从犹太神秘主义视角看《第十人》中的伦理建构

【摘要】 帕迪·查耶夫斯基是1950年代美国卓有成就的影视脚本作家和舞台剧作家，《第十人》是他创作的一部美国犹太戏剧。该剧由经典犹太戏剧《恶灵》改编而成的，但更加凸显了20世纪50年代两代美国犹太人的伦理困境。在《第十人》中，作者借犹太神秘主义视角对正统犹太哲学和当时的时代精神进行反思，批评美国犹太人对精神价值的忽视。最后剧中人通过狂欢、举行驱魔仪式等方式来恢复感觉力，显示出作者以特殊方式为美国犹太人重建伦理价值，寻求精神救赎的努力。

【关键词】 《第十人》；帕迪·查耶夫斯基；犹太神秘主义；伦理建构

[中图分类号]J80 [文献标识码]A

引 言

西德尼·艾倫·帕迪·查耶夫斯基（1923-1981）是20世纪50年代美国卓有成就的影视脚本作家、舞台剧作家。帕迪·查耶夫斯基是20世纪50年代美国电视剧领域的最为耀眼的人物之一，哈里特·范·赫恩曾评价他说：“50年代查耶夫斯基对电视剧的重要性可以跟19世纪90年代易卜生对戏剧舞台的重要性相提并论。他开辟了新天地，创造了新现实主义，坚决摒弃某些束缚人的旧传统。”[1]489查耶夫斯基还分别凭借电影《马蒂》（Marty）（1955年）、《医院的故事》（The Hospital）（1971）和《广播电视网》（Network）（1976）三次获得奥斯卡奖，他也是唯一一位仅凭独立创作就三次获得此项殊荣的编剧。[2]109

查耶夫斯基在影视剧本创作上取得了如此辉煌的成就，以至于他在戏剧舞台上的光芒常常被人们所忽视。他舞台剧创作在数量上不如影视剧，但前者在题材和形式上都有所开拓。查耶夫斯基也常常被称作“50年代的克利福德·奥德茨”，他创作的戏剧常常以纽约的布朗克斯区为背景，关注中产阶级美国犹太移民和他们的子女，展现出一种来自犹太民间的幽默。他大胆地展现犹太人的身份意识，关注美国犹太人的生存境况，从犹太人的宗教、民族的宗教传统、伦理价值观念、生活方式的角度反观现代美国社会，这也为他的社会与艺术思考标注了一个起点。在查耶夫斯基创作的舞台剧中，《第十人》（The Tenth Man）和《基甸》（Gideon）被认为是他最为彻底的犹太戏剧。尤其是《第十人》，这部舞台剧于1959年在百老汇剧场上演时大获成功，后来被研究者认为是二战后一部重要的美国犹太戏剧作品。

《第十人》是一出改编剧，在题材和人物关系上明显借鉴了俄国犹太戏剧作家S·安斯基在1916年创作的经典犹太戏剧《恶灵》。（1）查耶夫斯基在改编这一经典作品时，将戏剧背景的设定置换为当时的美国纽约，使它由纯粹的“意第绪戏剧”变为“美国犹太戏剧”。《第十人》借鉴了《恶灵》中有关恶灵、附体和驱魔等有关神秘主义的情节，讲述了一个关于犹太人重新凝聚在一起，极力促成驱魔仪式的故事：在一个破败的犹太会堂中，几个犹太老人原本每天感到无所事事。一天，老人弗尔曼突然将患有精神疾病的孙女伊芙丽带到会堂，女孩的身体里发出骇人的声音，那个声音自称是生前受到侮辱和抛弃的恶灵。惊恐中老人们请求秘术家赫希曼的帮助，他们必须尽快找到十个犹太人举行驱魔仪式。先前被教堂司事硬拉入会堂的犹太青年亚瑟因为一次偶然的交谈爱上了伊芙丽，但他是一个彻底陷入虚无的人，他不相信所谓的爱，也不相信伊芙丽是被恶灵附体，最终却迫于无奈参与了驱魔仪式。戏剧结尾时，伊芙丽似乎并未摆脱“恶灵”，而亚瑟却奇迹般地获得了精神救赎。

对《第十人》的研究，国外研究者较为关注的是这部剧作为战后繁荣时期的美国犹太戏剧所展现出来的一些崭新的特质，如朱利厄斯·诺维克（Julius Novick）在他的专著《金门之侧：美国犹太戏剧及美国犹太人经历》中把《第十人》作为二战后首个明确地以犹太身份及其失落为主题的犹太戏剧作品进行讨论。在国内，有关帕迪·查耶夫斯基其人及其戏剧作品的研究仍较为缺乏，仅郭继德先生的《美国戏剧史》略有提及。迄今，尚未有研究者关注到剧中犹太神秘主义元素与新的伦理建构之间的关系，本文将对这一问题加以论述。

一、20世纪50年代美国犹太人的伦理困境

对于20世纪初进入美国的早期犹太移民而言，美国是一个被寄托以希望的国度，尽管反犹太主义布下的阴影并没有完全散去，但相比于欧洲大陆而言，美国暂时是犹太人最好的寄居地。犹太人急于摆脱历史的重负，渴望通过个人奋斗在美国社会获得一席之地，他们在进行艰苦打拼的同时，也开始从各方面模仿、追逐美国文化，藉此取得美国社会的认同并融入其中。犹太人迅速实现着美国化，“他们改变了犹太人的行为模式，促成了对美国思想及风俗习惯的模仿，以英语取代了意第绪语，知识分子以世俗文化的繁荣为社会理想及人生目标的实现等，这一现象的发展结果必然是犹太文化在多层面上融合于主流文化——美国文明之中”。[3]2

20世纪三、四十年代的美国犹太剧作家就已经注意到美国主流意识形态对犹太伦理的冲击，并以此为题材创作了许多戏剧作品。30年代，克利福德·奥德茨的“左翼”犹太戏剧《醒来歌唱》以1929年经济危机为背景，表现一家三代犹太移民面临贫困与危机时对犹太伦理的坚守与动摇。40年代，阿瑟·米勒的著名戏剧《推销员之死》讲述了一个推销员威利·洛曼希望通过推销商品获得成功而最终幻灭。根据研究者的分析，威利·洛曼身上隐藏着的另一重身份——犹太人，从这个角度看该剧的主题则是在实用主义冲击下美国犹太人的伦理转变。[4]53帕迪·查耶夫斯基的《第十人》与先前的美国犹太戏剧一脉相承，表现出对犹太伦理问题进行了持续的关注，以自然写实的手法展现出50年代美国犹太人面临的新的伦理困境。

20世纪50年代，美国进入了战后经济发展的黄金时期，不论是城市基础设施建设，还是人们的生活水平都有了显著提高，尽管《第十人》的背景设置在封闭的会堂内部，但“地铁”“俱乐部”“棒球”等字眼还是不时出现在人们的会堂交谈之中，显示出美国的经济文化的蓬勃发展之势。许多犹太人也抓住时代机遇，通过自我奋斗成功跻身美国中产阶级行列。与此形成鲜明对照的是，作为犹太人的宗教圣殿——会堂处处渗透笼罩在一派衰落、隔阂和困顿的氛围中。《第十人》正是以犹太会堂为背景，展示了50年代美国犹太人生活的一个剖面。

犹太会堂是散落各地的犹太人的标志，近两千年来，四方流散的犹太人在会堂中集会，举行祈祷仪式，凝聚民族成员。当反犹主义盛行之时，会堂还为犹太人提供宗教庇护和物质支持，给予他们精神安慰，在会堂中犹太人之间相互培养起深厚的情谊，相互扶持度过难关。[5]16但在50年代，犹太会堂不仅丧失了其原本的凝聚力，它自身的存在都难以维持，对此，查耶夫斯基借剧中人物之口讽刺道：“哎，看看你，真的。这里正统犹太教的衰落正生动地展现在你眼前。这是个犹太教会堂？一个改装的食品杂货店，一边邻着干洗店，另一边是制鞋店。真的，如果不是那儿的圣约柜，这个地方看起来就像美国劳工党总部。在波兰，那个我们与饥饿一步之遥的地方，我们的犹太教会堂的影子都比这个地方高贵。”

宗教力量的衰微伴随着道德伦理秩序的瓦解，剧中的犹太人老人虽然始终维持着犹太传统的生活方式，不少人每天去会堂，但是观众很难在他们那里感受到任何宗教的崇高感，他们精神上的空虚与无聊与现代美国人如出一辙。查耶夫斯基用他最为擅长的幽默和讽刺侧面展现了他们苍白的精神世界：三位犹太老人在晨祷前居然“像讨论田庄一样讨论他们的墓地”，还兴致勃勃地商量着要去墓地游玩一番，称之为“打发一天的好方法”。其中一位犹太老人阿尔珀，年轻时曾经发表过关于恶灵的研究性文章，是个犹太学者，他也混迹于无所事事的老人之中，积极地表示要去Zitorsky的墓地游玩作为消遣。在犹太教传统中，墓葬是极为重要的人生仪式，生与死的问题也是在犹太教中极为严肃的话题，主人公把墓地当作笑谈，犹太传统观念已然被美国的实用主义观念取代。这些犹太老人在会堂以外的生活也并不顺利，Schlissel和Zitorsky在交谈中一旦涉及“儿媳妇”一词，便会爆发出一连串古怪可笑的犹太式的诅咒：“希望我儿媳妇吃到橡子，希望树枝从她耳朵里发芽”，“希望我儿媳妇活到120岁，希望她一生都不得不住在她儿媳妇家里”……

20世纪40年代，阿瑟·密勒在戏剧《推销员之死》中塑造了威利·洛曼、本、伯纳德三个犹太人的形象，威利·洛曼“美国梦”的破灭和后两者的成功表明犹太人依托一种“实用主义”的解决方案，传统的犹太文化在与美国商业文化的矛盾冲突之中，逐渐摸索出了自己的发展道路。[4]55事实上，到20世纪50年代，这一理想的伦理建构被现实否定了，犹太人通过个人奋斗取得成功的例子越来越多，但是犹太人也以丧失自身的“犹太性”为代价。《第十人》中的亚瑟和《推销员之死》中的伯纳德一样通过接受高等教育和个人奋斗成为律师，并且拥有了名望、权利、金钱、女人、孩子，但他依旧感到生活毫无意义，他酗酒、出轨，并无数次尝试自杀，亚瑟对伊芙丽说：“我曾经尝试自杀了许多次，现在它从某种程度上讲变成了一个家族的笑话。曾经，那是我离婚以前，我的妻子在去购物前去拜访了一位邻居，然后她告诉邻居说：‘哦，顺便告诉你，如果你闻到煤气味，别担心。它只是亚瑟又在自杀了’。”[6]364美国评论家将亚瑟这一人物称作“现代犬儒主义与失范的范例”[7]64。

当犹太教日渐衰落，由资本主义打造的现代文明又指向无尽的空虚，美国犹太人面临着两种文化带来的双重困境，承受着“旧”与“新”交替的长久阵痛，在意义的真空中失落、迷茫。要打破僵局，建构一种新的伦理的任务摆在了美国犹太人面前，这也是《第十人》这部剧在意义层面最终要实现的一个目标。

二、犹太神秘主义观照下的两种反思

（一）对犹太教哲学与伦理的一种反思

作为“伦理一神教”，犹太教何以在现代美国社会难以为继？《第十人》以犹太神秘主义作为对照，对正统犹太教进行了一次向内的反思。

《第十人》通过人物的对位设置呈现出正统犹太教与犹太神秘主义的差异和争论。会堂中只有赫希曼是犹太神秘主义哲学家，其他几位犹太老人大都信奉正统犹太教（Schlissel声称自己是无神论者，但他依旧遵循犹太教传统）。伊芙丽的祖父弗尔曼就是正统犹太教信徒，他自称是“伟大的迈蒙尼德的忠实信徒”[6]341，并对神秘主义嗤之以鼻。但在剧中，正统犹太教的信徒们无不处于精神的困顿当中，不仅上帝与信仰的力量无处可见，而且老人们的行为、思想早已偏离了犹太教的伦理规范。例如会堂司事每日为一些琐事烦扰，为凑齐十个法定人数四处奔走，甚至到街上去将陌生的犹太人骗进会堂；对待礼拜仪式，他们的态度则是随随便便地佩戴经匣，心不在焉地念诵祈祷词。与此形成鲜明对比的是，犹太神秘主义的信徒赫希曼坚持修行和研究，潜思默想，不为外物搅扰，始终保持着心灵的宁静。赫希曼因其虔诚的修行受到他人的尊敬，包括阿尔珀都认为赫希曼“是一个非常虔诚的人，犹太教神秘哲学的研究者。拉比会用最崇敬的心情谈到他”。[6]335终于在第二幕第二场中，赫希曼梦到自己获得上帝的宽恕，成为义人。两相对照下，看似是无稽之谈的、虚无缥缈的犹太神秘主义反而是犹太传统帮助人抵抗和摆脱现代性精神困境的有效确证，犹太神秘主义传统的力量被强调出来。进一步来说，这种“强调”指向了正统犹太教与犹太神秘主义的差异，正是这种差异中包含着的某种品质帮助查耶夫斯基在戏剧中完成了对犹太教伦理的反拨，并与新的时代情形相勾连。

关于犹太教与犹太神秘主义的差异，不妨借助神秘主义的起源来理解。GG索伦认为，神秘主义是宗教历史发展的产物。在《犹太教神秘主义主流》一书中，索伦简单地勾勒出了这一历史发展轨迹：在人类童年的神话时代，“世界充满了神祗，人每走一步都能遇到它们，不必借助迷狂冥游就会体验到它们的存在”“宇宙是真正一元论的宇宙”，人与神的关系处于一个自然的状态；到了古典阶段，制度化宗教产生，人们从童年时代的神话意识中抽离出来，“人发现了一种根本上的二元性”“人与上帝的关系展开的舞台从自然转变成了人和人的群体的道德和宗教行为”。[8]35当人与上帝的精神联系被“道德和宗教行为”所替代，人与上帝之间似乎就出现了一个巨大的、无法跨越的鸿沟，人无法直接从精神上与上帝沟通，获得神的支持，而只能通过遵行某些道德和实践去信仰一个抽象的上帝，这在人们亟需信仰慰藉的时代的人是一个极大的要求和挑战。“哲学忽视了恐惧，而正是从恐惧的本体中人编织了神话。因为漠视人存在的朴素方面，理性付出了高昂的代價，完全失去了与人的接触。”[8]8而神秘主义的产生即是对制度化宗教的某种反拨，神秘主义在肯定世界二元性的基础上尝试通过某些特殊的方式（如冥想、仪式），恢复旧有世界的统一性，“因此在某一范围内，神秘主义标志着神话思想的复活”。[8]8当犹太哲学劝告犹太人关注世俗世界，通过实践理性、遵守律法来坚定信仰、克服困难时，它忽略了人们怯弱和感性的一面。当犹太人因痛苦或恐惧而发出的声音被正统犹太教所忽视，犹太神秘主义就拥有了生根发芽的土壤。

犹太教哲学家利奥·拜克认为，犹太教是一种“伦理一神教”，决定了人们必然放弃对上帝的知识论态度，而要使用实践理性去确证上帝的存在。[9]346对正统犹太教信徒而言，上帝是一种高度抽象化的、无法直接感知的存在，他们是通过实践，通过遵循律法、礼仪、习俗，坚守伦理道德，按上帝的教导行事来实现信仰的。对于1950年代的美国犹太人，他们已然通过努力奋斗在美国社会得以立足，但却面临着种种精神危机，例如犹太信仰的普遍失落使得犹太群体的凝聚力减弱、失去犹太人的身份认同、代際冲突不断、精神空虚等等。这些精神上的困境都难以通过正统犹太教所关注和教导的“实践”来解决。《第十人》中的犹太老人们没有融入现代美国社会的能力，当他们走出会堂试图去寻求精神领袖，最终却迷失在盘根错节的地铁线路之中，只能回到会堂。也正是由于这些“实践”标准与现代美国社会中人们的行为方式和认知产生冲突，亚瑟代表的年轻一代的犹太人渐渐失去了犹太信仰，不再参与犹太会堂的礼拜。而犹太神秘主义作为犹太教体系的一个组成部分更多地将视线投向实践领域之外，即人的内心之中，不在实践层面的过多纠缠，这或许为犹太教和美国犹太人提供了另一种思路。

因此，犹太神秘主义是对犹太哲学的一种反拨，它引导信徒从精神层面去追寻上帝或获取信仰的力量。犹太教神秘主义者进行的潜思默想不需要更多的外在条件，他们重视的是内心是否真正虔诚，给予人更多的内在关怀与动力。在一定程度上，神秘主义弥补了犹太哲学对人“朴素感情”的忽视，它是对“意义”的直接凝视，引导人们关注作为精神的信仰本身。

（二）对时代精神的反思与争论

美国犹太人不仅是“犹太人”，还是“美国人”，他们身处美国社会，同样受到美国主流文化和时代精神的影响。特别是年轻一代的犹太人，即犹太移民的子孙们，他们生长于美国，身上的“美国化”全然压倒了“犹太性”，使得他们几乎是一个纯粹的美国人，因此对时代精神的反思对美国犹太人而言同样重要。《第十人》中，亚瑟就是这一群体的代表，他此前从未去过会堂礼拜，不再信仰宗教，当亚瑟碰巧被会堂司事从街上拉近会堂中，他对犹太团体毫无认同感。而亚瑟对价值的评判具有实证主义的特征，当他将实证主义无限制推进到极致，便否定了一切价值，进而导致行为失范。对这一时代病的反思是《第十人》的另一主题。

亚瑟原本认为神秘主义信仰十分荒唐、愚蠢，他对秘术家说：“我读过你的书——《佐哈尔》。我相信它在传播的时候缺损了许多，但是，先生，任何一个相信这个咒语叫别人傻瓜都是很冒昧的。”秘术家则回答说：“亲爱的年轻人，一个人迅速翻阅它，做少量的笔记，不算读了《佐哈尔》。我把自己埋在这薄薄的书卷里60年了，对它隐藏的秘密仍感到生疏和脆弱，仅能一瞥它的热情。在每个词的每个字母背后都有一个固定的象征，每一个象征背后都有一个永恒的难以言喻的璀璨闪烁的光。但是接受无法表述的未知对你而言是不可想象的。因为你是一个被有形所占据的人。如果你不能用你的手指触碰到它，它就简单的不存在。确实，它会成为你们这一代的代名词——你们将一切看作理所当然，无所信仰。我们只知道生活的一小部分。我该说什么呢？我建议相信恶灵比什么都不信更加明智。”[6]348对于亚瑟的傲慢，秘术家的“诊断”是他被“有形占据”了，无法表述的未知对亚瑟而言不存在且无意义，正是由于困住物质和现象世界中，亚瑟才会什么都不信任，否认意义的存在。秘术家根据自身的宗教立场评价亚瑟以及亚瑟这一代的年轻人时，自然认为他是由于信仰缺失才导致了虚无主义。

但反观秘术家理解《佐哈尔》的方式，也不同于普通人。一般人在理解句子时最多对用词进行推敲，秘术家有关“在每个词的每个字母背后都有一个固定的象征”，并且“每一个象征背后都有一个永恒的难以言喻的璀璨闪烁的光”[6]385的说法恐怕只能说服拥有神秘主义信仰的人，而无法说服一个像亚瑟一样的无信仰者和其他普通人。或者可以这样认为，理性的言语无法传递出神秘主义的玄奥，也无法让亚瑟和其他人真正体会和理解信仰的力量所在。

总的来说，从犹太神秘主义视角对正统犹太哲学、伦理以及时代精神所进行的反思实际上在一个共同的层面进行，即美国犹太人对实践、物质层面的过分看重，对精神世界十分忽视，这就导致他们在精神上逐渐变得的空虚和麻木，背弃伦理道德。要使美国犹太人摆脱精神和伦理的困境就必须使他们恢复的感受力，建构适合新时代的伦理。

三、感受力的恢复与价值的重建

试想，如果恶灵最后在剧中现身，或者驱魔仪式立刻帮助伊芙丽恢复到精神正常，亚瑟便会相信超自然物的存在，进而相信神的存在。但悖谬的是，如果亚瑟必须亲眼见到，或通过其他方式证实恶灵的存在才会相信上帝，这又是实证主义的逻辑，是被外部证据说服的结果，不能根本地改变亚瑟发自内心的想法。因此查耶夫斯基为《第十人》安排了一个悬而未决的结尾：驱魔仪式后，恶灵的存在与否依旧是谜，亚瑟却忽然获得了爱的能力。

朱利厄斯·诺维克认为这样的结尾“似乎有一些简单化，有一些情绪化”[9]66。单从逻辑角度去考察，亚瑟最后转变的原因的确是无迹可寻，甚至有些“机械降神”的意味，毕竟亚瑟与秘术家的几次争论都没有结果，他们无法用语言逻辑相互说服，伊芙丽的真挚表白也没有完全打动他。但是细细追索亚瑟在各阶段的情感变化，观众可以明显发现，剧中人物在向“神话世界”回归的过程中逐渐恢复了感受力，重新建立起与外部世界、与他人的联系。第一幕，亚瑟刚刚被司事拉入会堂时，他拒绝参与礼拜仪式或者与其他犹太人沟通，他说：“听着，我到这儿来的唯一原因是一个小个子把我拦在街上问我是不是犹太人，给我一种如果我不上这儿来充数他就去自杀的感觉。我被告知只要戴着一顶帽子站八分钟。我不会说希伯来语，也没什么要祷告的，所以给我那本书没有意义。我只想问这会花多长时间，因为我感觉不太舒服。我有许多事要做。”[6]350第二幕第一场，在会堂里的祈祷之声中，亚瑟与伊芙丽开始互相敞开心扉交谈，两人惺惺相惜。而后女孩失踪，亚瑟离开会堂后又为了女孩重新返回，二人在拉比的歌声中紧紧相拥。第二幕第二场，秘术家邀请众人一同庆祝自己在梦中获得义人之席，亚瑟与众人共饮，直到女孩又被“恶灵”控制，开始跳狂野的舞蹈，以至于昏厥。亚瑟终于同意进行驱魔仪式。最后一幕，他在仪式后“亚瑟开始柔和的呻吟，然后随着变激烈，他的喉咙里发出可怕的，返祖现象般的尖叫。他蹒跚的向前迈了一小步。在尖叫声到达极限后，他完全地虚弱下去，重重地倒在会堂的地上。他感到自己“超越了痛苦”“回到了出生的时刻”，又声称自己获得了“爱的能力”[6]407。从这整个过程看来，宗教祈祷之声、狂欢、仪式与女孩的爱是帮助亚瑟恢复感受力、重新确立生命价值的关键因素。正是这些元素的嫁接与融合共同完成了《第十人》伦理建构的表意。

首先，宗教祈祷之声引导亚瑟感受力开始复苏，他开始敞开心扉与女孩交谈，并逐渐对女孩产生感情。索伦认为，在制度化宗教中，“声音”是人跨越与上帝之间的沟堑的唯一途径，上帝通过声音将启示和真理传递给人，人通过祈祷之声与上帝产生“直接”的联系。[8]8“声音”暗示着与上帝的沟通，营造出庄严而神秘的氛围，从而推动着人物的心理发生潜在的变化。

其次，梦境、酒醉、狂欢节舞蹈、吉普赛人的叫喊声牵引着剧中人开始向原始世界回归，查耶夫斯基藉此帮助演员与观众破除理性屏障，回归原始的认知方式。在人类文明的源头处，人类认识事物的方式更多的是凭借所谓的诗性智慧，通过“强烈的感觉力和广阔的想象力”创造神话世界来帮助人们正确的理解、有效的行动。从产生条件和存在根基上看，神秘主义天然带有一种对二元论的反叛和对自然的回归倾向；从意识层面上看，神秘主义是人意识中两个世界或两个阶段的相遇之处——一个是原始的，另一个是发展的；一个是神话世界，另一个是启示世界。“感受”是人们接触世界最初的方式，古代人的神话思维来源于人们对于感官的想象，因此向原始世界复归即帮助人们恢复“强烈的感觉力和广阔的想象力”。

查耶夫斯基将犹太神秘主义传统对感受力和内在精神的强调同“爱的能力”相互联系，将“爱”提高到信仰层面，为1950年代的美国犹太人建构起新的伦理。这一联系，是通过赋予“恶灵”这一核心意象的多重表意来完成的。恶灵（dybbuk）原指一个有罪的人死后，他的灵魂被拒于天堂的大门外，只能游荡于人间，在游荡的过程中，这个灵魂会找寻凡人的躯体占为己有，进入此人的躯体，控制他的感官，藉此返回天堂。[10]6按照剧中人阿尔珀的说法，关于“恶灵”的信仰和提法来源于卢里亚喀巴拉的教义，事实上最早可以追溯到艾赛尼派，它在13世纪时被西班牙的神秘主义者传播开来。有关“恶灵”的故事和传说在立陶宛、波兰等东欧国家的乡间广为流传，S·安斯基在创作《恶灵》这部戏剧之前就到乡间去搜集了许多相关的素材。在《恶灵》这出剧中，恶灵是犹太人因贪图钱财罔顾人伦亲情的罪恶的惩罚，这一形象首先作为“道德的规训者”登台的。但是，作为一部“美国犹太戏剧”，《第十人》中“恶灵”的形象更加模糊、含混，也更加复杂。一方面，对于剧中的犹太老人而言，“恶灵”是以它旧有的身份“登场”的。当老人们质问恶灵的身份，它说：“我是基辅的妓女，水手的伴侣”“我在Gilgul游荡了许多年，我想要平静。为什么你要厌恶我，你们中的一些人和我做了一样的事，并且将会遭受到同样的命运。你们当中有人和妓女睡了很多次，他的妻子知道后就死了。”[6]342显然，“恶灵”是“道德的规训者”，它对犹太老人们的震慑主要源于它知晓他们违背道德伦理的行径，并将对他们施以惩罚。另一方面，对亚瑟而言“恶灵”是来自犹太文化的“闯入者”，现代文明是由批判和理性建构起来的，犹太神秘主义的认知观念对其无疑是一个巨大的挑战。但在经过一系列事情后，亚瑟最终发现自己体内也有一个“恶灵”，这个“恶灵”如瘟疫一般感染着1950年代的美国人，导致他们精神麻木，丧失一切价值感。驱魔仪式象征性地帮亚瑟驱除了虚无主义的思想，恢复对包括情感价值在内的一切精神价值的肯定。

结 语

查耶夫斯基使犹太神秘主义贯穿整个戏剧，其目的不在于号召美国犹太人向传统信仰回归，而是尝试为美国犹太人建构一种对抗价值虚无主义的伦理观念，正如戏剧结尾处，伊芙丽“恶灵”并没有真正的消失，但恢复了感觉力的亚瑟体验到“爱”的价值并重新燃起生命的渴望。

对于信仰和爱的关系问题，查耶夫斯基的另一部剧《基甸》中被表达得更为明确，“在这部剧中基甸的上帝需要爱，但基甸发现爱人比爱上帝更容易，因为‘一个人要想爱上帝必须自己变成上帝’”[6]328。在查耶夫斯基的戏剧中，“爱”的含义被扩展了，它与信仰同样意味着某种精神的虔诚和对精神价值的肯定，这种精神的执着与虔诚是1950年代美国犹太人的所应该追求和相信的。所谓的救赎，只有在最具包容性的“爱”（包括信仰之爱、民族之爱和人与人之爱）的概念中才可能。

尽管《第十人》在艺术上并非完美，但查耶夫斯基却努力尝试通过戏剧弥合民族、时代与个人内部的分裂，表达出他对美国犹太人、现代美国人生存处境和精神救赎的思考。戏剧结尾的仓促，不应当仅仅被视作艺术上的失误，人们或许更应当看到它的背后是“分裂”的难以弥合。开放式的结尾也告诉人们，查耶夫斯基重建伦理的尝试和努力或许并不能成功，但犹太人无疑必须珍视传统与民族内部的感情，用自己的经验和智慧去尝试解决问题。

注释：

（1）1922年，《惡灵》在莫里斯·施瓦兹的犹太艺术剧院上演，并由此被介绍到纽约。两年后，维尔纳剧团排演的《恶灵》在美国巡回演出多场。自1925年这部剧的英文版剧本面世以来，它被无数次的加工和改编。

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