论香港邵氏科幻片及其思想文化意蕴
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【摘要】 20世纪70至80年代，邵氏兄弟（香港）有限公司投资拍摄了以《猩猩王》、《中国超人》、《星际钝胎》为代表的科幻电影。作为香港科幻电影的先声之作，邵氏科幻片在体现出这一电影类型的固有审美特征的同时，不仅通过文本复制、经典戏仿及类型杂糅折射出后现代文化思潮对于科幻电影创作的潜在影响，更体现出劝善惩恶与劝时警世的传统道德旨归。
【关键词】 科幻片；邵氏电影；后现代主义；道德劝诫
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
20世纪70至80年代，邵氏兄弟（香港）有限公司投资拍摄了一系列极具影响力的电影作品，其中以细腻描绘江湖风云的武侠片及温婉缠绵、意境悠远的“黄梅调”戏曲片最受瞩目，与此同时，邵氏公司也以极具创新精神的市场开拓意识推动其他类型电影的创作拍摄，而邵氏科幻片即是其中富于代表性的电影类型之一。
一、邵氏科幻片创作述略
作为一种“由今天已知的科学原理与科学成就出发，对未来的世界或遥远的过去的情景作幻想式描述”[1]69的电影类型，科幻片自电影这种“第七艺术”诞生以来一直是人类充分展开科学想象、预见自身未来生活面貌的重要载体，同时，科幻片更“是关于奇观的影片——关于未来、关于当下的替代品、关于技术及其运用和误用”[2]350的特殊电影类型。在20世纪70年代中期，由于香港电影制作技术的进一步发展以及电视台所播放的日本超人系列片受到欢迎，在当时占据香港影坛霸主地位的邵氏兄弟（香港）有限公司也开始了对作为此前香港电影史上从未出现过的电影类型——科幻片的筚路蓝缕式的创作尝试，先后拍摄了表现本为研究所研究人员的雷马变身“中国超人”、击败外星球邪恶势力冰河魔主的《中国超人》（1975，华山导演，倪匡编剧）；有意借鉴美国科幻片《金刚》，与其在故事情节、人物设置方面如出一辙的《猩猩王》（1977，何梦华导演，倪匡、张彻编剧）以及呈现人类与外星人发生“第三类接触”的《星际钝胎》（1983，章国明导演，文隽等编剧）等影片。
总体说来，开香港科幻电影艺术先河的邵氏科幻片出产数量并不繁多，但其却依然表现出科幻电影的诸多基本特征与独特的思想理念。如《中国超人》一方面通过善良人类抵御、抗击外星球邪恶侵略势力的正邪斗争投射出人类自身对于未知的外星生物的一种潜在心理恐惧，并以人类最终战胜外太空入侵来对由此引起的“去势焦虑”进行一种想象性的心理抚慰；另一方面，又在其中穿插了光怪陆离的狰狞魔怪、英雄人物离奇的特异功能、电光火石般的科幻打斗等科幻片的传统元素。与此同时，这部影片在正邪斗法的叙事结构中既缺乏美国科幻片《星球大战》、《星河战队》中那种宇宙飞船之间逼真的太空激战，亦无《星球大战》中牵动人心的人物情感纠葛，也在一定程度上反映出萌芽期的香港科幻片在技术手段和人物蕴涵方面的单一和不足。而《猩猩王》中体型庞大、身高数丈的猩猩王致使大都市闹市区楼房坍塌、地表迸裂，惊慌失措的人群四散而逃以及它爬上香港最高建筑——康乐大厦也是灾难科幻片的经典场景。《星际钝胎》则讲述了本将嫁入豪门、却因意外被UFO捉去与外星人发生“第三类接触”而为豪门所不容的美丽少女李天珍最终经过一系列啼笑皆非的波折后与私家侦探伊电喜结连理的故事，影片在传统喜剧爱情故事的叙述主线中颇具新意地设计了男女主人公被外星飞碟捉去、经历惊心之旅的奇趣情节；同时，该片更以较为逼真的电影技术手段使邵氏电影乃至香港电影中首次出现了外星飞碟UFO这一独特事物，这对于当时香港电影观众来说无疑是极为新颖的。富有意味的是——在对待外星人态度方面，和表现出由敌对到友善的嬗变过程、进而影射出一种冷战思维的美国科幻片[3]38不同，邵氏科幻片虽是初创期的探索性尝试，但在对待外星生物的态度倾向上已表现出明显的分野性趋向。以《中国超人》和《星际钝胎》为例，前者中善良人类与邪恶外星异类处于势不两立的敌对态势；而后者虽也穿插了主人公与外星人的激光剑打斗，但却因“无厘头”式的谐谑意趣而极大地淡化了这场打斗的敌对色彩，尤其是在影片结尾处，男女主人公举行婚礼时，UFO也送上祝福的场景，都彰显出该片中外星人与人类的和善关系。可以说，两部影片在人类∕外星人关系处理方面形成了一敌对、一和谐的鲜明比照，这也颇似《外星人大战地球》（The War of Worlds，1953）、《入侵美国》（Invasion USA，1952）等冷战时期的好莱坞科幻片与《E.T》在对待外星人的态度上的鲜明对比。
二、后现代文化的影像表述
如同香港社会、文化的发展演变一样，香港电影的发展、繁盛可以说也得益于中华传统文化、岭南文化乃至殖民文化的多元浸润，而在当时还处于初创期的邵氏科幻片亦不例外，它们对于国外科幻片的创作经验多有师法和借鉴。《中国超人》有对于好莱坞经典科幻片《超人》及日本影片“奥特曼”系列等影片情节内容的袭用；《猩猩王》则无疑是好莱坞另一部经典科幻片《金刚》的香港翻版，不仅在情节方面与《金刚》近乎毫无二致，也同样表达了“野蛮与文明的抗争”[4]136，即“乡村的一切，野蛮的或美丽的，都被引进城市变为商品或加以摧毁”[5]292这一独特主题。这种以“超人”、“金刚”为代表的同一题材、情节的多次演绎和直接翻拍表面上反映了邵氏影业的国际视野及其力图拓展类型电影空间与商业电影市场的艺术努力，但其本身更是本雅明所说的“技术复制时代的艺术作品”[6]79创作的生动体现，是“为了适应商品社会与消费社会的需求，通过工业化大生产和大众传播媒介，经过大批量生产来达到广泛传播”[7]115这一后现代文化视域下的影像“复制”生产。而在影片《星际钝胎》中，作为香港电影“新浪潮”代表性人物的该片导演章国明有意向众多国外经典科幻片进行艺术“致敬”，如男女主人公被外星飞碟捉去的画面就极似斯皮尔伯格导演的《第三类接触》中庞大神秘的外星飞碟降临以及外星人通过飞碟底部的一道光束将对此懵懂无知的地球人捉走的经典画面，男主人公伊电在飞碟内和身着与黑武士达斯·维达（《星球大战》中的反派人物）相同的黑色护身铠甲的外星人互持激光剑打斗的场景又无疑可以被追溯至乔治·卢卡斯导演的《星球大战》系列。而影片对于经典影片的这种“致敬”实际上是一种影像戏仿，即通过一种特异的悖反性思维“将以前各种类型中大家熟悉的经典性场面改变意味，处理成喜剧场面。”[8]375与《星球大战》中正邪双方的生死对决截然不同，《星际钝胎》中的特殊剑斗充溢着诙谐的意趣，这既有赖于演员略显夸张、癫狂的戏谑式表演，更源于该片本身对于《星球大战》富于颠覆性的戏仿，而潜藏于这种诙谐性戏仿之下的是影片的后现代文化表述。英国电影学者苏珊·海沃德曾指出：“就当下的文化美学而论，后现代采取了两种模式。其主流模式是通过矫饰主义与风格化、通过拼贴（pastiche）——对过去进行模仿——来彰显自身。而对抗性的模式，因对虚无的深渊感到绝望而转向戏仿（parody），这是一种风格、形式和内容的反讽化。”[9]363可以说，“戏仿”这种影像表达是后现代主义文化语境中的艺术创作为适应消费社会的需求而对他种文本原有叙事模式、人物形象乃至艺术风格的谐谑化、反讽性模仿，而影片《星际钝胎》十分鲜明地表现出了这一特点。
电影类型的交融混杂自法国“新浪潮”电影运动尤其是“新好莱坞”电影运动兴起后便成为电影创作中一种独特的美学表征，这在科幻片这一传统电影类型中也有着显著的体现，将科幻类型与恐怖类型有机结合的《异型》系列、融科幻片元素与动作片元素于一体的《魔鬼终结者》以及力图将科幻、恐怖乃至情色等多种商业娱乐元素共熔一炉的《异种》系列等都可以说是科幻片创作中类型杂糅的典型代表。相形之下，《中国超人》、《猩猩王》、《星际钝胎》等邵氏科幻片虽数量有限，但也表现出这一创作特征。如《中国超人》可视为科幻片与功夫片、武侠片的特殊融合；《星际钝胎》则兼有科幻、喜剧、言情等多种类型片的艺术风格；《猩猩王》中主人公陈正风带领探险队在印度搜寻猩猩王踪迹的影片前半部分表现出犹如《印第安纳·琼斯》等探险类科幻片的风格基调，而暴怒失控的猩猩王在现代都市内进行破坏的影片后半部分则更如它所模仿的美国原版影片一样，是在科幻片的主导风格下充溢着灾难片的类型元素。表面看来，上述邵氏科幻片所呈现出的类型杂糅特征是为了适应不同阶层、年龄的观众群体各异的审美心理和欣赏需求，以期赢得更为可观的票房收入，但若深究其里，则可发现这种科幻电影与其他类型电影的混杂并融实际上是解构主义思潮影响下的后现代主义文化力图消解各艺术门类之间区别与界限、消解各种艺术自身规范[7]154的表现，体现在以科幻片为代表的类型电影方面便是传统意义上的各种电影类型其界限与区别的模糊和淡化，从而显示出风格类型的混杂与叙事文本的拼贴，进而衍生出新的电影亚类型，如灾难科幻片（《猩猩王》）、动作科幻片（《中国超人》）、喜剧科幻片（《星际钝胎》）。可以说，邵氏科幻片的数量虽并不十分可观，但却依然鲜明地折射出这种社会文化的特殊转型。
三、道德劝诫的传统旨归
作为一种典型的戏剧化电影，科幻片在展示天马行空的秘境追踪之际，也“往往具有情节剧的特点，强调以情动人，通过悲欢离合的情节来达到煽情的目的，唤起观众对主人公的最大同情，宣扬善必胜恶、惩恶扬善等道德训诫”[7]36；另一方面，“传统中原文化作为文化母体，一直都在省港澳文化共同体中占据主流地位，是香港文化中的传统主导因素”[10]1。因此，在中国文化发展历程中所形成的“文以载道”观念亦烙印于香港电影的演变进程中，社会政治、道德伦理等现实主题与劝善惩恶、劝时警世的传统意蕴也时常在这些电影作品中得到反映，而作为其中重要组成部分的邵氏科幻片虽然在题材内容、情节模式、技术手段等方面都受到国外同类型电影的深刻影响，但其仍将传统文化视野中的现实关切与道德劝诫灌注其中。在影片《中国超人》中，为了打败冰河魔主及其手下、粉碎其侵占地球的邪恶妄想，雷马在科研中心刘所长的帮助下，不顾自身安危毅然决然变身为“中国超人”，最终击败邪恶势力，使人类世界复归平静。影片不仅宣扬了一种“为国为民，侠之大者”的传统侠义精神，更将善必胜恶、邪不敌正的传统文化观念直白无饰地传输给观众。《猩猩王》中唯利是图、虚伪奸诈的鲁天在意图通过猩猩王赚取不义之财的同时，还意欲强暴少女阿维，致使猩猩王为救阿维破笼而出，最终鲁天自食恶果。可以说，影片在呼唤人类与自然和谐相处的过程中，也有意使如“桃花源”一般纯净无伪的原始自然世界与物欲横流、金钱至上的现代工业社会形成一种鲜明的对比，投射出影片主创者对于现代工业文明的物质繁荣以及现代人的精神空虚与追名逐利的质疑和忧虑，同时更对以鲁天为代表的恶人给予了毫不留情的批判，对陈正风、阿维及其纯真爱情则给予了赞美、歌颂，从而在整体上投射出扬善抑恶的道德是非观念。相形之下，《星际钝胎》则是在游戏嬉闹的影片基调中潜隐了面对生活磨难与挫折以及命运的不确定性，人们应该确立一种积极乐观的人生态度这一传统社会理念，透露出一种淡淡的劝慰训导之意。可以说，这些邵氏科幻片所宣扬的劝善惩恶、劝时警世的传统观念都从侧面反映了源远流长的中华传统文化对于香港电影艺术家们潜移默化的深刻影响。
结 语
香港邵氏科幻片虽因技术手段的整体落后、制作实力的相对不足而未能如邵氏武侠功夫片、“黄梅调”戏曲片那样成为邵氏乃至香港电影的主导类型，然而其在情节构建、文化内蕴等方面却仍不乏“出色的创意与匠心独运的技艺”[11]11。更为重要的是，香港邵氏科幻片通过一种寓言形式在使我们获得视听愉悦的同时，启发人们对其当下的生存处境进行些许的审视与反思，因而它仍可视为是邵氏电影艺术家对科幻电影创作所进行的有益尝试与探索，并为其后徐克等香港新浪潮导演的此类艺术实践提供了可资借鉴的拍摄经验和艺术启迪。
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作者简介：王凡，山东师范大学文学院中国古代文学专业2015级博士研究生，研究方向：元明清文学、明清小说的影视改编。
