丹青妙笔著文章

凌叔华（1900—1990）出生于北京一个书画世家，既是五四新文化运动中崛起的女作家，也是一位擅长山水花卉的丹青妙手。她曾先后在美国、英国、新加坡等国家举行过多次个人画展，备受称赞。凌叔华的好友朱光潜先生说：“她的画稿大半我都看过。在这里面我所认识的是一个继承元明诸大家的文人画师，在向往古典的规模法度之中，流露出她所特有的清逸风怀和细致的敏感。”她以一只“善于调理丹青的手”，来“调理她所需要的文字的分量”。其绘画的眼光和手腕，对其文学创作有着深远的影响。现存研究资料表明，学者们多偏重于凌叔华小说而疏于对其散文中绘画因素的研究。

凌叔华一生足迹遍及海内外，她曾撰文叙述道：“我曾漫游或住过许多名山或不知名的大小山，在中国五岳我到过四岳，和匡庐、峨眉以及南北高峰及大小三峡，在日本游过富士、日光及京都的岚山；也去过不少古迹的山。在瑞士，山头带雪的山以及少女峰，在英格兰湖区的山及苏格兰的高山，这些地方我都流连赏玩过。有不少的山，我且揣摩下它们的色泽形象。”20世纪二三十年代开始，她创作了《登富士山》、《泰山曲阜纪游》等游记。1947年移居英国后，陆续创作了《记我所知道的槟城》、《重游日本记》、《敦煌礼赞》等篇什。“她的游记并不多，却几乎件件是精品。这得益于她擅长以画家的独特审美眼光观照山水，并以精彩的文字描绘出来。”北宋孔武仲云：“文者，无形之画；画者，有形之文，二者异迹而同趣。”这说明了绘画与文学有互通之处，故从绘画角度切入对凌叔华游记散文探讨，可以更深入地领略其作品丰富的美学特征及艺术价值。

一、构图美

绘画是空间艺术，要展现空间中有序的景象，这就需要构图布局。南齐的谢赫在《古画品录·序》谈“绘画方法”，第五条就是“经营位置”，而“经营位置”就是要善于布局构图。清代王国维也指出:“绘画之中布置属于第一形式。”所谓“布置”，即用形象的安排构成画面，从而体现某种意境的艺术实践。构图布局体现的是自然山水的整体观照和把握，是画家思想感情转化为表现形式的桥梁，没有好的构图布局，其他一切都无从谈起。深谙画理的凌叔华在创作中对构图布局方面是十分用心和讲究的。其山水游记注意形象的安排、画面的构成，集中表现在两个方面：

（1）多层构图在凌叔华的山水游记文中多层构图的特点是“三远”之法的运用。北宋郭熙《林泉高致》强调“三远法”，即是“山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远”。从凌叔华现存游记看，主要是以“高远”和“深远”为主。

高远。中国绘画空间处理方法，即是仰视法，其主要特点是得物之体势，给人以耸然突兀的立势美。凌叔华的游记从“高远”这一视觉角度，观察山水之形，捕捉山水之灵，达到了传神写照的化境。如《登富士山》在上山途中：“抬起头一望，树顶上果然有云气，云的背后却有那座超尘绝俗的富士，披了铠白的羽衣，高高踞坐在重重朵云的上面。下面百尺多高的古杉都肃静的立正伺候着。山后是一片浅紫色的天幕，远处有两三颗淡黄的星儿，像大庙宇前面的长明灯迎风闪耀着。”站在山道中，看夹道的参天大树，树高实则暗喻山高也；以“披”、“踞”示其雄伟，以羽衣、天幕、淡星衬“其超尘绝俗”。若非得仰视角度，则无以状之奇景也。再如《泰山曲阜纪游》》：“（云步桥）跨山谷中，一瀑布从天飞堕，真有银河落天之威……但瀑布上面的峰峦草木却是奇观。所有岩石都是嶙峋耸削，紫黛苍苍，且每石必伴一松，松之夭矫挺秀，只有宋元人能传其神。”将飞瀑、危岩、秀松的丰神秀姿，描绘得栩栩如生，这也得益于高远的审视方法。

深远，又称俯视或鸟瞰法，或“以大观小”。鸟瞰法是中国绘画的主要观照方法之一。站在高处，以流动的目光和曲折的心灵，多方位、多角度地审视事物的整体和自然脉律，给人以游于画中的幻觉。《登富士山》写作者在山上的露天茶棚下纵目远方，俯视山底：

“这重重舒卷自如，飘扬神逸的白云笼着千层万层青黛色蜿蜒起伏多姿的山峦是何等绰妙，山下银白色的两个湖，接着绿芊芊横着青青晓烟的水田是何等的清丽呀！我倚在柱子旁看痴了。我怕我的赞美话冲犯山灵，我恐怕我的拙劣画笔猥亵了化工，只是默默地对着连带来的写生本都不敢打开了！”

作者此时登高“俯视”以显示其“登富士而小天下”雄伟气概，着力勾画出山的巍然壮观：“这重重舒卷自如，飘扬神逸的白云笼着千层万层青黛色蜿蜒起伏多姿的山峦是何等绰妙”，把人们的视野拓展到极宽，以至难以穷其变化的重叠复沓的深远境界，具有郭熙所说的“深远之色重晦”、“探远之意重叠”的特点。此外还多方展示它清丽幽雅：“山下银白色的两个湖，接着绿芊芊横着青青晓烟的水田是何等的清丽呀！”作者寥寥数语描绘出一组壮观、幽丽的画面。亦如《衡湘四日游》在登顶衡山所鸟瞰“七十二峰齐俯首，依稀仙乐动天风”的偶成佳句，其见闻所感，描景状物无不体现以大观小的空间构图方式。

（2）移步换景凌叔华游记中善于选取数个形象组合成一组一组的面面在文中映现，使一条游览路线展现出多种不同视阈的景物。早有学者论道：“读凌叔华的散文，就象展示一幅长轴，美丽的画面一个一个接踵而来，你会感受到作者是多么善于调色，多么善于构图。”

移步换景在游记中叫游踪。随着脚步的移动，目光的流转，视角的变幻，丰富多彩的形胜景致络绎不绝、尽收眼底。凌叔华山水游记的游踪交代得极具层次感。如：“快五点才见天边黑黝黝的一座山，蠕蠕的伏在地上，上半截藏在云雾里。”先描泰山的大概轮廓，给读者以整体感受。“说话已到山脚下的岱宗坊……上山的路甚宽大，地上铺满石块，平坦易走……行至半里，过玉皇阁……再上行半里，有一小阁，就是红门……”紧扣登泰山行程，渐次写来，方位变，景亦变，笔法亦变，移步换形，不同景致，从不同角度纷至沓来。正如清代孙琮所言：“一路逐段记步记里，自成章法。”而更妙绝的是《登富士山》以“登”山为线索，由远及近，由下至上，侃侃而谈，让读者领略到富士山绝妙的山水风光。行文既记登山之艰难，又暗合游踪的变化推移，造语极富诗情画意。

可见，凌叔华的游记散文不仅善于构图，而且非常注意构图的多层次和移步换景，从而创出“以文作画”的艺术效果。

二、色彩美

色彩，是绘画中不可或缺的要素。大自然是一个斑斓多姿、绚丽缤纷的世界，色彩则是客观事物固有的外在表现形态之一。只有通过色泽的运用，才能使画面丰富的内容获得真正生动的表现。正如黑格尔在《美学》中所指出：“使画家成为画家的是色彩，是着色”；“颜色这种丰富的手段使绘画在作品中能描绘出全部现象。”绘画中施以色彩，可以增加画面的层次性、立体感，情趣韵味。此外，它还被引进文学艺术，成为人们捕捉事物形貌，抒发个人心怀的重要手段。

凌叔华善于在散文创作中发挥语言文字的特长，将丰富的自然色彩引入作品中，从而使文中画境充满无限意味和情趣。凌叔华的学生、翻译家孙法理在几十年之后鉴赏起老师的画，还深有感悟地说：“凌老师的画力求从淡雅上把捉气韵，不设色，不蕴染，从清淡高雅上下功夫，淡墨勾勒，花叶灵动，清新秀逸，似乎透露着作者的才情与人品。”她的画墨痕淡远，秀韵入骨，被称之为“文人画”。中国人常以书法、绘画、诗歌融合为一，成为一种三位一体的艺术，文人画便恰到好处地控制使用了这三种元素。

她的游记散文在用色方面极具传统文人画简、雅、淡的特点，但是又突破了中国画“水墨一盏”的单一色调，而是通过色彩鲜明的景物，唤起读者的色彩感觉。如《重游日本记》：“在洞前眺望，居然望到白头的富士，高踞天末。前面有苍葱的衫竹，间有几树粉白朱红的梅花、山茶点缀着。长空是碧兰的。”这幅是“富士远眺”，碧蓝的底色上，远处是雪白的山峰，近处葱绿的树丛、竹丛中，闪烁着点点粉白、朱红的花，确实美极了。她在作品中多用粉红、淡绿、蓝、黄、紫等颜色，更多呈现出的是色彩的和谐美。

凌叔华游记不仅讲究遣词造句的设色施彩，还善于运用光线的明暗、色彩的深浅对比来细腻逼真地再现山水的美。如《爱山庐梦影》：“过了一会儿，太阳下了，有些山头的岩石似乎镀了金一般，配着由青变紫，由绿变蓝的群山，此时都浸在霞光中，这高高低低的西山，忽然变成透明体，是一座紫晶屏风。”这幅 “西山夕照”的画面是动态的，色彩的变化由亮变暗，但作者并不写黑暗降临，而是适可而止，把群山写成一座暗而有光泽的紫晶屏风，使画面显得玲珑剔透，惹人喜爱。她善于写色彩的变化，不仅能增加画面的“动感”，而且能更好地引发读者的想象力。

凌叔华通过色彩美逼真生动地描摹自然万物的奇形异性同时，烘还托自己的心绪情意。如《衡湘四日游》：“金澄澄的朝阳，撒在近处的松林上，美极了。清碧的溪流，常绕着绿阴阴的竹林，竹林左右，又常见竹篱茅舍。门前有红衣小儿嬉戏，雪白鸭子浮水，黑狗看家，牧童引着黄牛在青绿的山坡吃草。这样好的早晨，点缀着这种鲜明的颜色，我真想摇头朗诵‘无怀氏之民欤？葛天氏之民欤？’”通过色彩的搭配，金色太阳、碧流、绿荫、红儿、白鸭、黑狗…通过带有特指的物象，色彩的搭配，传达作者的欣喜欢悦的畅游长沙之情，追求一种与大自然和谐相处的古朴民风。可见凌叔华注重对物像的色彩写真，并使色彩的情感特征和心理暗示功能得到集中、突出

的发挥。

三、线条美

线条是绘画的最基本的构成之一，显示的是事物形体的外在轮廓和运动趋向。不同类型的线条，有不同的表现功能，可以唤起不同的审美感受。对线条的把握，实际上体现了画家的捕捉能力和构图能力。线条也具有强烈的抒情写意特征，在诗词曲赋、写景散文等文学样式中也有生动的运用和体现。例如王维的名句：“大漠孤烟直，长河落日圆”：一望无际的大漠上，纵的是烟，横的是河，圆的是落日，线条简约，物态毕现，此处“诗中有画”体现是线条上的优美。

凌叔华也深谙此理，在她的游记中，优美、和谐的线条组合随处可见。如：“车仍然前行，突然露出一座削平的山峰矫然立于云端……富士还是刚才看的一样，矫然立着，若不是八面的玲珑圆锥体，那会如此？山上的云彩来来去去，也是只笼去富士山腰，到底没有飞上山顶。当云彩笼着闪耀时，只见山的上部，甚似一把开着的白纸扇形状。日本咏富士名句“白扇倒悬东海天”，这时候见到了。”这是描绘富士山的形状轮廓，削平的山峰挺拔耸立，最妙的是用“笼”字，侧面照应“八面玲珑”的圆锥体的山形，在勾画线条上给人的美感，一洗单调板滞之象，而用“白扇倒悬东海天”来点睛更给人留下逼真画面感。

又如《衡湘四日游》：“路上先是隐约望到湘水，似一条白练围绕半边长沙，江上帆樯烟树，以及蜿蜒不绝的黛色峰岚，看去却是绝妙的王摩诘淡彩长卷。”从线条上看，“白练”是一条不规则的曲线；“蜿蜒不绝的黛色峰岚”也是曲线，颜色上相形映衬；曲线的艺术魅力，并不仅仅拘泥于实际形态，而更多是给人以无穷的想象；以曲线的抽象形式，透视湘水缓缓而流之状，江上的“帆樯烟树”更给人以迷离空灵之感；十八世纪英国画家荷迦兹在《美的分析》一书中说，世界上最美的线条，就是曲线。因为曲线能给人蜿蜓而动的奇幻感觉。因此,“白练”一词的艺术功效，不仅仅体现在线条的曲折多变上，还表现在，它能准确地传达出水的轻盈流转、荡漾不定的丰富动态感和柔软妩媚的细腻质感。“白练”一词能给人们提供一系列鲜明生动的审美意象：清澄的江水东逝，黛色峰岚倒影，喻之以“绝妙的王摩诘淡彩长卷”，实在是恰如其分，让人宛然在目。

四、虚实相生美

我国绘画中常用的还有以虚写实，虚实相生之法。笪重光说:“实景清而空景现”，“真境逼而神境生’；又说：“虚实相生，无画处皆成妙境”。齐白石画戏于水的虾子，却无一笔画水，但通过虾子宛然划水的肢脚和飘动的触须，就能让人想象到那满幅的水.画面简洁而生趣盎然，实写了虾子虚写水。清代画论家孔衍轼在《石林画集取神》中说:“山水树石实笔也，云烟虚笔也，以虚运实，实者也虚，通幅皆有灵气。”下面就《重游日本记》文中两节文字，看凌叔华对绘画的虚实相生法的运用。

“川上的游船静悄悄的泊在树荫下，船身长长的两头微翘起来，上面有个玲珑的木棚，像明代的“西湖十景”所描的楼船或花船格式，堤边芦苇都黄了，有些上面还留着白的花。迎风摇曳，岸上的松树有几处虬曲伸向溪流，有几株三五成群疏落的搓峨的松衫，似乎是几个舞蹈者的造象，塑在沙滩上。

……过了小渡月桥，到了山脚下，再望对岸风光，那边风姿很美的树木，参差的配着楼台屋宇，房屋上时有白白的炊烟、上升着，背后是透明的如蜂翼的高高山影，川上的水很浅，大石块均露出来，有几只山鸟在石上水边悠闲的游戏。”

这里描写的是京都岚山“渡月桥”与“小渡月桥”冬景：静悄悄泊在树荫下的游船，明代的“西湖十景”所描的楼船或花船格式，让人可以想见昔日的繁华和喧嚣，游人如织；实中见虚；以实写虚,虚实互相生发。凌叔华是有所本的，唐代诗人韦应物的《滁州西涧》就有一个佳句：“野渡无人舟自横”。凌叔华不仅得其意境而且还用他物映衬：间以黄的芦苇，伶仃地挂着白花；虬曲的古松伸向溪流，疏落的松衫……画面显得更丰富，更细致生动。“小渡月桥”这个画面也是如此：试想在“水落石出”的季节，站在桥上回望风景，脚下有潺潺流水，近处有悠闲山鸟……人在画中，景美更见人稀，此乃 “无我之境”也，深得明代小品文之神韵。

古人说:“画山水要得山水性情。”凌叔华从小爱山，从小随名师学画山水，数十年不辍，她是懂得山水的性情的。她的游记散文笔下的大自然万物可以说是艺术化了的大自然，因为文中对大自然的描绘比大自然本身更为和谐、精巧，也更带理想化。因此凌叔华游记就像饱含诗情的画卷一样，更能激起读者心中的美感。

朱光潜曾评凌叔华的画:“我们在静穆中领略生气的活跃，在本色大自然中找回本来清静的自我。”凌叔华善于将自己对大自然关照的审美感受投影到其游记创作中，通过熟练地运用构图、色彩、线条、虚实等绘画技巧，从而使其作品呈现出种种崭新的美学形态：构图美、色彩美、线条美、虚实相生美，使绘画美成为她游记创作的最独特风貌。奠定凌叔华在中国现代文学史地位的是小说，但其游记的艺术性、审美价值应当引起大家的重视。

【附：文中所引凌叔华作品原文均见：陈学勇编.凌叔华文存·下卷[M].成都：四川文艺出版社，1998】

参考文献

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作者简介

王志明(1956—)，男，广西贵港市人，教授，硕士研究生导师，主要研究中国现代文学；工作单位：玉林师范学院。

麻武成，男，广西南宁市人，广西师范学院现当代文学硕士研究生。