汉画像石艺术的审美文化意义

摘　要：审美文化虽然是一个当代概念，但这一概念的使用不仅仅限于当代。从目前的研究来看，汉画像石艺术完全能够成为我们探索和思考审美文化的宝贵资源。对日常生活方式和生存状态的生动展呈是汉画像石艺术审美文化文本的重要题旨和根本追求，汉代社会所特有的文化观念是汉画像石艺术审美文化理论生成的重要因素和背景。从审美文化视域审视汉画像石艺术这一诗性文化的内涵，对于当前审美文化理论建设具有重要意义。

关键词：汉画像石；大众对话；民间艺术；审美文化

中图分类号：J201

文献标识码：A

文章编号：1001—8204(2007)02—0169—05

汉画像石艺术是华夏文化宝库中的璀璨明珠，其独特风采吸引了世人惊羡的目光，也受到了学术界广泛而持久的关注。面对不言灵石所记录的社会生活和民风世情，笔者认为，这一艺术瑰宝的价值不单是体现在考古学和历史学研究方面，其中更为重要的，乃是汉画像石艺术在表现汉代社会文化时所积累的艺术与大众对话的经验。通过汉画像石艺术对日常生活经验的趋近、认同所营造的大众审美图景，不仅能使我们获得解决当前审美文化理论缺欠和眩惑的文化根据，而且能帮助我们从实践层面建立对于审美文化新的理解和判断。为深入地解析这一问题，本文拟对汉画像石艺术给当下聚讼纷纭、莫衷一是的审美文化研究所带来的启示和借鉴做一番谫探，并提出有关审美文化理论建设的某些构想，管窥蠡测之处，还望方家指教。

一、孝道文化背景使日常生活方式和生存状态成为汉画像石艺术的主题

汉代立孝以教化天下，为导民以孝，惠帝、景帝、武帝均频颁诏令褒奖孝悌并免除年老者子孙的租赋徭役，“令得身帅妻妾遂其供养之事”。文帝更因亲尝汤药而荣登二十四孝。但是，皇帝的躬身倡行，并不等于说孝道作为一种伦理规范已为社会所普遍接受。独尊儒术之后，一些原先崇尚法、道、纵横诸家学说的人士虽为仕宦权力之计表面上皈依了儒门，但儒术在其心中充其量只能是教化之学而缺乏应有的虔诚。在这样的社会形态中，孝悌之风自然难以大彰，民间不孝行为相当普遍。贾谊《新书·俗激》中有这样的记述：“今其甚者，刭大父矣，贼大母矣，踝妪矣，刺兄矣。”[1](P87)对于社会上不孝行径，韩安国也曾发出过这样的愤激之词：“虽有亲父，安知其不为虎?虽有亲兄，安知其不为狼?”[2](P2860)在这种礼崩乐坏、父子无理、六亲无纪、孝行稀微风气的浸染下，诺大一国不仅在文武时期无孝悌力田之人可供察举，惹得武帝常自喟叹“孝心阙焉”[3](P156)，就连最基本的丧祭之礼，也早已成了“文备实寡”[3](P1663)的形式。在武帝出于光大孝行需要而在京师、郡国、县、道、邑、侯国、乡、聚设太学、学、校、庠、序以专门讲授《孝经》之后，以孝道为核心的新型社会伦理秩序才逐渐建立起来。为强化孝道在意识形态中的地位，刘汉皇朝一改以前养士、军功、吏道、通法等吏进办法，以举孝廉的方式对孝行施行嘉奖和勖勉。由于一旦搏得孝悌之名便意味着将要出任高官，所以孝子顺孙很快便如雨后春笋，呈现出森森葳蕤之貌。“从郡国要员到朝内公卿，有不少都是孝廉出身，从而营造了一种在家为孝子，出仕作廉吏的社会舆论和氛围。”[4]

这股强劲的孝悌之风无疑为汉画像石艺术走向庸常世俗生活提供了契机。

在形形色色孝行的多声部合唱中，谁也不会否认建造豪华气派的画像石墓是这一合唱中最为洪亮的一支。雕刻一墓所用的画像石，往往需要花费大量的人力、物力和财力，“工匠雕治，积累日月，计一棺之成，功将千万”[5](浮侈篇)。在“厚葬为德，薄终为鄙”的世风中，这正是“养生尽爱，送死尽哀”的表现。这样，除给墓葬施加了一定的驱鬼辟邪、安息死人魂魄等宗教意义之外，孝子们还能借此孝行换得周围人们的褒扬而从中受益。正如蒋英炬所谓：“若对这种坟墓艺术或为死者丧葬服务的功能艺术的实质追根求源，它的终极结果还是为生人的。”[6]山东造武氏祠的武氏父子，不仅在自己所造的石阙中标榜自己的孝行，而且还详细镂刻了自己因孝行而被举孝廉的来龙去脉。应该承认，能以石刻画像装饰墓室之人，在社会上一般都具有较高的公信力，由于周围的乡邻跟这些人处在同一种文化环境之中，有着相同的心理需求，因此，当看到这些先知是以这样的方式来显示孝行，并受到了社会褒奖及得到了实惠后，无疑为他们提供了价值参照，促使他们在相同的情境中不仅要做出同一种审美反应，而且还要取青蓝之效，从而在运作实践上引发更加激越的效仿行为。“今，生不能致其爱敬，死以奢侈相高，虽无哀戚之心，而厚葬重币者则称以为孝，显名立于世，光荣著于俗，故黎民相慕效，至于发屋卖业。”[7](散不足)这种文化利益共享和民众共同参与的现实不仅是汉画像石艺术确立大众化原则的重要因素，而且也为社会大众直接纳入这种艺术创造并在艺术创造中自我确认，赋予汉画世俗生活生存图景以合法的文化身份创造了条件。正是在这样的意义上，到西汉晚期，不仅建造的画像墓数量多，规模大，汉画内容也表现出强烈的排斥昭宣时期的抽象化倾向，日常生活方式和生存状态的描绘受到追捧，历史故事、祥瑞逐疫、车骑出行、乐舞百戏、宴饮田猎、侍女奴婢题材大量出现，几乎每墓必具。

画像石艺术这种内容上的变化，显然是自身的文化利益和自我的价值追求所决定的，因为在汉代人的冥世观念中，不仅相信阳间活人需要的阴间死人也需要，而且相信所绘制图像能对墓主及其亲人产生影响。于是，日趋生活化和直白化便成为画像石艺术审美风格形态和艺术表现形态的突出特征，画像石艺术的创作者总是站在大众生活立场以最简洁易明的图像来跟民众进行拉家常式的对话。这一特征，在汉画像石艺术的发展历程中，越往后表现得越突出。虽然不能将画像石中生活气息极浓的内容视为所有墓主生前生活的写照，题榜中铭刻的“二千石”、“亭长”等官衔也并非一定是墓主生前的真实官位，但是，它们是生活中实有的，这种来自生活实际的倩影，在一定意义上表现了活人渴望死者在冥界能够过上钟铭鼎食、吉祥如意生活和获得相应官职的孝道思想。这些图像内容使我们进一步看到，此时的阳间与阴界的对话，生人与死人的交流，已经完全是在日常生活层面进行了，表达的思想感情也不是像青铜器那样立足于想告知某些特殊的东西，而是立足于大众共同的文化和生存环境，以相互间共知的日常生活为内容进行交流了。汉画像石艺术对于日常生活的强烈关注使日常生活成为一种深入展呈人心和社会意识的富矿。汉代富家子弟崇尚骑马和田猎之风，“连年列骑，田猎出入，毕弋捷捷”[8](仲长统传)。画像石艺术中有关车骑出行、田猎娱乐的图像极多，或匹马单乘，或骈腓骖驾，耀武扬威，煊赫过市。这种建基于生活之根的描绘，表征了民间艺术至迟在汉代还尚未被剧烈的政治变革所淹没，更没有受到精英

话语的压制和排斥。汉画像石艺术将它们作为一种文化现象和一种现实生活，其生动的刻画和逼真的书写反映了民众跟现实生活亲密而本真的联系。汉代嗜酒，民间酒风极盛，人们将饮酒作乐称为“嘉会之好”，除“因人之丧以求酒食”[7](散不足)和“舍中有客，提壶行酤”[9]外，郡县还有“乡饮”仪式，在此基础上，民间衍生了一系列制酒饮酒习俗。汉时的四川，不仅能用稻谷酿造上尊酒、黍米酿造中尊酒、小米酿造下尊酒，还能用果品花卉酿制葡萄酒、甘庶酒和菊花酒。1975年成都曾家包汉墓出土一块“酿酒图”，形象地表现了民间制酒习俗的全过程。南阳出土的“投壶”画像石，表现了汉代南阳民间“以竹为矢，不中乃饮”的酒令。盐跟民生休戚相关，四川出土的一块画像砖上，刻画了煮盐的全部过程[10]。不论制酒、饮酒还是煮盐，其过程虽然是粗糙的，将其纳入艺术视界具有这样或那样的缺憾与不足，但是，正是这种粗糙性的存在，使汉画像更逼肖现实，更能勾起民众的共鸣。汉画像石艺术这种在孝道观念基础上对庸常世俗生活的凸显与还原，以及由此而形成的大众日常生活化艺术倾向，其所特有的“场所影响”和“展示意识”，表明汉画像石艺术的创作和流行主要是在民众共同具有的孝道文化环境中以人们共知的生活事物来进行交流和沟通的。这种鲜明的日常意识，拉近了画像石艺术创作者、使用者与观看者问的距离，使他们互相接纳彼此借鉴，互取对方精髓要义转化为自己的新质。同时，日常生活的丰富性、多样性和生动性也促进画像石艺术创作形态不断走向日常化、生动化和多样化。

也正是这种艺术与生活的契合过程，使得画像石艺术除通过乐舞百戏、饮食起居、车骑出行、田猎弋射、神话传说等内容跟大众在世俗文化的领域进行交流和对话之外，又将敏锐的笔触深入到民众生活的形上层面，并用具体直观的视觉形象去热情地表现民众在特定文化时代所普遍共存的情感心理和思想意识。当汉画像石艺术发展到东汉，由于社会上弥漫着浓重的妖风鬼气，“长生不老”、“羽化升仙”呼声一浪高过一浪，所以这一时期的画像石艺术中，升仙和祥瑞内容已占据了汉画像总数的半壁江山，几乎每墓必有凤、龙、白虎、玄武、神龟、麒麟的图像，表达着活人希望死者能在冥界安乐吉祥、远离殃咎的思想感情。不惟如此，汉画像石艺术在日常生活的牵引下，还进入了以千姿百态、奇形怪状的形象展示来隐喻时代文化性结构的范畴，将神秘还原为平常，将偶然降格为必然，显现出艺术跟社会生活直观而广泛的联系。彗星、日食等灾异之象均系不吉利征兆，《古微书·河图稽耀钩》曰：“彗星在月，胡兵大起。”《史记·天官书》曰：“见则王者征伐四方。”[2](P215)对于日食，《古微书·春秋汉含孳》云：“臣子谋，日乃食。”就是此类凶戾之相，汉画像石艺术在民众的情感状态和思想意识的作用下，其题旨也被不断地加以修改，突现出浓重的日常和世俗的色彩。1973年3月南阳市王寨汉墓出土了一块彗星画像石，该石被建筑在墓前室过梁下面。1984年南阳市东关又出土了一块日食图，且同样被墓主人设置在墓门过梁的醒目处。灾异虽然指自然灾害或反常的自然现象，但在天人合一和天人感应观念的影响下，汉代人认为灾异之象具有预示运气变迁和谴告政事得失的功效。“灾者天之谜也，异者天之威也。谴之而不知，乃畏之以威。”[11]天降灾异的目的不是有意害人，在古人的心目中，“犹严父之明诫”[3](谷永传)，是“天尽欲扶持而全安之”[3](董仲舒传)的表现。像彗星除旧布新一样，日食、月食、星陨、旱灾、涝灾等都有消灾解难之奇能。与此相一致，应龙、长虹、神萘、郁垒执鬼、虎吃女魃、方相氏击魔等，在汉代画像石艺术的语境中也都不具备凶祸的意义。这些图像在汉画像石艺术中的纷呈叠现，都是汉画艺术的创造者和享用者在与社会文化心理一致的基础上着意创造的一个与大众对话的文化文本。汉画像石艺术这种出于日常意识的艺术再现，模糊了凶与吉、正与邪、善与恶的应有界限，拓展了艺术与大众交流的空间。

在一定意义上论之，汉画像石艺术乃汉代孝道文化本质的隐喻形式，是特定时代文化在汉代坟墓艺术上的宣言和告白。汉画像石艺术通过对日常生活和人们情感世界的近距离观照和趋近认同，在特定孝道文化的背景下，以世俗文化的形式实现了与民众的广泛对话，扩展了文化的时空，对生活和情感直白无误和鲜明可感的具体呈现，使民众在精神上获得抚慰的同时，又直观了自己的现实生活和文化处境，感悟了生活中未曾全部知觉的文化意味。正因为这一张力在艺术与大众交流中的存在，汉画像石葬俗才成为民众追逐的对象而在华夏大地上流行开来。

二、“无形君有形”：汉画像石艺术审美文化理论生成的文化因素

审美文化是某种生活样式中所隐含的种种文化观念的感性显现。无形的观念既然主宰了人类的种种活动和生产，那么它们必然以感性外观形式从有形的器物上体现出来[12]。汉代复杂的文化关系、尖锐的社会矛盾和发达的科学技术所孳乳的相关观念，是汉画像石艺术审美文化理论生成的重要文化因素，它构成了汉画像石艺术大众化的基础。

汉画像石艺术发轫于西汉中期，终结于东汉末期。在这样一个漫长的历史时期中，虽然“罢黜百家，独尊儒术”文化政治的推行和经学地位的提高，可以使昔日那些游走于诸侯之门的儒生凭借娴熟的经学知识成批成批地被吸纳进统治集团，但是，由此造成的仕进路径过于单一，也让社会上的一大批人干仕无门。再加上机网密布的政治艰危常使人防不胜防，忧谗畏祸心理驱使着一部分贵族士大夫走上了“朝隐”或“退隐”的道路。而西汉后期阶级矛盾和统治阶级内部矛盾交织的历史使东汉统治者怵目惊心，豪强地主的强大势力也是东汉统治者意识深处一块抹不去的心病。在历史教训和现实需求的共同作用下，光武、明、章等帝都致力于中央集权的完备和封建专制统治的强化。东汉皇朝虽然对众多功臣大肆实施封侯封地，在政治上却不给以实职实权，并剥夺他们的兵权，而且还不许外戚干预政事，不给他们尊贵的地位，不让他们蓄养羽翼。在地方政权方面，光武帝大肆并县和废除内郡地方兵力，使吏职减去了十分之九。这不能不使贵族士大夫阶层在拥有政治参与的忧惧体验之后，对仕途和世事产生一些别样认识。东汉后期经学的僵化和社会所显现的颓势日甚一日，更加助长了贵族士大夫心中对于政治的消极疏离情愫。为应付现实，也为了宽慰那颗苦痛的心，人们的世俗生活表现出明显的非政治化色彩。汉画像石艺术只宣扬孝道而隐匿忠君这一与主流意识形态不相一致的艺术形式的存在，便是汉代贵族士大夫站在民间文化立场上对整个社会政治作“个体性”思考的独特表现，也是他们退守自藏意识和曲折隐痛心灵的外化。顾森说：“汉画像石本质上属于民间艺术。”[13](P9)民众既是画像石艺术的创造者，也是画像石艺术的享用者和传播者。在此意义上，画像石艺术在

民众生活中实际上是充当了沟通大众的工具，画像石艺术的制作活动本身也因此而成了一种沟通活动。在这一沟通活动中，汉画像石对于大众文化观念的应和与尊重也是显而易见且不难理解的。用高大门阙雄伟楼阁的刻画表达对民众“富贵之家，兼并列宅，隔绝闾巷，阁道错连”[6](刺权)居住理想的认同；用神话故事、“虎车”、“鹿车”等仙界内容的生动描绘体现对特定文化时代世人内心深处道家自由意志的肯定；用神鬼内容、性交状态及其过程在画面中的大量涌现折射对大众反叛以儒学为代表的主流文化精神的同情；用灾异祥瑞、渔猎农事表现对大众生活环境的关注；用孔子见老子、女娲伏羲等强化对儒道共存、人丁兴旺等文化环境和生存环境的思考。这种建立在大众文化基础上跟民众思想观念息息相通的审美文化实践，从根本上保证了汉画像石艺术与大众沟通活动的顺利开展。这种伸张感性欲望的审美形式，在一定意义上说是对曾经失衡的心理结构的匡扶。

作为民间丧葬习俗的重要组成部分，汉画像石艺术之所以能得到包括主流文化和民间大众文化在内的整个社会文化的认可(尽管它不具忠君的内容)，一个重要原因是它在民间文化与主流文化的契合点上，以宣扬孝道这一特定“审美形象”的建造，呈现和光大了汉代社会文化精神的具体存在形态。《论语·学而》有若云：“其为人也孝弟，而好犯上者鲜矣；不好犯上，而好作乱者，未之有也。”《孝经·广扬名》也云：“君子之事亲孝，故忠可移于君；事兄悌，故顺可移于长；居家理，故治可移于官。”面对汉画像石艺术中大量的孝道内容和对仙界自由的大胆想象，无论是身居庙堂的为政者，还是生活于庸常之中的普通人，都能从汉画像石艺术的建造行为和具体结果上直观自己的精神文化处境，从而给各自的灵魂带来一丝亮光。同时，由于刘汉皇权从获得到巩固都依赖于强大武力的支持，因此崇尚武力、褒奖事功是有汉一朝基本的文化立场。对于这种文化立场，汉代画像石艺术给予了充分的观照和生动的表现。任性纵情的游侠，勇毅忍强的忠烈，隐市竞技的武士，无不闪现着汉代精神中的阳刚之气。这些形象的背后，包含着对于军功阶层及其武力的确认与赞赏。汉画像石艺术创造者作为汉代文化精神的直接观察者、参与者，在自己的艺术表现进程中，总是激情澎湃地实现着艺术与社会文化共同利益的接近与趋同。汉画像石艺术的大众化努力，通过这种文化形式而得到进一步的深化和加强。

科技的存在形式是一种意识形态。西赖特在《现象艺术：形式、观念与技巧》中指出：“技术具有一种赋予事物以生命的力量，而且技术为我们强化和扩展这种赋予事物以生命和意义的意向提供了手段。”[14]画像石艺术的产生和流布与冶铁技术水平的提高及铁制工具的广泛使用有着极强的因果联系。铁器所展呈的“用力少，得功多”、“其功相什而倍”的神奇效能，在画像石艺术的制作过程中除给工匠凿石提供强有力的技术手段外，它给日常生活和农副业生产所带来的极大便利也吸引着孝子将它镂刻于石以当作亲人的陪葬。雕刻有农具图案的画像石在全国各地均有大量出土。锄是田间除草碎土的重要工具，汉末刘熙《释名》云：“锄，助也，去秽助苗长也。”汉代在前人的基础上将銎孔由锄板中央移至锄板顶端，并把锄柄与锄板的夹角由直角改为锐角，极大地提高了工效。1994年南阳市邢营出土的汉画像石[15]中，农妇所荷者，即为这种新型铁锄。用于播种的耧车是汉代的重大发明，东汉崔寔《政论》中有“日种一顷”的记载。山西平陆枣园村汉墓中即出土一幅耧车图[16]。犁的结构至汉代已趋于定型，犁铧的广泛使用使农田深耕细作有了保证。徐州双沟出土的牛耕画像石上[17]，一人扶犁扬鞭，一人随犁下种，完整地表现了犁在农业生产中被使用的场面。“形式自身是一种内在的固有的意识形态。”[18](P132)与铁器有关的生产生活器具进入画像石艺术的表现领域，说明科技作为一种生活理想和生活观念已深深地渗透到了民众的生活之中，民众的生活业已受到了它的影响。它在汉画像艺术中的存在，扩大了画像石艺术的表现范围，丰富了画像石艺术的题材，缩短了大众与画像石艺术间的距离。汉画像石艺术所反映的内容，正是大众日常生活环境中感同身受的。这种紧密联系改变着人们的艺术观念，启迪了人们的艺术想象力和艺术创造力。科学技术在与汉画像艺术相遇并被内化进画像石艺术的运作程式时，它天赋的理性精神和审美本质推动着画像石艺术向大众利益迈进，并最终在汉代文化的知识谱系和观念范式上演变为公共的审美感知。

三、汉画像石艺术之于审美文化研究的启示

汉画像石艺术的大众化追求并非孤立的文化现象，而是汉代社会文化发展到一个新阶段的产物，它融合了多方面的社会内容。透过不同的层面和角度，其文化形态在如下三个方面为当前审美文化的研究提供了思想资源：

首先，汉画像石艺术与大众审美的结合，在极大满足人们千差万别的审美需求的同时，也加速了日常生活艺术化的进程，缩短了大众与艺术间的距离，强化了艺术在大众心理上的亲切感。汉画像石艺术的创作者将民间风情以及人们的日常生活雕刻在石板上，让艺术直接进入大众的日常生活领域去发现和表现，从而消弥了原先青铜器所具有的宗教神秘感和宫廷绘画赫然不可近的威严感。“读者并非在聆听某个专家关于世界权威性的叙述，而是与某种业已存在的事物不期而遇。”[19](P266)汉代画像石艺术的创作者立足于大众生存环境选取题材，或把民间生活中常见的生活形式镂刻于石，并着意突出其过程特征，或在石板上详细地刻画劳动生产的全部过程。这些日常生活中习焉不察的风俗习惯和活动流程，被引人画像石艺术并被表现之后，它所造成的客观后果，使得生活在同一生存环境的人们，从审美文化实践方面获得了关于自我文化的新理解。毫无疑问，日常生活经验和艺术经验之间的界限在汉画像石艺术里被彻底模糊了。汉画像石艺术给人的感觉，仿佛只要能够带来审美体验，生活中的一切都可以进入艺术表现的领域。这正是汉画像石艺术通俗化、世情化、大众化指向所具有的文化本质，生命的终极意义也正是凭借着这一本质而直接呈现在汉画像石艺术那深有意味的形式中的。汉画像石艺术的大众化、世俗化努力，已经在文化超越的意义上，化为民众和画像石艺术本身的自觉与无意识。

其次，向往理想是人的本性之一，汉画像石艺术立足于大众文化立场，在将人们的现实生存环境融入艺术实践进行直接审视的同时，也在热烈地呼唤着理想主义的到来。汉画像石艺术是生活在汉代特定文化时期灵魂痛苦之人的精神避难所，是文化变迁过程中人性神龛上点燃的一柱弥合心灵创痛的香烛[20]，因此，汉画像石艺术中充满了对自由仙境向往的欢乐。无论是“虎车”画像，还是“鱼车”石刻，人和动物无不给人以飘逸洒脱之感，丝毫见不到人死魂灭所具有的悲哀和痛苦。即便是虚幻的仙境，也要化虚为实，通过对仙

境生活的着力刻画来获取一种生活中所没有的视觉享受，即所谓“一饱眼福”。也正是基于人对未来的理想，汉画像石艺术特别强调了对于视觉可感形式的极端关注，在与民众的交流对话中将某些理想进行视觉性物化和美化，并以此获得特定的审美趣味。不死树和灵芝是汉画像石艺术中常见的祥瑞植物。《山海经·海内南经》载：“有员丘山，上有不死树，食之乃寿。”灵芝在古人的意识中也有起死回生和容颜不老的特异功能，《论衡》云：“芝草延年，仙草所食。”这两种植物在汉画像石中的广泛存在，其视觉上的“长生不老”理想已深深地掩盖了作为植物的天然质性，人们审美趣味的重心也由这些祥瑞植物本身转移到了视觉形式所带来的情感满足之上。从这一点来说，建立在大众对话交流基础上的汉代画像石艺术，其理想主义的掺入，对于丰富交流内容、扩大沟通范围具有重要意义。

再次，审美文化介于艺术文化和大众文化之间，在它的构建过程中，规避大众文化粗鄙化因素的利诱只能是一种缺乏可靠基础的形上愿望。因为谁都不敢无视普通民众的存在，也不敢违忤他们爱看的原则。大众文化是一个内涵极为丰富的概念，其中既有高雅的内容，也有低俗的成分，二者就像湍急河流上漂浮的泡沫，翻滚着，纠缠着，实难对之实施有效区分。在审美文化视界，你尽管可以鄙视低俗，但它确实又或隐或显地附着在艺术的创作中，那些演绎自己日常生活诸如逼真表现性交形态及其过程的画像石艺术在各地的陆续出现便证明了这一点。另外，汉代所高扬的阳刚之气虽然有助于人们开拓进取和建功立业，但是也在一定程度上诱导着人们关注身体享乐而产生一些诸如车骑田猎、宴饮乐舞和交媾养生之类的粗鄙化嗜好。这些都充分说明，建立在对大众文化认同肯定基础之上用以跟大众进行文化沟通交流的汉画像石艺术，虽然通过对人们现实日常生活的直接审视和表观能够强化民众内心深处的文化意识，体验生活所带来的满足和不满，但是，由于民众文化素养的参差不齐和生活追求的复杂多样，也由于汉画像石艺术与大众文化利益的一致性和互通性，在绘制画像石时选择一些粗鄙化内容来表达自己的某种情感态度或文化认知，从审美文化建构本身来看是容易理解的，它是审美文化丰富性的体现，不能因为有了某些粗鄙化现象存在就把它当作审美文化的全部症候而加以全盘否定。

总之，在面对汉代给我们保留下来的这一大堆含义无穷的文化符号和这些符号所制造的一系列惊奇时，尽管我们可以从大众文化立场或精英文化立场来臧否之，但要把汉画像石艺术的细微意义及其对于我们业已熟悉、习惯的东西所做的改变和置换，在审美文化领域进行一次与古人视界相融合的有效呈现，揭示这些文化符号背后所蕴藏的文化意味，厘定艺术经验和生活经验在这些符号的“生产”中究竟发生了怎样的变化，却是需要静下心来考查的。尽管审美文化是当代美学的专门术语，但这一概念究其实质是对艺术实质的揭示，故不仅它的理论适用于分析汉代画像石艺术，而且汉画像石艺术也可以为审美文化研究提供有价值的视点。汉画像石艺术作为一种事实存在，它所隐含的丰富的文化观念，对于审美文化理论研究具有重要的借鉴价值，对之进行系统的梳理和研究，是当前中国审美文化理论建设中不应忽略的重要任务。

作者简介：刘克(1964—)，男，河南南阳人，南阳师范学院中文系教授，博士，主要从事民间文化等研究。基金项目：教育部人文社会科学研究规划项目“南阳画像石与早期民间信仰生态意识研究”(项目批准号：05JA730005)。

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(责任编辑　郑良勤)