就自满，这两种思想感情怎么能相比呢？”她最终得出的结论是，“从这里我更体会到思想改造的重要性”。[9]杨兰春曾举过马琳在朝阳沟体验生活时的一个例子，讲述她思想转变的过程，马琳随农村老太太拾粪，开始嫌脏戴手套，后来受到老太太感染，脱掉了手套，杨兰春说，“这戴手套与脱手套之别，是她思想感情的变化，脱手套的举动，是她内心深处一大飞跃”。[10]（p.144）为了保证与群众的密切联系、思想感情的一致，豫剧三团形成了规律性的下乡制度，“坚持每年下乡三四个月的时间，晚上为社员演出，白天参加生产劳动……生产搞得好的富裕地区要去，自然灾害严重的地区或者偏僻的地区也要去。还要抓住时机，不放过在农村开展的各种政治运动，机不可失，时不再来，放过一个运动，不仅生活留下一段空白，也失去了进一步改造思想感情的机会”。[7]1960年第9期《戏剧报》还以《思想艺术双丰收——记河南豫剧院三团在上山下乡中的收获》为题，对他们“大跃进”时期的劳动锻炼的经验，以及这一经验对于《冬去春来》创作的重要影响等问题作了专题的细致报道。当时各类报道与采访，仍坚持着思想改造、认识生活就能提高艺术的看法，如他们做出这样的总结：“这是一个了不起的变化，人的思想感情变了，觉悟提高了，艺术创造也随之提高了。三团十一年走过的道路，证明了革命的文艺工作者，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，改造自己、认识生活，才有可能进入创造过程”[7]。中共河南省豫剧院委员会在对豫剧三团工作进行总结时，得出了这样的明确结论“深入生活，参加实际斗争，和工农兵群众相结合，是知识分子思想改造和演好现代戏的根本途径。”[11]在对高洁采访后，记者也做出过这样的总结，“技术应该是从生活中得来的，从学习劳动人民的优秀品质里吸取来的”[5]。很明显，对于演员们有意识地将体验派的观察与学习等戏剧训练加入劳动锻炼、思想改造当中的经验，当时的报道与采访者并不敏感，实际上很多演员也没有上升到演剧理论认识的高度，基本上是在杨兰春等的演剧思想指导下进行的训练及实践。豫剧三团下乡绝非单纯劳动锻炼，收集积累素材，下去时都曾专门提出过要求，如“参加生产劳动时，对每一种生产工具都尝试学习操作，这不仅为了在舞台上能够做得像，还可以从操作某种工具之中，掌握住特有的劳动节奏和当时的自我感觉”。此外，在对豫剧三团各类报道与采访中，还经常出现这样的场景描述：演员排起戏来如鱼得水，在台上一举一动都有生活依据，做起来十分自信、自如，往往是导演一点，演员们便能联想到一系列生活形象。[7]之后很快设计出戏剧场景与戏剧动作，并进一步地程式化固定下来。在这些报道中，只是在说明，由于深入生活，在农村寻找到了各种体验，到排练表演时就能够随时唤起、调动出这些体验，但从体验立刻能转化为戏剧动作、情绪、程式、场景等表达方式，就不是仅仅体验生活就能做到的，这是有意识的戏剧训练的结果。

（责任编辑：陈娟娟）

① 叶遥《一个坚持演现代戏的好剧团——河南省豫剧院三团访问记》，《人民日报》，1963年4月25日；杨兰春口述、许欣等整理《杨兰春艺术道路纪实（节选）》，《中国戏剧》2000年第2期；张迈《三起三落终不倒——河南省豫剧院三团坚持演现代戏三十年》，《戏剧论丛》第2辑，中国戏剧出版社，1984年版，第70页。

② 游默《豫剧的青年红旗手——记“群英会”特邀代表、河南豫剧院三团青年演员马琳》，《戏剧报》，1959年第24期。另参见高洁《学习豫剧并运用它来表现现代生活》，《论戏曲反映伟大群众时代问题》第2辑，中国戏剧出版社，1959年版，第193页。[ZK）]

参考文献：

[1][ZK（#]游之牧.豫剧演员高洁的成长[J].戏剧报，1958，（14）.

[2]张迈.三起三落终不倒——河南省豫剧院三团坚持演现代戏三十年[J].戏剧论丛，1984，（02）.

[3]叶遥.一个坚持演现代戏的好剧团——河南省豫剧院三团访问记[N].人民日报，1963-04-25.

[4]河南省豫剧院三团.在学习传统、大胆革新的路上——河南省豫剧院三团坚持演现代戏的收获与体会[J].奔流（戏剧专刊），1963.

[5][ZK（#]弟.访豫剧三团演员高洁[J].人民音乐，1958，（07）.

[6]戏剧报编辑部、戏曲研究编委会编.反映伟大群众时代问题（第2辑）[M].北京：中国戏剧出版社，1959.

[7]刘珂理、游默、胡金兆.坚持工农兵方向，提高现代戏质量——河南豫剧院三团访问记[J].戏剧报，1964，（01）.

[8]刘乃崇、蒋健兰.一个坚持演现代戏的战斗集体——访河南豫剧院三团[J].人民戏剧，1982，（12）.

[9]马琳.演现代剧点滴体会[J].戏剧报，1958，（14）.

[10]杨兰春.杨兰春传[M].北京：大众文艺出版社，2003.

[11]中共河南省豫剧院委员会.高举毛泽东思想红旗发展社会主义新豫剧——河南省豫剧院三团坚持演现代戏的体会[N].河南日报，1964-06-23.