透视万花筒

看是人生存在于世的基本形态之一，人与他的文化世界的关联相当程度上是通过视觉和观看来联结的。视觉是人了解世界、通向世界的主要桥梁，我们所认知的绝大多数信息都是通过视觉获得的。梅洛一庞蒂在其后期的著述《眼与心》和《可见者与不可见者》中就对这种视觉进行了文化表征性研究，从而还原到一种“世界之肉”中。梅洛一庞蒂在其身体在世理论的现象学立论中指出现象学还原是一种“惊奇”，在这里我们可以将其理解为是有艺术性指向的野性世界。事实上，他的整个著述都是在对科学进行这种带有惊奇的现象学描述与还原。视觉的文化表征是梅洛一庞蒂在经历了语言文化表征之后，进一步向野性世界还原的路途。首先，我们需回溯梅洛一庞蒂的视觉文化表征理论是在怎样的理论基础上建构的?其所针对的对象理论是怎样的?当然，我们只是选取了与其视觉理论相关的立论为探析对象。

首先，我们应该对文化这一词语的应用有一个界定，弄清楚其属性是什么，即限定在文化的表征性中。因此，我会把对视觉文化表征研究的切入点定位在对视觉性的梳理与回溯中。换言之，以历史中的视觉中心主义为针对对象展开梅洛一庞蒂的视觉文化表征研究。因为梅洛一庞蒂及后来的拉康、福柯、德里达都对视觉这由来已久的高贵性展开了质疑，开始了反视觉中心主义的视觉研究。拉康在《论凝视作为小对形》中称“《可见的与不可见的》可为我们指示出哲学传统所到达的地方——这一传统开始于柏拉图的思想的传播”，而这种道路在“《知觉现象学》中就已经第一次作出了阐述”，即对形式的调节功能的重述，由此“引起与之相反的东西随着哲学思维的进步达到了唯心主义所表征的眩晕的极端”①。尽管拉康对梅洛一庞蒂的视觉自反性提出了质疑，但无疑对其在反视觉中心主义的地位上是予以肯定的。

在西方传统中，与看相关的视觉常常被看做一种可用于对真理认识的高级器官，并用视觉隐喻来意指具有启示意义和真理意义的认识。从而形成了一种视觉在场的形而上学，被称为“视觉中心主义”的传统。在这一传统中，建立了一套以视觉性为标准的认知制度甚至价值秩序，建构了以主体认知为中心的一系列文化规制的运作准则。这可以追溯到古希腊，早在古希腊，视觉就依靠一种感官等级制确立起来，柏拉图和亚里士多德是这一制度的系统阐释者，视觉隐喻在当时占有核心的地位。关于此，很多学者进行了研究和考证，在此不多阐释。我们要将重点放在了解视觉是怎样进入到文化表征中的?它是如何区别于其它感官的呢?德国哲学家威尔什认为，首先，视觉是持续的，所见之物是现存的。视觉经验的内容的发生是同时性的，无需依赖于时间的连续过程，是瞬间完成的，在张开眼睛的瞬间展现了在空间中共同存在、在深度上排列有序、在不确定的距离中连续存在的物质世界。听觉和触觉则会随着声音和触摸的消失而失去，这就妨碍了主体保持超然的态度。惟其如此，视觉才与认知和科学相关。听觉则更多与信仰和宗教联系在一起。其次，视觉是个体性的感官，听觉是社会性的感官。看是一种个体性的行为，人们在观看时无须进入对象，被看的对象也无须直接作用于认识者。听觉则会把闻者与言者联系起来。最后，视觉是远距离性的感官，可在一定距离外把握对象，这一特质使视觉的前两个特征得以实现。这一优势使视觉无须像其它感官那样贴近对象。作为间离性感官，视觉不需要认知者与对象之间的接近。基于视觉的这三种特质，威尔什认为它能成为我们文化的主因，主要是和当代社会和文化的美学转向密切相关。

这种感官等级制开创了西方哲学的视觉中心主义传统，并在文艺复兴时期的艺术领域透视法中得以深化。所谓的透视无非是从一片光滑透明的玻璃后面观看某一对象。在玻璃平面上可以描下它后面的一切形体。这些事物的形体形成一个锥形摄入眼帘，而这锥体则被玻璃屏面所切割，在一个小的空间中能容纳整个世界的形象。透视法的创立为艺术家提供了再现世界的钥匙，通过它，艺术家可以准确地把世界变成图像。在wiuiam c wees的书中，我们看到了著名的丢勒的木刻画，这使我们可以直观到透视法的整个理论基础。他用一条细绳代替笔直的视线，显示出画家的视点。这个视点被想象成细绳系在墙上的那个点，它是所有视线发散、聚焦之处，也是整个视觉金字塔的顶端。正是这个焦点的确认，使远、近、高、低的三维世界得以通过相像中的投射被转译到二维的平面之上。这样，任何物体都可以用这种方法构成图像.而所起作用的就是假象中的平面图像中介。梅洛一庞蒂恰就是针对这种透视法展开他的视觉批判，并以此建立其视觉文化表征的理论系统。例如梅洛一庞蒂的那个游泳池中水的著名例子。他认为我们能通过水的厚度看到游泳池底的瓷砖，水不是中介面或媒介，我不是抛开水和那些倒影看到了它，正是透过水和倒影才看到它。如果没有这些水产生的失真，我就看不到它的是其所是，水与游泳池是一个整体。但我看到反射光栅在那里起作用的柏树屏障，我会说“水也参观了柏树屏障，或至少把它的活动的、活的本质抛掷到了那里”②。这就像我们小时候玩的万花筒，万花筒上的玻璃和里面的图像一起向我们展示了一个变化的世界。这种透视不是莱奥纳多和阿尔贝蒂式的焦点透视或线性透视，梅洛一庞蒂把它称为“透视变形”。小小的万花筒整个地向我们展现了一个花花世界，拿下那个透视的玻璃，呈献给我们的花就不是万花筒的世界了。因此也不是真实的世界。真实的世界是万花筒整个地向我们呈现的，包括那个玻璃参与其中并使之产生的透视变形。

但是，无论如何透视法的发明标志着近代主体中心的视觉制度的确立，这是一次视觉领域的认识论的变革。“从技术上说，所谓透视，即一种三维空间在一个平面上的中心投射。从非技术的角度看，透视是以某种方式在一个平滑的表面构成一个形象，以至于再现在这个平面上的所有客体，彼此相对；如果观者从一个单一的确定视角看，这些客体显得具有和现实空间之中的客体相同的体积、形状和位置”③。这样.艺术家学会了把这个平而或平滑表面作为一面镜子，甚至看作是一扇真实的窗口，从中可以看到镜子面前的事物按比例缩小的复制品。同时也在主体与客体之间拟定了一个距离，透过窗户或眼睛，物体成为了对象，观者成为了主体。看的客体不再是艺术家独特观看的内心神秘原型，它被从艺术家相像的内心世界剔除，被置于外部世界中。透视法使世界得以客体化，得以成为图像的一个中介。此行为把世界设立为视觉的对象，赋予世界以视觉的秩序，也把世界变成了图像。在这里，我们似乎看到了后来的现代哲学家和艺术家反复谈论的话题——看的主体化(视觉主体的确立)与世界图像化(对象化)是同一个事实。此时的视觉理论家们将透视的视觉方面和纯粹光学方面混淆起来，他们在谈论形象时，就好像是在解释几何学和数学概念一样。绘出的图画就是眼睛之内同一个金字塔构成的

图画之较大版本。因此，透视与视觉似乎彼此补充，并都依赖于几何学与光学原则。这种与实物的逼真和相似充分地满足了观者对情境的需要，事实上，我想重要的不是因为它展现了我们实际上是如何来观看的，而是因为它允许我们去整理和控制我们所看到的东西，主体的强化视觉在这里得到了展示。这就像电影《侏罗纪公园》中逼肖的恐龙及史前文明的再现能诱使观者根据所掌握的知识来满足新奇逼真的幻象一样，它开创了用视觉来阐释世界的方式。它既不是反映外部世界，也不简单地遵循在别处创造出来的种种观念，而是从现有的材料中再现视觉权力的新方式。我想，表征系统本身并不是先天就有高下之分，它们只是服务于不同的目的而已。

文艺复兴之后，西方人把单点透视看做是描绘空间的合乎自然规则的方法。但那个单一的视点是设定性的，不是实存，而是实在。这个设定的点使图像具有了稳定性，由此，事物在眼中具有了定形，轮廓线似乎就真的存在了，仿佛是附着在事物上的某种东西。梅洛一庞蒂则对此提出质疑，并以此为出发点来建立自己的视觉文化表征理论。以绘画中的线条为例，他认为文艺复兴时期的这种轮廓线应“受到所有的现代绘画，或许是所有绘画的质疑”。他认为现代绘画的努力就是不要在线条和颜色之间，或甚至在事物的具象和记号的创造之间进行选择，而在于增加等价系统，在于中断它们对于事物外部的这种依附。因为在梅洛一庞蒂看来“不存在自在可见的线条”，线条并“不属于事物本身”④。我们可以以塞尚著名绘画《玩牌者》(1892年)为例来对梅洛一庞蒂的这种立论做一说明。画中玩牌的两个男人放在桌子上的手臂和桌子之间、放在桌子上的葡萄酒瓶与桌子之间、两个玩牌的男人与酒馆的墙壁之间并没有用明显的颜色和线条进行划分，而是浑然一体地呈现着。为了避免人物形象的孤立，塞尚几乎不用连贯的轮廓线，这样，玩牌者就同画中的桌子和背景一样都是由一片片色块组成，画中的一切结成一个整体。左边男人的紫蓝色上衣，右边男人的黄绿色上衣与桌子的橘红色及背景墙壁的深褐色互相交换，塞尚用变调来造形，使线条轮廓寓居于画面中。此时线条不再是对空间事物的再现和模仿，而是寓居于空间，在空间中延伸着。这种阐述与梅洛一庞蒂的身体图示中的身体寓居于空间是同一个理论基础，即认为我们的知觉是统一的，世界是统一的，各种感觉的区分只是在后来由科学告诉我们的(关于视觉文化表征的理论的具体展开在这里不是探讨的重点，这里着重要说明的是梅洛一庞蒂视觉理论的立论对应点)。物有定形，视有定点，这是我们通常所适应的视觉习惯，准确地说，是一种心理——视觉机制，根据这种视觉机制，人们可以轻松地将世界看作图像。现代视知觉理论研究将梅洛一庞蒂的研究进一步深化，认为绘画中的轮廓线就像地平线一样，是我们的一个观念设置，本来并不存在，但它总是得到强化这一事实却充分证明了我们对它的需求。例如在列奥纳多·达·芬奇的《圣约翰》画作中，我们看到的只是圣约翰从无背景中的凸显，一个物体仿佛作为它自身显现，不是在它所联系着的世界关联中现象。梅洛一庞蒂认为，这是视觉场的缺失。没有了身体在世，视觉场或知觉场就会失去效用。因此，赫尔波特一里德曾认为。文艺复兴透视法仅仅是一种描绘空间的方式而没有绝对有效性。于是，视觉运动遵循着创造绘画透视的艺术家所遵循的同一法则，将视觉行为与构像行为绝对等同起来。艺术家能创造出三维空间的幻觉，在其中的事物似乎就像我们的眼睛实在地看到的那样存在。对此，梅洛一庞蒂提出质疑“很明显的事实是，无知的人并不怀疑透视法，但人们是经过很长时间及很多的思考才纠正了透视对物体的歪曲的”⑤，这是从文艺复兴到19世纪西方艺术史的主流，亦是梅洛一庞蒂展开批判并建构自己的视觉文化表征的理论基点。梅洛一庞蒂对文艺复兴时期的这种几何透视法进行了纠正。假如我在看一个立方体，由于我了解几何学所定义的立方体的结构，我可以在围绕它转动的时候预料到该立方体会带给我什么知觉。几何透视法呈现在画面上的就是这种结构。没看见的那面可作为我的知觉的某种发展规律的结果被认识。但梅洛一庞蒂提出如果回到知觉本身，我便不能这样对它进行解释。确实立方体有另一面，然而，这一面与我的知觉提供给我的不是相符，因为知觉提供的不是几何透视似的真理，而是一些存在。换言之，使我从物体的可见面达到其不可见面、从已知达到目前尚未可知的综合，不是一种可自由假定整个物体的“智性综合”，更像是一种“实践综合”：我可以触摸立方体，不仅可依据其朝向我的一面触摸它，也可以伸手到另一面去，我只需伸出手来就可把握它。这是因为我的身体是在世的，“我的身体，作为我把握世界的系统，建立着我所知觉的物体的统一性”⑥。将被知觉物体组成一体并赋予感性材料以意义的综合，这不是智性的综合，而是胡塞尔所说的“过度的综合”，即我能预见到立方体看不见的那面，因为我把手伸过去了，这也可称为“视觉综合”：看不见的那面作为在别处看得见的显示于我面前，不仅存在着，并伸手可及。智性行为或以必然性或以可能性把握物体，而在知觉领域，物体是“真实”的，它显示为一系列不确定视角的无限总和，其中每一视角都与它有关，但任何一个视角都不能将其穷尽。依我所处的位置不同而以变形的状态显示于我面前。完成知觉的这种综合的人应既能在物体中确定出某些透视方面，这是已知的方面，叉能同时超越已知的方面。而承担某一视点的主体，就是那个在世的身体。可见，对梅洛一庞蒂而言，几何透视法是智性占有的观念的统一体，它包括可能性与必然性，其所显示的“真实”是智性构筑的不真实，那是只有不在世存在的身体才能“看到”的。对于我而言，我所处的地方对我来说从来不是完全已知的，我看到的事物也只是在超出其可感方面时对我才是事物。在这里，我们看到了梅洛一庞蒂不同于几何透视法的独特地方，我想这也是其视觉性理论建构表征的金钥匙：在知觉中有一个内在性与超验性的悖论。内在性是指被知觉物不可外在于知觉者(像几何透视那样)；超验性是指被知觉物总含有一些超出目前已知范围的东西。知觉的这一特质并不相矛盾，通过对透视概念进一步思考，在头脑中再现透视的经验，我们就会看到，被知觉物的显现之处即“某物”的出现，所要求的是不可将这种“既在又不在”的情境分隔开来。这也从另一角度再次证实了梅洛一庞蒂的“身体图示”理论所得到的结论：在世身体的统一性，同时也证实了我们在语言文化表征中发现梅洛一庞蒂从索绪尔的语言观创造性解读区分统一性的真正内涵。换言之。从多种角度我们发现，贯穿梅洛一庞蒂文化表征的理论建构基础的是：在世身体的区分统一性，或超越与内在的悖论。

如果说梅洛一庞蒂的视觉文化表征理论中的视觉艺术形式的建构是针对文艺复兴时期绘画透视法，那其视觉现象学部分的哲学理论建

构所针对的对象就是笛卡尔的视觉理论了。梅洛一庞蒂认为笛卡尔从透视法中得到了启示，“笛卡尔从文艺复兴时期的透视技巧中获得启示也是有道理的：这些技巧鼓励绘画自由地产生对于深度的体验，更一般地说对于存在的表达”⑦。在其早期的《行为的结构》与《知觉现象学》中，梅洛一庞蒂只是将视觉纳入身体在世的一部分，没有像在后期的著述中那样把其作为向“世界之肉”还原的视像“交织”点进行阐述。因此，他在早期的视觉文化表征的理论建构主要针对笛卡尔的“灵魂之眼”展开，认为笛卡尔没有将视觉纳入“肉体之眼”。但无可否认，笛卡尔的视觉理论开辟了视觉认知的理性之旅，眼睛的视觉官能作为启蒙运动的一个重要关注点，成为人类认知的一种主导范式。眼睛作为知觉模式成为了现代知识生产的隐喻，这与近代视觉文化的兴起从而产生的现代性是相符合的。笛卡尔在《谈谈方法》中阐述了一套哲学理论显然突破了此前盛行的种种视觉观，开启了近代视觉文化的序幕，使后来者从中获益良多。

笛卡尔精心设计了一种灵魂的视看，从而使灵魂摆脱身体得以可能。对于感官的深刻怀疑，以至于他沉思自己或许根本就没有用来看的眼睛，“虽然我曾经如此信任感官，但现在我怀疑通过感官所获得的东西是否真实”⑧。笛卡尔认为眼睛视看到的只是幻觉，就像水中月一样，看着和真实月亮一样，但却是映像的对我们的欺骗。事物之所以有映像，因为有光线在起作用，或者说，事物的映像是由反射光线形成的。在世界中存在这事物本身，而在事物之外同时还存在着这种别的东西，它就是反射光，它与事物有某种规律的对应。因此，它们是通过因果性外在地连接起来的两个个体。对笛卡尔而言，事物是和其映像相似，它隶属于思想，看就是一种看的思想。我们的眼睛起到的同样只是反射装置的效果。这是眼睛内部的折射，光线通过晶状体而发生“弯曲”，使我们的眼睛能看到大的东西了。眼睛中的映像就像光线在水中形成的映像一样，与外部的实在事物相似，为了同时看到我的视网膜中的映像和外部实在事物，我们须设想我们眼睛后面有一个小人。是这个小人在视网膜映像与实在事物之间作判断和解释。这是至关重要的，笛卡尔把视觉本身从视网膜表层移到了大脑，因此，在视网膜上形成的形象与所感觉到的并不是同一个形象。当我们看一朵玫瑰时，感到它是红色的，而这种感觉又从一种判断那里得到证实，这种判断认为玫瑰本身就是红色的，而不是因为光线的折射才表现为红色的。这样，在笛卡尔的感知系统中，判断就成了本质性的方面，我们所知觉到的感官信息只是一连串的表象，它们需要智性来加以分类。看只是一种大脑思维活动的过程，笛卡尔不会在镜子里看到自己，他看到的只是一个假人，一个外部。而且其他人也同样以这样的方式在看他，这个假人，对于他自己和对于其他人一样不是一个血肉之躯。从笛卡尔的窗口能看到什么?“无非是一些帽子和大衣，而帽子和大衣遮盖下的可能是一些幽灵或者一些伪装的人，只用弹簧才能移动，不过我判断这是一些真实的人，这样，单凭我的判断能力我就了解了我以为是由我的眼睛看见的东西”⑨。如果在镜子中认出自己，感觉到它与自己相似，那也是思想的作用，是仰仗思想判断，我们才能识别那个形象到底是什么。这是笛卡尔视觉理论的出发点，也是梅洛庞一蒂展开其视觉理论的理论出发点。

笛卡尔认为光是一种实际存在的物质，他用日常的比喻来描述光，比如盲人用手杖代替丧失的视力，而光就像手杖一样，它对对象的触摸是可以直接认识到的。光被设想成是通过接触发生的作用，盲人是用手来看，这样笛卡尔的视觉模式就是触觉了。把光看作一种物质，使笛卡尔用数学来分析其所有的特性。然后，他对物质的属性进行了描述。在笛卡尔的世界中微小的物质分子只是有形状、大小和运动这些机械属性。当我们说一把剑是闪闪发光、锋利的，笛卡尔则会说，剑本身不是这样，剑本身实际上是具有某种大小和形状的一种广延物体。至于剑的其他属性要么归为这些机械属性，要么被归为这些属性与人的感觉系统的相互作用。颜色就是一个典型的例子，笛卡尔把颜色从物体的真实属性中抹掉了。物体的颜色不是像形状或大小那样，是物体具有的属性，而是其组成部分的形状、大小和运动与作用于我们的感觉系统的构成光线的分子的形状、大小和运动的相互作用的一种功能。所以，剑的闪闪发光不是指物体本身的属性.而是人面对物体时产生的体验。笛卡尔的世界遵循的是不受时间限制的运动规律，只有这样，事物本身的属性才可以被测量，可以从数学上来表达和操作。因此，对于笛卡尔来说一个明显的事实是，我们只能视看到事物的广延，它们才是事物的实存。这就导致在自然世界里，我们视看到的物质变化可以通过物理规则获得解释，即可进行因果论的解释。笛卡尔喜欢从最简单的事物人手，用数学和测量规矩视看到的事物，让它们成为知性中的秩序，观念中的秩序。这是梅洛一庞蒂所批判的，“笛卡尔的《屈光学》就是这样的尝试。对于一种不再打算与可见者打交道，并决定按照它自己提供的模式来重构可见者的思想而言，它乃是身边必备书”。他认为笛卡尔是用“人工的器官”补充视觉，因为笛卡尔的空间并不是经验的存在，而是理想化了的存在。在思想中，看失去了与事物的原始关联，视觉变成了一种思想.但梅洛一庞蒂认为思想不能脱离身体，因为身体才是心灵诞生的空间和所有其他现存空间的基质。在此立论基础上，梅洛一庞蒂在《眼与心》中，以对“深度、颜色、形状、线条、运动、轮廓”的重新定义与解读，确定了视觉现象学的理论建构。

纵观之，在梅洛一庞蒂的视觉现象学中更突出看的主体对于自身的反观性和反身性。这是梅洛一庞蒂的视觉文化表征在视觉史上的重要立论。梅洛一庞蒂的身体既是能见的，又是所见的。身体注视着一切事物，它也能注视自己，并在它当时所见之中认出它的能力的另一边。这是一个悖论。就像镜子的自反性一样。这种自反性形象的展现在马格里特的《眨眼》画中。在这幅画中，我们看到眼睛反映着这个世界就如同一面镜子一样。当我们注视这个眼睛时，以为是由身体出发向身体内视看，但眼中呈现的蓝天和白云又告知我们看的依然是身外的世界。这是马格里特要表征给我们的眼睛的自反性。当你一直注视这幅画时，会产生不适感，好像在被自己注视着。这形象地展示了梅洛一庞蒂的视觉自反性特质。但梅洛一庞蒂的感觉自反性更重要的在于其身体是在世界中生存的，这个自我不是理智主义的自明、我思的理性自我，而是一个“含混”本源意义上的自我，一个现象学的自我。视觉文化表征的这种看与存在的关系立论可以让我们再次反观梅洛一庞蒂的身体在世存在，是一种能感与可感统一的在世。看不是思想的某种方式或自我的在场，看使我成为我自己不在场的存在方式，是从在其中进入到存在中来的分裂方式。人们所见和使之被见的东西，在存在之物上的这种交织，就是看本身。正是看，我们

不仅接近了身边的事物，甚至想象了我们身处别处，正如人们常说到的“身未动、心已远”。

视觉让我看到了我之外的世界，同时让我之外的世界看到了我，在我的世界中呈现的是我的视觉能力所及之处，我的内心世界通过视觉所及得以为他人所见。曲径通幽处，只缘禅房花木深，视觉不能及。但是视觉的这种不及在梅洛一庞蒂看来恰恰体现了身体的在世存在无穷的内蕴。视觉是宇宙的一面镜子，个体的宇宙通过视觉向一个共同的宇宙绽开。正如李方叔词《虞美人》“好风如扇雨如帘，时见岸花汀草涨痕添”，让我们的视觉在一种阻隔与不及中，欣赏到了隔帘看月，隔水看花的优美意境。我想，大概这就是梅洛一庞蒂的视觉文化表征给我们的一种韵味吧!

对梅洛一庞蒂的这种视觉表征的文化研究能让我们厘清很多问题，而这些问题构成了后现代视觉文化研究中的主要命题。尽管我们无法证实梅洛一庞蒂对其之后的视觉文化研究具有直接的影响性，但其理论的很多反面都具有开拓性的启蒙意义。更具体来说，梅洛一庞蒂的视觉文化研究具有汇合和颠覆的意思，其改变了视觉表征的文化传统内涵，不是扩张，而是范式转换。

就其视觉性来说，梅洛一庞蒂的视觉表征的文化研究进行了范式内的转化，他认为就艺术史而言，这既不是艺术史的扩张，也不是文化史研究。而是真正地研究什么是艺术，什么是文化。所以我们才在前面强调梅洛一庞蒂的视觉表征的文化研究的属性是“视觉性”的研究。梅洛一庞蒂在《间接语言》中提出了艺术史让艺术失去了生命，终结了其活力。同理，在后现代视觉文化研究中我们看到视觉文化研究和文化研究都对艺术史想当然地把艺术归为再现艺术的真实性提出了质疑。梅洛一庞蒂的视觉文化表征向我们提出了一个关键性问题，这也是影响到后来研究者的问题：艺术史回避了一个根本性问题：什么是艺术?我们在梅洛一庞蒂对艺术史的研究中可以找到颠覆传统高雅艺术与大众文化对立模式的端倪，或者更确切的说，界定还在，但不再取决于审美复杂性的程度，而是由历史上的物质材料的类型来决定，即梅洛一庞蒂将范式内的命题转换了。通过梅洛一庞蒂的视觉文化(主要是绘画与身体)，首先，我们看到了其打破了艺术永恒性的幻想，即梅洛一庞蒂认为艺术的存在基于人的身体在世，艺术家未亡，艺术就在；当生命结束时，艺术才能在艺术家面前遮蔽，但可等待后来者对其的唤醒。于是艺术不再是传统的永恒光芒的幻想。其次，梅洛一庞蒂的视觉文化研究突破了过去强调文化重要性的倾向，通过对文化与绘画的比较，梅洛一庞蒂更重视只在流失的瞬间才能注意到绘画。进言之，从文化的立场来看，梅洛一庞蒂的视觉引导我们到达了视觉经验不可见的、反视觉的和视觉外的世界，引导我们到达了审美边界和符号学边界。其主要达到的目标是让人类视觉去物化，没有对立于我的对象存在。于是，视觉就呈现为是一个整体，一种世界观或世界图像(关于这样的问题我们在现代后现代的“视觉霸权”中找到了结果，这需要我们追溯到古代赋予视觉以至高无上之特权的问题)。通过对梅洛一庞蒂的视觉表征的文化阐释与解读，我们找到了这种视觉文化研究的理论意义：从对视觉的古代赋予至高无上之地位始到在当下研究中的视觉禁忌，我们厘清了视觉在当下发展将呈现出的状态；在当下的理论研究中，视觉形象的哪些方面是人们希望打碎的，哪些又是要崇拜的；为什么占老的视觉倒错(拜物主义，偶像崇拜)在当下社会仍充满活力。这一切都是对梅洛一庞蒂的视觉文化研究将引导我们走向的一个限度。最后，我们还发现梅洛一庞蒂的视觉文化表征通过视觉性解构了宏大叙事，创造了具有具体背景的，不完整的叙事方式，让视觉交织的目光解构了主体性，主体在场域中融汇到世界中。

(作者单位：黑龙江大学文学院)