教育戏剧与罗伯特·威尔逊的戏剧治疗实践
时间：2020-11-28 06:02:20 来源：达达文档网 本文已影响 人 
潘薇
摘 要：教育戏剧将教育学、戏剧学、医学、社会学等学科进行跨界整合。美国戏剧人罗伯特·威尔逊以其伯德·霍夫曼学校的教育戏剧实践为有缺陷、有障碍青少年进行艺术培养与康复治疗，帮助他们重返社会。在中国大陆，教育戏剧的理论研究与探索实践几为空白，可适当借鉴欧美教育戏剧的成果与经验，为培养健康完备的人而努力。
关键词：教育戏剧 罗伯特·威尔逊 戏剧治疗 青少年教育
教育关乎到所有个体，而戏剧也关系到每个个体在“人”的本质上的独特性。社会转型过程中，青少年教育问题更是关涉千家万户与青少年个体成长的重要社会问题，而教育的理念与发展随着时代的演进也是一个不断改进、不断完善的动态过程。对于青少年而言，学习处理不同问题的最佳方式不是耳提面命的劝诫与训导，而是创建真实的、直面的生活情境。在这一点上，教育戏剧的理论与实践方法实现了教育学与戏剧学等学科的跨界契合。
一、跨界：教育戏剧理论
教育戏剧的观念最早源于法国教育思想家让·雅克·卢梭（1712-1778）的“戏剧性实践的学习”教育观点，形成于英国，成为一种教学方法，对世界许多国家的教育理念与教学方法产生了影响。教育戏剧理论主张将各种戏剧技巧应用于人格的成长，它以人性自然为法则，在有计划的教学目标引导下，重视青少年的自发性活动并尊重其创造力，以创造性戏剧、即兴表演、角色扮演、观察、模仿、游戏等方式进行，让青少年在彼此互动的关系中，充分发挥想象，表达思想，在实践中学习成长，从而激发他们的探索兴趣，带来更好的教育功效。目前，教育戏剧的理念已被欧美发达国家所普遍认同，教育戏剧已被纳入社区戏剧教育与个性素质培养的终身教育框架内，相关方法也已在学校教学中、特殊人群的康复治疗中实施。
罗伯特·威爾逊（Robert Wilson，1941-），美国前卫戏剧导演、舞美设计、装置艺术家、治疗师，几十年来以其伯德·霍夫曼学校（Byrd Hoffman School for Byrds）的艺术探索践行着教育戏剧的理念与方法，给那些有缺陷、有障碍的青少年做咨询、顾问或康复治疗工作，与他们建立友谊，帮助他们重返社会，从而创建了威尔逊的戏剧疗伤神话。
二、罗伯特·威尔逊的教育戏剧治疗实践
罗伯特·威尔逊本人在美国德克萨斯州的瓦克市（Waco， Texas）长大，少年时代患有严重的口吃，17岁时他的芭蕾舞老师伯德·霍夫曼（Byrd Hoffman）用舞蹈对他进行了物理治疗。伯德·霍夫曼让威尔逊在说话及做动作时将速度放慢并不断重复，由此整合自己的思想和身体。虽然这种训练方法未能彻底根治威尔逊的口吃，但病情有所减轻。
为了纪念伯德·霍夫曼的贡献，威尔逊把自己在纽约创建的第一个戏剧团体起名叫伯德·霍夫曼学校（Byrd Hoffman School for Byrds）。而他的那些青少年学生和演员们也被大家亲切地称为“伯德”（Byrds）。这些“伯德”当中既有聋哑人，也有孤独症患者等。威尔逊将从伯德老师那里学来的“慢动作”放入自己的戏剧中并成为其作品的一大显著特色。从某种意义上说，威尔逊的戏剧演出既是一种戏剧艺术实践，又是以教育戏剧的手段对“伯德”们进行的康复治疗。
随着威尔逊与他的伯德学校的名声的不断扩大，他也被人们看作是治疗师 （therapist）。尽管他本人不承认自己的这一身份，但他曾经在德克萨斯与脑损伤儿童一起合作过，还曾经参加过“始于大脑项目”（Headstart programs），在“金水纪念医院”（Goldwater Memorial Hospital）开展过老年人疗伤项目，且他与聋哑少年雷蒙德·安德鲁斯（Raymond Andrews）和脑损伤患者克里斯托弗·诺斯（Christopher Knowles）的长期合作让人们相信他就是一位不寻常的治疗师。
在威尔逊看来，每个人都用两种方式体验着这个世界。一方面，人们通过“外视屏”（exterior screen）来感知外部世界，这也是大多数人认识世界、认识他人的基本方式。另一方面，也通过“内视屏”（interior screen）来建立视听，感知世界，它无时无刻不在起着作用，只不过这种方式长久以来受到压抑，人们很少意识到它而已。比如人在睡梦中，内视屏和外视屏就经常会混杂在一起。而盲人只能运用内视屏来“看”，聋人则几乎完全靠内视屏来“听”。结果是，盲人和聋人在内视屏方面要比普通人发达很多。威尔逊独特的成长经历与他的这些认知使得他的早期戏剧作品如《聋人一瞥》（1970）、《约瑟夫·斯大林的生活和时代》（1973）等，很少依赖于有声语言（台词），而是在一些看似毫无关联的视觉形象或是有节奏的运动中表现出一种与超现实的密切联系。
1.实践之一：与聋哑少年安德鲁斯的合作
威尔逊与聋哑男孩安德鲁斯结识于1968年，当时他正在新泽西州的萨米特（Summit）做工作坊。当时安德鲁斯年仅11岁，是一个有心理障碍的孩子，从不与外人交流。在一次访谈中，威尔逊谈到他之所以会对这个孩子产生兴趣是因为健康人通常都是用词语来思考的，而这个男孩不会说话，也就不会用词语来思考，这就让他很好奇男孩是用什么来思考。从此，威尔逊开始密切关注这个孩子。他觉得这个孩子很聪明，尽管听不到任何声音，却能很快理解周围发生的事物并做出相应的反应。由此，威尔逊认为男孩有另外一种“语言”，使他能理解许多普通人所无法理解的东西。威尔逊还发现，这个男孩能用他的内视屏“听到”声音。一次，当他在伯德·霍夫曼学校大堂里弹钢琴时，安德鲁斯站在房间的另一边，却随着琴声不断把手放在身体的不同部位。威尔逊还发现，当自己站在男孩身后大声喊男孩名字的时候，男孩毫无反应。但是假如他模仿安德鲁斯自己创造的声音，这个孩子就会转过身来好像“听到”了一样。威尔逊认为这是由于男孩对这个声音的震动很熟悉，因此身体可以接收到这种震动并做出反应，所以从某种角度上来说，这也是一种语言。
于是，威尔逊和伯德学校开始在工作坊当中通过模仿来学习安德鲁斯的语言，学习他的活动方式，他的各种姿态，以及他所发出的声音。长期的接触，使安德鲁斯对威尔逊及其他“伯德”们产生了信任，也建立起了合作精神。当威尔逊决定与安德鲁斯一起创作《聋人一瞥》时，安德鲁斯就开始做一些动作、姿势，并给威尔逊看他画的一些画。这部戏中就没有多少台词，基本上都是一些视像和类似安德鲁斯所发出的那些声音。正是安德鲁斯所提供的这些元素，构成了戏里的大多数视像，这些东西后来成为威尔逊戏剧演出的一种特殊语言，经常在不同的戏剧当中出现。在进入伯德学校以前，安德鲁斯从未上过学，也不与外人交流，但他后来竟然能在伯德学校的大堂里用威尔逊给他的电吉他弹“唱”歌曲;1973年当他离开伯德学校后，去了新泽西州的一所聋哑学校读书。
2.实践之二：与孤独症少年克里斯托弗·诺斯的合作
克里斯托弗·诺斯先天患有孤独症，有说话和阅读障碍。他有一个录音机，没事就拿着玩。一次，录音机摔坏了。在拿去修理期间，父亲又给他买了台新的。旧的修好以后，他有了两台录音机。他用这两台录音机倒来倒去地录着玩。一次，他录下了“埃米莉喜欢电视”，虽然只有短短的几个字，但长达20分钟，录了卡式磁带的整整一面。欣喜若狂的父母播放给来访的客人听，一位客人建议他们把磁带送给威尔逊听。不出所料，威尔逊接受了这个有先天障碍的孩子。
不久，人们看到的是，在《约瑟夫·斯大林的生活和时代》的戏剧演出中，诺斯事先未经任何排练，当众播放了他的“埃米莉喜欢电视”。没过多久，他就进入了伯德学校。像安德鲁斯一样，诺斯在看待世界方面更多地使用内视屏。威尔逊努力地尝试去理解诺斯独特的视屏，开始学习他的“语言”，与他建立交流，并让他在工作坊中领着大家做动作。当然，这种交流是很困难的，经历了一个长期的过程。威尔逊称诺斯经常处在“白日梦”状态，有时你跟他说话，他根本不予理睬，就像你根本不存在一样。有时他一连5个小时站在窗边，看着窗外，沉浸在自己的精神世界中，对外部世界没有任何反應。即使是后来，诺斯也很少与人目光相接，他要么是看着地板，要么看着别处。他们的交流更多的是肢体语言，后来发展成运用图画交流。
经过长期的观察和交流，威尔逊认为，诺斯是在用视觉形象来看待词汇，他的词语都是建筑在图画基础上。他是“看到”那些想法，而不是抽象地在“想”到那些想法。威尔逊对诺斯的独特“语言”感到着迷，于是把它们用到戏剧当中。比如他在处理Kathmandu这个词时，像分子一样将其拆分，拆成cat; cat-man-ru; fat-man-ru; fat man等。在《一封写给维多利亚女王的信》（1974）和《人的面值》（1975）当中，威尔逊也使用了这种语言方法，“语言不再作为人物对话而存在——如果在他们的剧本里还找得到所谓人物的话——而成为了独立存在的戏剧体。”① 更令人意想不到的是，这两部戏的大多数对话均是由孤独症患者诺斯写出，他甚至还在一半的排练中担任了导演。
三、戏剧疗法：骗人的把戏还是严肃的教育戏剧实验？
虽然取得了一个又一个成功，仍然有评论家认为威尔逊的教育戏剧实验是游戏之作，是骗人的把戏，是一种“晚期资本主义的精神分裂”（schizophrenia of late capitalism），有人还撰文《罗伯特·威尔逊：天才还是吹牛大王？》（Robert Wilson：
Genius or Bluffer？）加以讽刺。对此，威尔逊谦虚地回应说自己并不是在做戏剧， 也不是在对 “伯德”们进行治疗，而只是在向他们学习的同时帮助他们。诚然，威尔逊的观念和方法与常规的医学治疗方法不同。正规的治疗师都是科班出身，经过了大大小小的神经学测试。他们手拿橡皮锤，敲打你的膝盖看你是否有膝跳神经反射，测试你的智商。但威尔逊的戏剧疗法确实比那些纯医学的治疗方式奏效，安德鲁斯可以上学了，诺斯也能够独立生活了，还创作了许多诗歌，效果说明一切。威尔逊所取得的成就，使得一些专业治疗师开始借鉴威尔逊的方法和经验，用于特殊人群的治疗当中。
虽然批评家们仍然搞不懂威尔逊究竟是不是天才，但至少不再说他吹牛皮了。还有一个变化倾向是，观众们开始欣赏起威尔逊的独特戏剧实践了，虽然他们还不能完全理解这些视角。八十年代中期，威尔逊的戏一下子变成了美国和欧洲戏剧市场追捧的对象。称他的那些“拿来主义”式的现成作品是低俗之作的批评家们突然发现自己落伍了——落在剧院经理人和观众后面了。批评家们坐不住了，他们要挽回失去的颜面，收回以前说过的那些批评，指出威尔逊是被曲解的天才艺术家，称威尔逊的那些演出用神秘、幻象、有普世意义的原型形成了灵魂穿透力。还有人称威尔逊的戏剧实验是“前言语世界”（prelinguistic world），既有梦幻性质，又有青少年性质。
结语
无论是前人的理论研究成果，还是罗伯特·威尔逊的艺术教育实践，都证明了教育戏剧是一种先进的、有效的教育模式，它将教育学、戏剧学、医学、社会学等学科进行跨界整合，为培养健康完备的人而探索努力，能够为作为社会未来与希望的青少年人拂去心灵的尘埃、获取精神的疗养。罗伯特·威尔逊与他的“伯德”们的艺术实践也证明，那些抱持教育戏剧是游戏之作与骗人把戏的想法的人是带有偏见的。
现在，欧美发达国家已对教育戏剧在青少年人才成长方面所发挥的作用达成共识，但在中国大陆尚未引起足够认识，关于教育戏剧的理论研究与探索实践几乎为空白。本文意在抛砖引玉，引起教育界、艺术界、医学界等有识之士的重视，从不同角度与侧面加强教育戏剧理论与实践方面的相关研究，为构建个体的和谐与社会的和谐服务。
注释：
①【德】汉斯·蒂斯·雷曼.后戏剧剧场（节译）[J].李亦男译.戏剧2006（4）：73.
参考文献：
[1]张晓华.教育戏剧理论与发展[M].台北：心理出版社，2006.
[2]Bennathan.J.少年爱演戏：11-14岁的戏剧技巧与课程示例[M].张幼玫译.台北：远流出版公司，2005.
[3] Philip Taylor.Researching Drama and Arts Education[M]. The Falmer Press：
London; Washington D.C.1996.
[4]Sarah Ann Standing.Telling Our Stories：
Community-Created Theatre as Intra-Cultural Diplomacy in a Transnational World[J]. Theatre Topics. September 2011（vol.21，No.2）.
