吴昌硕﹃以书入画，书画并臻﹄绘画艺术风格
时间：2021-02-06 08:00:56 来源：达达文档网 本文已影响 人 
吴昌硕的花鸟画艺术在中国现代画坛上有着深远的影响，他是承前启后的一代大师。1844年，吴昌硕生于浙江省安吉县鄣吴村，1927年卒于上海寓所。幼年家境清苦，他自学成才，在书画和篆刻方面有很高的成就。他的绘画雅俗共赏，气韵生动。“奔放处不离法度，精微处照顾到气势”，其作品总体注重气势，连每一局部处理都重笔墨法度与技巧，耐人寻味，引人注目。吴昌硕的金石篆隶苍茫古厚，艺术思想恣意烂漫，极大地改变了中国传统文化的瑰丽和中国文人的笔墨精神。他的诗寓意美，作品构图有跌宕之美，画中的金石味有古拙的美和篆隶的朴素美，这就是吴昌硕的“缶庐四美”。本文以吴昌硕的花鸟画艺术为研究对象，从笔墨、章法等方面深刻地分析了吴昌硕花鸟画的艺术风格。
一、苍茫古厚的笔墨
（一）潜心金石
吴昌硕的早期篆刻学习浙派，规规矩矩，平正规范，《朴巢印存》是他二十七岁自己拓成的印册，人们从中可以看到他当时的篆刻风格。但是随着年龄的增长、学养的深厚，作品的面貌有所改变，有一种创新的突破在里面。他入印采用多种篆法，不恪守汉印，可谓青出于蓝而胜于蓝。这个时期也是他形成自己书法风格的一个关键时期，这与他潜心研究篆刻、篆刻上的突变是分不开的，两者相得益彰。
（二）精研石鼓
吴昌硕以石鼓文的造诣最为精湛。可谓得石鼓之精华，已经到了出神入化、形神兼备的境界，并能在精心钻研《石鼓文》的基础上，形成自己独有的个人艺术风格，这是难能可贵的。他的書法有着高古的格调，李斯以后篆书早已衰落，他却又开拓了一条篆书大道，堪称“石鼓篆书第一人”。
从吴昌硕早期所临《石鼓文》看，阮元本《石鼓文》对其影响颇多，阮元本起笔有圆、有方、有尖，收笔有剑尾、圆尾、尖尾，笔有中间粗两头细、中间细两头粗、前粗后细、前细后粗、粗细相等，吴昌硕三十五岁写的小篆七言对联“司马名高文纪汉，隃麋光重字临王”，已具个人特色：用笔含蓄，结体严谨，很具“石鼓”气息。例如，“纪”字绞丝旁的上部，“汉”字右边中间部分，“麋”“临”“王”字等，人们从中可明显看出他追求“石鼓文”的意识，此时书写的篆书对联，与同类早期的作品比较，显得大方劲健，线条爽利舒展，富有韵致；结体取纵势，呈上下舒展，有些左右结构的字实现左低右高之势。吴昌硕六十岁以后，偶作“散氏盘”的临写，人们从用笔和结体中仍可看出吴昌硕对“石鼓文”的参用，字里行间无不浸透着“石鼓文”的韵味。
（三）长于诗文
吴昌硕的篆刻，得汉印、穆之精髓，加之以钝刀硬入，在迟滞古厚的同时又显大气磅礴；他的书法力求篆笔法，不求态而态美，遒劲凝练、沉着率真，情趣尽在笔墨之外。他的绘画，亦以篆法入画，重“块面感”，挥毫写意，显得雄浑豪迈。
这些审美倾向也表现于他的诗歌之中，那就是他的诗歌多“硬语”和“质直”之语。吴昌硕自己曾说过：“我诗病生硬。”其实这是他诗歌的一大特点，也正是有了这些“硬”，才使他的诗文显得立意孤行，铿然有声。凌瑕在《题〈元盖寓庐诗存〉》中谓“瓦棺古鼎皆取材，收拾灵气成奥府，硬语迸向笔尖吐，古致历落偏媚妩”，所言甚是。而这些“硬”又使他的诗歌“务为质直”，充满了抑塞磊落之气。
（四）以书入画
以书法入画法并不是新鲜的话题，书法中，大到气韵，小到笔法都与绘画有着相通之处。例如，书法中有“一笔书”，其始创于王献之，有“运笔不连续，而笔之气势相续，如龙蛇飞舞，各形贯注”之说。绘画中也同样有“笔断气连”。例如，在藤的表现中，藤可以不必每条相连，只要有连的势，线不连气连，藤条一样连贯，而且时连时不连还增加画面的虚实感。再如书法中有“枯笔飞白”，绘画中也有。同样在表现藤条的时候，就有枯笔的运用，但枯笔的运用也要恰到好处，一味求“枯”线条易显浮涩，反之则缺乏藤的质感。
在吴昌硕的传世作品中，以梅、兰、竹、菊“四君子”和紫藤、葡萄、葫芦等藤本植物为题材的作品最能反映“以书入画”的特色。例如，《紫藤》为吴昌硕中期之作，藤条曲折盘旋，相互缠绕，但又丝毫不离法度，极富篆草和大写意的用笔韵味。所谓“比之于白阳，更显得磅礴。比之于徐渭，更显得厚重苍茫。比之于八大山人，更显得烂漫。比之于李复堂，更显得沉雄。比之于赵之谦，更显得老辣”。
（五）诗、书、画、印并臻
吴昌硕一生爱梅，为梅写生、写意、种梅、画梅、颂梅，与梅为伍，以梅交友。他笔下的梅无不张扬他自然生命的张扬与文人精神的共鸣，以梅肌铁骨和冷艳傲霜的倔强品格寄托自己孤高傲视的情怀。“十年不到香雪海，梅花亿我我忆梅”的溢于言表之情，使吴昌硕遍超梅山，使他的艺术生活得以亘古深远。艺术来自真情，吴昌硕画竹，多写风雨之竹，发挥“写”的线条意趣，充溢着浑厚的金石意趣，且突破古法，并以竹寄托节操之意。文人画家惯写松、竹、梅、菊、兰之属以寄怀抱，竹是常用题材，吴昌硕与之相同处是自然的，相异处是其“纵横破古法”。以书法写竹，有元人柯九思的“写竹干用篆法，枝用草法”，南唐后主的金错刀法画竹，倪云林画竹之“逸笔草草”等。吴昌硕画的荷，如《香远益清》《乾坤清气》《荷塘秋色》以及《泼墨荷花》等作品，至今读之，仍能使人感受到雨露笃情、水墨未干。展现出“墨池点破秋冥冥，苦铁画气不成形”的精神内在张力，表现得气势淋漓，墨韵横溢。吴昌硕笔下的《松》题画云：“笔端飒飒生清风，解衣盘礴吾画松，是时春暖冻初解，砚池墨水腾蛟龙。”人们从中能看到画家画松的取向及其“造化相通”的蓬勃之气。布局取顶天立地稳定之态，枝干盘穹，大气磅礴，寄托画家的浩然正气。另外，从吴昌硕画的石榴来看，果壳有硬感，榴籽水淋透明，果实压弯了枝头，叶子透着光亮。
二、跌宕起伏的章法布白
（一）以势取胜
吴昌硕绘画的构图形式也是独具特点的。他的画既有传统文化的精髓，又有深厚的个人情感，他用墨非常大胆，运笔流畅，不拘于前人的法度，外貌粗疏而内涵浑厚，虚实相生、能收能放、疏可走马、密不透风。与此同时，他深刻地领会到书画同源的思想，将书法篆刻中的叠排相背、争让回避、回报就应等结体法则用于绘画创作之中。其在他的绘画中得以充分的体现，与他的笔法和谐一致，使他的花鸟画独具妙构，彻底达到了书法、画法的理想艺术境界。他的章法布局剥落了文人画优美的表达方式。潘天寿在谈到吴昌硕的绘画时说：“吴先生的绘画以气势为主，故在布局用笔等方面，与前海派的胡公寿、任伯年等完全不同。与徐渭、八大、石涛也完全异样。”
昊昌硕最典型的特点就是经常采用“之”和“女”字的构图格局。画面结构倾向于斜对角的取势，统一中有变化。例如，在画牡丹、梅花、玉兰的布局中，有的经常从左下面向右上面倾斜，有的从右下面向左上面倾斜，它的枝干和叶子也是倾斜的，左右的枝干相互穿插、交叉，非常紧密，成对角倾斜之边。
吴昌硕尤其喜爱画藤本植物，常用大石与之相衬，采取对角倾斜之势。而重心偏向一侧，藤蔓非常纷繁、扭转，与石头的厚重、沉稳、峥嵘形成鲜明的对比，让画面给人一种刚劲与柔美、动态与静止、繁密与疏简、空虚与密实的韵律感。位置与气势统盘处理，给人以强烈的视觉冲击力和雄伟浩荡之感。
（二）纵横布白
吴昌硕是構图天才，他的构图对“力”的运用很巧妙，他充分利用反拉、交错、均衡之力的安排使画面充满生动感和感染力。例如，他1918年所画的《寿桃图》是体现“反拉之力”这类构图的代表作，整幅作品用笔磅礴大气，用笔似有千钧之力，画面右下的石头用浓淡变化的墨色画出，画面中“虚”的部分，右上一组枝干安排穿插富有变化，留白有致，枝干边的一组树叶使画面中最大的一组，强烈而又不杂乱，墨色丰富，充分体现了他不凡的功力和对画面的掌控能力。
（三）虚实相衬
在花鸟画中，作品除了笔墨以外，其余都是空白，这些空白大小不同、形状各异，它们既是虚处也是实处。人们常说“计黑当白”就是这个意思。只是在花鸟画的构图中，要正确好处理虚实关系，人们既要重视画面中虚的部分，也要重视画面中实的部分。
譬如，作品《墨荷图》颇具八大山人的遗风，它是吴昌硕早期仿八大山人的笔意而作。荷叶醉墨团团，取其水墨互润的意趣，荷花双钩画出，意境萧静简淡。画面虚实经营得当，实处不塞，虚处不浮，颇具中国传统美学的虚实关系。图中通过虚与实的对比，运用充满感情和韵律的线条，组成了明朗概括的视觉形象，可谓匠心独运，这种有意的虚实，自有以少胜多的妙趣。而画面的巧妙留白，不仅仅是布局的需要，也是吴昌硕追求的笔墨之处的妙境。
三、结语
对近现代的画坛来说，吴昌硕的绘画艺术具有开拓性的功绩，他是承前启后的一代艺术大师。吴昌硕是集诗、书、画、印为身的文人画集大成者，又是继赵之谦、虚谷诸家之后的“海派”画家，即“后海派”领袖之一。他与黄士陵、赵叔孺三足鼎立，各成流派，而吴昌硕更因其有现代印人梦中的家园——“西泠印社”首任社长的身份，影响尤其深远。他与齐白石、黄宾虹、潘天寿并称为近百年来中国画坛借古开今的四大名家。他作为一名大器晚成的画家，把文人画的优秀传统和写实的院画风格融合，加上诗、书、画、印卓然崛起，兼四绝于一身，熔于一炉。
（渭南师范学院）
基金项目：1.本文系2017年陕西省教育厅人文社科类科学研究项目“于右任碑帖融合书风及艺术价值研究”（项目编号：17JK0262）的阶段性研究成果之一。
2.本文系渭南师范学院2017年教育教学改革研究项目“师范生三笔字有效训练模式探索”（项目编号：JG201724）的阶段性研究成果之一。
