“走在回家的路上”
时间：2020-05-07 07:58:39 来源：达达文档网 本文已影响 人 
关于罗望子：
罗望子，原名周诚。江苏海安人。1985年毕业于南通师专中文系，1990年毕业于江苏教育学院教育管理系。1985年参加工作，历任秘书、中学教研组长、中学教师。2002年调至江苏省作家协会，从事专业创作。1986年开始发表作品。2003年加入中国作家协会。文学创作一级。著有长篇小说《暧昧》、《在腼腆的桥上求爱》、《梅花弄》，中篇小说《旋转木马》、《识字课本》，短篇小说《老相好》、《过街时与天使交流》等，已发表小说近300万字。
导语：
罗望子是一位自觉的写作者。早在1986年，刚从大学毕业不久的青年教师周诚就从泰戈尔的诗章中选择了“罗望子”这一植物作为自己的笔名，在《钟山》的“新人小样”里发表了他的短篇《橄榄镜子》。从此，一个名叫罗望子的作家陪伴着“先锋文学”一路走来。罗望子与刁斗、陈家桥等作家一样，是以追求小说诗学为使命的作家。2000年以来，罗望子创作了以《珍珠》为代表的“新乡土叙事小说”系列。这类作品的诗性诉求昭示了罗望子在小说文体意识的自觉、小说结构的张力及小说意蕴的多义性等方面的追求。
姜广平（以下简称姜）：我发现你早就是一个非常成熟的小说家了。在新生代作家中，你也是一个极具文本意识的作家。
罗望子（以下简称罗）：是的，新生代作家其实是比较尴尬的一代。在文化身份上，他们是“后文革”的一代。在写作形态上，他们是“先锋写作”的袅袅余烟，有人称他们为“后先锋”，他们唯一拥有的是大量的知识储备和阅读准备。
姜：当然，说到先锋文学，我发现，你为自己提炼好了文学关键词，譬如“寓言化”和“词语梳理”。
罗：在小说里引入寓言，不是我的创造，但却是我进入写作状态的一种有效方式，也是一种必然选择。现在看来，当时每个作家，好像都有自己的秘密武器。说到词语梳理，可能与我的写作立场相关。我一直生活在真空般的校园，这就决定了我的写作不是从生活到生活。相反，一个在别人看来轻而又轻的词语，比如“历史”、“经验”、“背叛”、“被俘”、“南方”，对我而言却有着无穷无尽的意象，就像一滴墨洒在柔软的宣纸上那样，可以任性洇为多种形状。
姜：当然，寓言化的小说，好像你现在也写得少了。《旋转木马》、《漫步月球的马拉松选手》之后，似乎你不再这样写了。同样，像《裸女物语》这样的先验或超验的写作，可能也少了。就像我与毕飞宇聊过的，某个时候，突然发现，叙事变轻了，也被丢弃了。作家看来必得如此，丢掉一些，才能捡起一些。要紧的是作家必须“接地”才行。
罗：是的，写作气候也发生了变化。我一直觉得，对新生代作家的分析，或者说当代文学研究，缺乏一个大的背景或者“大历史观”，并没有将他们放在巨变的现实中国的环境中来看待。这是不公正的，也使当代文学变得无足轻重了。时代牵引着写作者产生新的动能。因为反应比较迟钝，这方面其实我做得比较差。在巨变的时代面前，无论寓言化还是新历史，都没有太大意义了。我理解你说的“接地”，除了要接续文学传统，或许就是要对现实有所发言吧。
姜：可能也难说，正像童年对一个人特别是一个作家的一生有着影响与作用，作家的开篇之作，或者形成风格时的写作，会对一生的写作有着某种影响与暗示。
罗：影响与暗示是肯定的，尤其在言说的腔调和对记忆的整合上，可以看出一个作家对现实的态度。
姜：《南方》，按我的理解，可能属于你的一个标志性的作品，也可能是一篇有纪念意义的作品。
罗：标志不敢讲，纪念意义是有的。这篇小说写得很顺，一个乡村少年的抒情叙述。当时写作的动因是很多作家都想象过“南方”，比如福克纳，比如博尔赫斯。那是“接地”的，有根基的；但到了中国作家和诗人那里，南方忽然变得混乱和意象化、符号化了，似乎成了一个美学概念。所以我也想尝试和想象一下，很简单和天真的想法，结果惊醒了我的童年记忆。
姜：作为一个生活在海安小城的作家，你当时是怎么走向文学的？我记得生活在南通所辖的小城里，当时还很有几个相当不错的作家；在如皋、如东，颇有几个拿得出手的作家。可是后来，还是有人走丢了。像刘剑波，曾有过崭露头角的气象。
罗：可能在我们那一代人心中，每个人都或多或少有着神圣的文学梦，但写作却是自生自灭的，它涉及到多种个人因素。刘剑波还是不错的，在北京的如皋的章晓明，还有海安毛雨森的起点都较高。文学是一个民族的历史记忆，一定会代代相传的，也肯定还会有新人出现。至于我走上文学道路的情况也不例外，完全是出于喜欢，是兴趣，茶余饭后的快乐点心。现在虽然搞专业创作了，产量并不多，但还保持着业余写作的轻松状态。对一个写作者而言，为赋新词强说愁才是最可怕的。
姜：我们这次还是集中谈你的几部长篇吧。
罗：你这可是击中我的软肋了。我一直认为，当代文学严格意义上的长篇小说家并不多见，我始终是抱着初学者的心态写长篇的。
姜：关于《暧昧》，我觉得这本书提供了很多言说的空间。首先是小说叙述者在场与否的问题。有意义的是，这里有两个作者，一个是罗望子，一个是那个临时门卫。这种写法，你是在给自己出难题哩。
罗：可能还不只两个作者，还有自我，还有或广泛或零星的阅读者。我看到一些阅读者引用了《暧昧》的只言片语，感到这种写法还是做对了。
姜：对，确实存在着一种潜在的写作者与参与写作者。这可能是你为长篇小说这一文本构建和提供的一个发现的视角。门卫是一个绝佳的观察视角，甚至，它就是一种观察的职业。其职业性不比作家弱。你是否在写作前就想过这个问题？
罗：想过。门卫是个不起眼的角色，但他又是个独裁者的角色，把守着进进出出的大门。选择这样一个角色，与生活就有了些具体直观的联系，也有了形而上的意味。这部作品显然受卡夫卡的影响非常深，只是它更开放，也更包容。写着写着，我已经不知道到底是作者还是门卫充当了叙述者，他俯瞰着芸芸众生。
姜：其次，“暧昧”是否是一个你想析出的关乎生活的关键词呢？这里，同样有着丰富的言说的可能，譬如，暧昧、暧昧底色中的相互干扰、暧昧与人的生存方式等等。也许，你想要表达的就是一种生活的主题，暧昧就是一种生活的底色。
罗：一个物化了的词语，暧昧的确是多重的，从叙述的暧昧到暧昧的生活。吴义勤说，暧昧的主题、暧昧的人物、暧昧的情节、暧昧的情绪、暧昧的氛围、暧昧的叙述在小说中交相辉映，呈现给读者的是一种混沌而迷茫的阅读感受。
姜：我渐渐发现，你这本书似乎想要覆盖当下人生活的全部。气球、儿童、女青年、未亡人、朱丽叶、傻瓜、智者、工会、法庭、学校、撒谎、偷情，等等，这本书切开了一个广阔的生活横断面。
罗：在这本书里，我不想对各色人等作完整的描述与归纳，这也是它的暧昧之处；但却可以最大限度地让人们从中找到自己的位置，确认自己的身份，就像寻找自己的影子那样。
姜：看来这是一部重要的作品。错误的可能是我们读者，已经没法沉下心来领略一部作品的深邃与博大了。对了，你为什么要选择诗性化的语言？你有没有考虑到这样的语言可能会与你作家的身份发生错位或者纠缠不清？
罗：考虑不了那么多的。我曾经给《文艺报》写过一篇短文《诗性的历史》，阐述我的小说观，强调小说无穷无尽的想象力，绵绵不绝的精神气。我认为在优秀的小说家那里，诗性是写作的理由和动力火车，只有诗性的历史才会贯注、积蓄、充溢着生命精神，生命冲动，生命撞击，生命韵律。诗性的历史展示的是人们梦寐以求的新生活、新领地。可能对大多数作家来说，语言只是故事的载体，而我认为语言本身就是审美的对象。
姜：还有哲学。这本书的哲学意味是不是过重了？很多问题上，都显示出了一种哲学的意味与力量。这好像与你前期的作品很不相同了。
罗：呵呵，这恰恰说明我也是个暧昧不清的写作者吧。到现在我也无法把握，打一枪就换一炮，从题材到语言到结构，这种写作风格上的暧昧是好事还是坏事？
姜：你摘抄或修改卡夫卡、茨威格、杜拉斯、托尔斯泰等人的书，我觉得挺有意思的。这种事我也做过。在《初恋》（见《芳草》，2007年第2期）这个中篇里，我就从普鲁斯特的《追忆似水年华》里摘抄与修改了一段，来写主人公的感觉。从阅读角度看，如果一开始并不知道你下面将引用或摘录这些人的著作，则阅读会发生一种奇妙的移情效果。因为针对所有摘到笔记本上的内容，我们都可能将原作的主人公与看门人进行置换或互换，甚至就混为一体。这是不是你想要获得的美学效果呢？你为什么要让读者产生这样的审美恍惚呢？对不起，“审美恍惚”是我生造的一个词。
罗：“审美恍惚”这种说法倒是让人听来眼前一亮呢。不过我真的无法判定这样写能达到什么样的效果。小说更可能是一种情绪化的表达，它始终处于未知的过程，就像一个人喜欢喝酒，但是并不知晓到底喝多少酒是最佳境界。
姜：当然，我注意到，《暧昧》的语言有一种思辨性的诗性，而其中的哲思内容也非常多，你是否想写一部带有哲学色彩的小说？
罗：的确有些哲思，但却不是哲思小说。哲思小说要求小说的叙述既单一又隐喻，这是支离破碎的《暧昧》所无法承担的，它只能从残章断简里，闪烁一些思考的雨丝风片。它表明，思考不是为一些人所专有的。一个底层的看门人同样可能思考，得出他对生活的基本判断，他也不是在思考生活的意义和脉相，而是思考本身就能证明他是一个活着的人。所以思考什么，思考的结论如何都不重要，哪怕他在胡思乱想，可是他思考了。
姜：在读到《地震时如何避难》这一章节时，我再次发现我的判断与猜测的正确。在这部书里，你还是有你的野心的。你想写一部有难度的小说，包容了心理的、哲学的等诸多方面的思考。譬如在这一章节中，你谈到了时间，也暗示了你想在叙事时间上作努力，这就是这个看门人在看《尤利西斯》。而这本意识流的杰作，恰恰也是在关于时间的处理上作出了人所共知的努力。
罗：你这么讲，也许是个新的发现，或者新的角度吧。古典的意识流已经不得人心，《暧昧》的意识流就有些取巧了。它在有限的篇章里延续了时间，因为读来断断续续，不管你是否因此掩卷而思或蒙头大睡，都使日月变得漫长。
姜：此外，我也发现，你有着对文学母题的追求，譬如在《何谓灵魂》里，你写到了“关系”。这世界的关系，人与世界的关系，人与他人的关系，还有人与自己的关系。而唯有最后一种关系可能最无法确立。你在这里，似乎努力在将这种关系呈现出来。但在我看来，这是一个非常大的问题，可以用一本书来演绎。这样一来，你有没有感觉到，一本《暧昧》是难以承载其全部的呢？
罗：是的，《暧昧》从来没有承载全部的妄念，《暧昧》仅仅像一本书掀开到了扉页或目录，它打开了阅读的空间，让你得到片刻的思考时间。说到底，无论《暧昧》或者任何一本书，它的价值都是有限的，只不过它会给你一些启示，和一些喘息的机会。
姜：这本书也许是你最看重的一本了，它在写作风格上与你的其他作品迥然不同。这固然是由题材和叙述者的特点决定的，但显然也是你的一种着意安排。在这样的年龄、在这样的写作链上，应该出现这样一本书。
罗：没你说的那么重要吧。其实这方面我和别的作家没有多少区别，看重和珍视自己写的任何一段文字，而把价值放在一边。价值不是自己设定的。
姜：这本书，显然是牺牲了一般意义上的小说元素，或拆散了、打乱了小说的生态结构。但从某种意义上讲，它与《腼腆的男人》一样，是一种意识流小说，也同样是一本具有难度与高度的小说。揭示了很多问题，也隐含了很多问题。恰恰是这些隐含着的问题，似乎是有意与读者进行着较量。
罗：阅读一直是对读者情智的挑战，正像写作是对作者固有手段和经验的挑战那样。说得简单些吧，人们不喜欢读书，恰恰是因为不愿意多想。说到《腼腆的男人》，我很奇怪，你怎么会把它看成意识流小说，或者你所说的“意识流”别有所指？这本小说初版时名为《在腼腆的桥上求爱》，它不仅情节贯通，还有语词内部的搏斗。
