访谈：写诗是我的天职

谷川俊太郎（Shuntaro Tanikawa 1931～ ）日本最富盛名的当代诗人之一。剧作家、随笔作家、翻译家。生于东京，父亲谷川彻三是日本当代著名哲学家和文艺理论家。二十一岁（1952年6月）出版的首部个人诗集《二十亿光年的孤独》，被公认为是前所未闻一种新颖抒情诗的诞生，之后相继出版了《62首十四行诗》、《关与爱》、《谷川俊太郎诗集》、《旅》、《定义》等七十余部诗集及理论专著、随笔集、散文集、话剧、电影电视剧本六十余部。并有译著三百部出版。其作品先后被翻译成英、德、法、意、阿拉伯、西班牙、汉等数十种外国文字，分别在美国、英国、德国、法国、以色列、捷克斯洛伐克、瑞典等国家出版有数十部不同的语言选本。谷川在战后崛起的日本当代诗人当中，被誉为日本现代诗歌旗手，而且以现代主义手法进行多种文艺创作，成为日本当代诗坛中最具独特诗歌体系的诗人。

半个多世纪以来，谷川俊太郎囊括了日本各大文学和诗歌奖，在中国被授予第二届“21世纪鼎钧双年文学奖”。诗人的英文版和其他语种的诗集也曾在美国和英国等国家获奖。2010年香港牛津大学出版社出版了《春的临终——谷川俊太郎诗选》，2011年获得第三届中坤诗歌奖。

田 原：回顾您半个多世纪的创作历程，准确的说您步入诗坛是出于被动式的“被人劝诱”所致，而不是来自自我原始冲动的“自发性”。从现象学上看这是“被动式”的出发。但恰恰是这种偶然的诱发，使您走上写作的道路。从您受北川幸比古等诗人的影响开始写作，到您在丰多摩中学的校友会杂志《丰多摩》（1948年4月）复刊二期上发表处女作《青蛙》，以及接着在同仁杂志《金平糖》（1948年11月）上发表两首均为八行的《钥匙》和《从白到黑》时为止，那时，作为不满17岁的少年，您是否已立志将来做一位诗人？或靠写诗鬻文为生？能简要地谈谈您当时的处境、理想和心境吗？

谷 川：回忆半个多世纪以前的梦想和心境，我想对于谁都是比较困难的吧。在我有限的记忆中，我当时的梦想是：用自己制作的短波收音机收听欧洲的广播节目和自己有一天买一辆汽车开。至于心境，因为当时无论如何不想上学，所以，一想到将来如何不上大学还能生活下去，就会有些不安。

田 原：从您的整体作品特点来看，您诗歌中饱满的音乐气质和洋溢着的哲理情思，都无不使人联想起您的家庭背景——父亲是出身于京都大学的著名哲学家和文艺批评家，母亲是众议院议员长田桃藏的女儿，且又是谙熟乐谱会弹钢琴的大家闺秀（她也是您儿童时代学弹钢琴的启蒙老师）。在这样的家庭环境中长大，比起与您同时代一起在战败的废墟上成长起来的、尤其是那些饱受过饥饿与严寒、居无定所在死亡线上挣扎的诗人，您可以说是时代的幸运儿。尽管在1945年的东京大空袭之前您与母亲一起疏散到京都外婆的家，之后返回东京时目睹了美国大空袭后的惨景。可是作为有过战争体验和在惟一的原子弹被害国成长起来的诗人，您似乎并没有刻意直接用自己的诗篇去抨击战争和讴歌和平。战后的日本现代诗人当中，有不少诗人的写作几乎是停留在战争痛苦的体验里，即战争的创伤成了他（她）们写作的宿命。我曾在论文里分析过您的这种现象，与其说这是对经验的逃避或“经验的转嫁”，莫如说是您把更大意义的思考——即对人性、生命、生存、环境和未来等等的思索投入到了自己的写作中，这既是对自我经验的一种超越，更是一种新的挑战，不知您是否认同我的观点。

谷 川：我经历过一九四五年五月东京大空袭，疏散到京都是在其后。大空袭的翌晨，跟友人一起骑车到我家附近，在空袭后烧毁的废墟里，看到了横滚竖躺烧焦的尸体。尽管当时半带凑趣的心情，但那种体验肯定残留在了我的意识之中。可是，与其说我不能用历史性和社会性的逻辑去思考这种体验（因为当时我还是个孩子，不具备这种天赋），莫如说我接纳了人类这种生物身上实际存在的自古至今从未停止的互相争斗、互相残杀的一面。在这层意义上，你的观点也许是对的。但在我的内心并没有将其语言化为“既是对自我经验的一种超越，更是一种新的挑战”，这跟我个人缺乏历史感觉有直接关系。不过，顺便加一句，最近，我在报纸上偶然读到齐藤野（据说是高山樗牛的弟弟）以拉斯金、左拉、易卜生为例进行的阐述，“在他们面前不存在国家、社会和阶级，只有人生和人生的尊严”这句话引起了我的强烈共鸣。

田 原：50年代，您先后出版了《二十亿光年的孤独》、《六二首十四行诗》、《关于爱》、《绘本》、《爱的思想》等诗文集。这些诗文集里有不少脍炙人口的诗篇，它们代表着您起步的一个高度。诗人中好像有两类：一类年少有为，一起步就会上升到须仰视才见的高度；另一类是大器晚成，起初的作品不足挂齿，但经过长久的磨练，诗越写越出色。很显然您属于前者。我个人总是愿意执拗地认为，划时代性的大诗人多产生于前者，而且我还比较在意作为诗人出发时的早期作品，因为早期作品往往会向我们暗示出一位诗人在未来是否能够成为大器的可能性，或者说诗人的初期作品会反照出他以后的作品光泽。这或许就是所谓的天赋吧，天赋这个词本身就带有一定的神性，如果把这个词汇拆开也可理解为上天的赋予。一位诗人为诗天赋的优劣会决定他文本的质量和做为诗人的地位以及影响。当然，光凭先天的聪慧，缺乏积极的进取、体悟、阅读、知识和经验的积累等都是很难抵达真正的诗歌殿堂的。但话反过来，如果缺乏为诗的天分，只靠努力是否能成为大器也很值得怀疑。其实我们周围的大部分的诗人多产生于后者，我不知道您是否也迷信“天赋”这一概念，若只思考该词本身，它的意义显得空洞乏味，不知道您是怎样理解天赋与诗人之间的关系的？

谷 川：虽说我不清楚是来自于DNA（遗传基因）还是成长经历，抑或是二者综合作用的结果所致，但我认为是有适合诗歌写作的天份的。我创作了很长时间之后，才恍惚觉得诗歌写作说不定是我的“天职”，但同时，这种“天职”也促使我觉悟到作为适合诗歌写作者的其他缺陷。

田 原：您从少年时代就跟着美国人家教学英语，您也是我交往的日本诗人中英语说得最为流利和标准的一位，而且还翻译出版了三百多部图书。谙熟英语，是否对您的写作有直接影响？或者是否可以说英语拓宽了您母语的表现空间？活跃在当今国际诗坛上的希尼、加里·斯奈德，甚至作家米兰·昆德拉等，这些诗人作家中大部分都是与您交往已久的朋友，您对他们的阅读是通过别人的翻译还是直接读他们的原文？另外，在与您交往的当代各国诗人当中，谁的作品给您留下的印象最为深刻？

谷 川：我英语并不熟练，口语也没那么流畅，所以我从未过分相信过自己的英语。我的英语翻译大都局限在平易的童谣和绘本。但是，亲近英语拓宽了我母语的表现空间确是事实（比如，通过翻译《英国古代童谣集》，我受到启发，创造了用假名表记的日语童谣的新形式）。我几乎没有用原文阅读过外国现代诗，交往的比较熟悉的外国诗人中，我多少受到了加里·斯奈德为诗为人的影响。

田 原：我在一本日文版的与中国文学有关的教科书里偶然发现过令尊与周作人、岛崎藤村、志贺直哉、菊池宽、佐藤春夫等人的合影照，后来也听您谈到过令尊与周作人、郁达夫等中国文人交往的逸事，而且令尊生前酷爱中国文化，在第二次世界大战之前数次访问过中国，并收藏了许多中国古代文物，尤其唐宋陶瓷和古币等，不知您是否间接地受到过这方面的影响？我在翻译中发现，您的诗里多次出现的“陶俑”这个意象，读后总觉得它是令尊收藏的那些中国古代“陶俑”的形象。这一点在您为第二本汉语版《谷川俊太郎诗选》撰写的《致中国读者》前言里有所言及，即您是从令尊在战前从中国购买来的微笑的宋代彩瓷娃娃感受中国的。中日在世界上是很有趣的两个国家，虽文化同源，又共同使用着汉字，但使用的语言在发音和词序以及语法等方面却完全不同，公元804年赴大唐长安留学的弘法大师把汉字和佛教带回了日本，他在《文镜秘府论》等著作中，对中国语文学和音韵学都有精辟记载。之后，《论语》、唐诗和大量的历史文献被大批的遣唐使带回日本。直到明治维新，可以说汉文化一直在绝对的支配着日本。明治唯新前，精通汉文始终是贵族阶级的一个标志，老一辈作家、诗人中像夏目漱石、森鸥外、北原白秋等都写有一手漂亮的汉诗，可见汉文化对日本作家不仅影响至深，而且已化作了他们的血肉和灵魂。可是，由于维新之后的日本打开了封锁千年的国门，随着大量的欧美文化的涌入，汉文化已渐渐失去了昔日的光华。对于您及更多在战后成长起来的诗人来说，汉文化已不再是主要的写作资源，那么，您写作的主要资源是来自本土还是域外？

谷 川：我父亲因为喜欢古董，收藏过一些唐代陶俑，尽管没有古币，但收藏过殷、周时代的玉。我诗歌中出现的“陶俑”不是出自中国，而是来自日本古代。现在手头上虽说没有这些陶俑了，但父亲生前收藏过的那些“陶俑”造型在不同方面给予过我影响。另外，因为我还属于是在中学学习汉文的一代人，所以，尽管发音不同，但中国古诗已经成为了我的血肉。我想，汉语语境与日语语境齐驱并进，在内心深处形成了我的精神。既然日语的平假名和片假名脱胎于汉语，既然我们如今仍然将汉字作为重要的表记方式，并还在用汉字表达许多抽象概念，那么中国文化乃日本文化的根源之一这种事实便谁也无法否认。

田 原：青春对于任何人都是宝贵的，它的宝贵在于其短暂。您第一次的婚姻生活始于1954年，结束于1955年，总共还不到一年时间。您这段短暂的情感经历我个人觉得在您50年代末和60年代初的作品里打上了一定的烙印。之后，您又经历了两次婚变，三起三落的婚姻失败是否跟您是诗人的身份有关呢？

谷 川：三次离婚各有其因。如果字句确切地将其语言化，理由当然在作为当事者的我这里。理由的一端不消说与我的人性有关。在此也无法否认，这也与我作为诗人的“身份”（这是个非常有趣的表达）有关。这些是我一生永远思考的问题。

田 原：在您创作的两千余首诗歌作品中，请您列举出10首最能代表您创作水平的作品。

谷 川：我不太理解代表“自己水平”这种说法，在此只举出我能一下子想到的吧：《二十亿光年的孤独》、《六十二首十四行诗》中的第62首、《河童》、《对苹果的执着》、《草坪》、《何处》、《去卖母亲》、《黄昏》、《再见》、《父亲的死》、《什么都不如女阴》等。

田 原：在您出版的50余部诗集里，您最满意的是哪些？您觉得哪几部诗集在您的创作风格上的变化较为明显？

谷 川：我虽然自我肯定，但并不自我满足。变化较为明显的应该是《语言游戏之歌》、《定义》、《日语目录》、《无聊之歌》、《裸体》等。

田 原：我一直顽固地认为真正的现代诗歌语言不是喧哗，而是沉默。在此我油然想起您年轻时写的随笔《沉默的周围》，“先是沉默，之后语言不期而遇”。我相信灵感型写作的诗人都会首肯这句话。“沉默”在您的初期作品中是频繁登场的一个词汇。正如诗人佐佐木干郎所指出的：“在意识到巨大的沉默时，诗仿佛用语言测试周围”，这种尖锐的解读让人深铭肺腑。现代诗和沉默看起来既像母子关系，又仿佛毫无干系。您认为现代诗沉默的本质是什么？

谷 川：沉默的本质可说是与信息、饶舌泛滥的这个喧嚣的时代相抗衡的、沉静且微妙的、经过洗炼的一种力量。我想，无论在任何时代，沉默，都是即使远离语言也有可能存在的广义上的诗意之源。也许亦可将之喻为禅宗中的“无”之境地。语言属于人类，而沉默则属于宇宙。沉默中蕴含着无限的力量。

田 原：我曾把您和与您同年出生的大冈信称为日本战后诗坛的一对“孪生”。回顾一下半个多世纪的日本战后现代诗坛，毫不夸张地说，几乎是你们俩在推动着50、60、70、80年代日本现代诗的发展。而且，某种意义上，是你们俩的作品，让世界广泛接纳了日本现代诗。您是怎么看待我所说的“孪生”呢？

谷 川：诗坛是一个假想的概念，实际上每个诗人都是独立存在的。我想我与大冈信有许多共同点，但是我们完全相异的地方也不少。说我们是“孪生”可能有点牵强附会，以前我们俩并没有“推动诗坛发展”那样的政治构想，将来也不会有。我想这一点就是我们的共通之处吧。

田 原：数年前，关于您1980年出版的诗集《可口可乐教程》，我曾向被称为是日本现代诗“活着的历史”的思潮社社长小田久郎征询过他的意见，如我所料，他给予了很高评价。之后又看到北川透在他的新著《谷川俊太郎的诗世界》中盛赞这是“最优秀的诗集”。当然，还有不少学者发表和出版的学术论文。这本诗集确实是以与众不同的写法创作的，我觉得这本诗集发出了日本现代诗坛从未发出过的“声音”，也是您典型的具有尝试性的超现实主义写作。这本诗集跟您其他语言平易的诗歌作品相比，简直难以让人相信是出自同一诗人之手。在我看来，这仍是您一贯追求“变化”的结果。您自己是否认为这本诗集已经抵达了变化的顶点？

谷 川：变化是相对的，也没有所谓顶点之类的东西。在写作上，我是很容易喜新厌旧的人，喜欢尝试各种不同的写法，《可口可乐教程》只不过是其中之一。

田 原：音乐和诗歌的关系若用一句很诗意的话来表达，您的一句话是什么？点到为止也可。再之，作为一个现代诗写作者，您认为优秀诗歌的标准是什么？

谷 川：音乐和诗歌，可说是……同母异父的两个孩子吧。我只能说优秀现代诗的标准在于它让我读了或听过后，是否让我觉得它有趣。

田 原：在我有限的阅读中，我觉得日本现代诗的整体印象是较为封闭的，而且想象力趋于贫困。其实这句话也可以套在中国当下的现代诗上。沉溺和拘泥于“小我”的写法比比皆是，再不就是仅仅停留在对身体器官和日常经验以及狭隘的个人恩怨的陈述，琐碎、浅薄、乏味、缺乏暗示和文本的力度。一首诗在思想情感上没有对文本经验的展开是很难给人以开放感的，而且也很难带给人感动。当然这跟一位诗人的世界观、语言感觉等综合能力有直接关系。您认为诗人必须做出何种努力才可以突破现代诗的封闭状态？

谷 川：努力去发现自己心灵深处的他者。

田 原：如果让您把自己比喻为草原、沙漠、河流、大海、荒原、森林或天空，您认为自己是什么？为什么呢？

谷 川：打个比方说，一切都存在于我自身之中。

田 原：我总觉得您创作的源泉之一来自女性。在您半个多世纪创作的50多部诗集中，与女性有关的作品为数不少。单是诗集就有1991年出版的《致女人》和1996年的《温柔并不是爱》。综观您的初期作品，有1955年的《关于爱》、1960年的《绘本》、1962年的《给你》、1984年的《信》和《日语目录》、1988年的《忧郁顺流而下》、1991年的《关于赠诗》、1995年的《与其说雪白》等诗集中都有与女性有关的作品。其中《缓慢的视线》和《我的女性论》这两首诗给我留下了深刻印象。诗中的登场者有母亲、妻子、女儿、恋人、少女等。这样看来，也许可以说女性是贯穿您作品主题的元素之一。以前，我曾半开玩笑的问过您：“名誉、权力、金钱、女人、诗歌”当中，对您最重要的是什么？您的回答，让我深感意外。因为您选择的第一和第二都是“女人”，之后的第三才是“诗歌”。在此，我要重新问您，“女性”对于您是什么样的存在？是否没有了女性就无法活下去？您这么看重女性，能否告诉我您现在沦为“独身老人”的心境？

谷 川：女性对我来说是生命的源泉，是给予我生存力量的自然的一部分，而且也是我最不好对付的他者。我凭依女性而不断地发现自我，更新自我。没有女性的生活于我是无法想象的。但我不认为婚姻制度中与女性一起生活下去是惟一的选择。也许正因为我重视女性，才选择了现在的独身老人吧。

田 原：在世界的伟大诗人当中创作长诗的为数不少，您至今创作的作品中，最长的诗歌大概有五百多行吧。在我有限的阅读中，有鮎川信夫未完成的《美国》、入泽康夫的《我的出云 我的镇魂》、辻井乔的《海神三部曲》、野村喜和夫的《街上一件衣服下面的彩虹是蛇》等长诗，您为何没创作长诗？是写不出？还是出于别的原因？

谷 川：也许跟我认为日语基本上不适合用来写长诗有关，实际上也可能跟我不擅长叙述故事更适合诗歌写作的倾向有关。有人说“诗集不但易读而且须耐读”，我赞成这种说法。

田 原：从您的整体作品来看，围绕生存这一主题的作品颇多。您在日本读者所熟悉的《给世界》一文里写道：“对我而言最根本的问题是活着与语言的关系”。这确实是现代诗所不得不面对的难题，正像不少诗人无法从日常经验成功地转换到文本经验一样，过于倾向日常，很可能无法超越生活本身；反之，又会容易沦落为知识先行的精英主义写作。您能否具体阐释一下“活着与语言的关系”？

谷 川：在日常生活中，对家人和朋友说的语言和作为诗歌写出的语言的根源是相同的，但在表现上不得不把它们区分开来。现实生活中的语言尽可能表现出真实，我认为诗的语言基上是虚构的。一首诗里的第一人称，不一定指的就是作者本人。虽然如此，我们也不能说作者完全没把自己投射到作品当中。作者的人性隐藏在诗歌的“文体”之中。“文体”是一个很难被定义的词，它不仅包含着语言的意义，形象、音调、色彩、作者对语言的态度等所有的要素都融为一体。在现实生活里，人与人的交流不只是特定的伙伴之间的语言，他们的动作、表情等非语言的东西也是非常具体地进行着的。至于化为文字、化为声音的诗，是一个作者与不特定的、复数的读者或听众之间更为抽象的交流。可是，作者本身的现实人际关系也投影到他下意识的领域。虽然“活着与语言的关系”在诗歌里极为复杂，可是，作者无法完全意识到它的复杂性。因为让诗歌诞生的不只是理性。这样想来，对文体进行探究进而牵连到作者这样的分析，其范围有限是理所当然的事。我想，可以这么说，以不完整的语言把无法完全被语言化的生之全部指示出来的就是诗歌。

田 原：自然性、洗炼、隐喻、抒情、韵律、直喻、晦涩、叙事性、节奏、感性、直觉、比喻、思想、想象力、象征、技术、暗示、无意识、文字、纯粹、力度、理性、透明、意识、讽刺、知识、哲学、逻辑、神秘性、平衡、对照、抽象这些词汇当中，请您依次选出对现代诗最为重要的5个词汇。

谷 川：我想应该是无意识、直觉、意识、技术、平衡吧。但我不认为回答这样的问题会管用。

田 原：贝多芬是音乐天才；毕加索是绘画天才；若说您是现代诗的天才，您会如何回答？

谷 川：若是恋人那么说，我会把它看作是闺房私话而感到开心；若是媒体那么说，我觉得自己被贴上了标签，会感到不快；若是批评家那么说，我就想对他们说：请给予我更热情的评论！

田 原：您在第二本汉语版《谷川俊太郎诗选》的“致中国读者”序文中写道：“……我从17岁开始写诗，已经有半个多世纪了，但是，时至今日，我仍然每每要为写下诗的第一行而束手无策。我常常不知道诗歌该如何开始，于是就什么也不去思考地让自己空空如也，然后直愣愣地静候缪斯的驾临。”这段话让我再一次确认到您是“灵感型诗人”，并为对您的这种命名而感到自负。实际上，具有普遍价值意义的诗人几乎都出自这种类型。那么，我想问的是：灵感对于诗人为什么重要？

谷 川：因为灵感在超越了理性的地方把诗人与世界、人类和宇宙连接在了一起。

田 原：中国和日本都常常举办一些诗歌朗诵活动，我也参加过不少次。但我总觉得现代诗更多的时候是在拒绝着朗诵，其理由之一，我想应该跟诗歌忌讳声音破坏她的神秘感有关。尽管相对的有时候说不定诗歌也渴望着被阅读。1996年，您曾透露想远离现代诗坛的心境，从此便开始积极的进行诗歌朗诵活动。当然，并非您所有的作品都适合朗诵，基本上诗歌是从口传开始的，或者说它最初是从人类的嘴唇诞生的。这么看来，所有的现代诗都应该适合朗诵。但是，与重视韵律、音节、押韵、字数对等、对仗的古诗相比，现代诗几乎都不是注重外在的节奏和韵律，通常都是顺其自然的内在节奏。按照博尔赫斯的说法，必须在诗歌内部具备“听觉要素与无法估量的要素即各个单词的氛围。”我觉得这跟诗歌朗诵有关。您认为朗诗歌诵活动是否能够解救现代诗所面临的读者越来越少的困境？为什么？

谷 川：我想朗诵活动也许无法解救现代诗的困境。文字媒体和声音媒体是互补的。若没有好的诗歌文本，朗诵就会演变成浅薄无聊的语言娱乐游戏。至于那究竟是不是诗歌并不再成为问题了。只是，现代诗的“困境”，不仅存在于写不出好诗这个层面，我们也能够从这个时代所谓的全球化文明的状态上找到相关理由。诗与非诗之间的界限日益暧昧，日渐浅薄的诗歌充斥着大街小巷。我们难以避免诗的“流行化”，即使是人数再少，我们也需要有与之抗衡去追求诗歌理想的诗人。