我为什么编撰《“样板戏”记忆——“文革”亲历》

我主编的《“样板戏”记忆：“文革”亲历》即将由台湾的秀威资讯科技股份有限公司出版，本书试图展现“文革”的亲历者关于“样板戏”的见闻与感受。

在编撰《“样板戏”编年史》[1]的时候，我聚焦的是彼时、彼地、彼人、彼事，而整理文献的同时又有不少关于“样板戏”回忆的文字涌现在眼前。过去的历史事实与言说者的叙述，两者今夕对照，形成了别有意味的呼应关系。既有历史事实之间的延续与印证，又有价值判断之间的断裂与悖逆。那么，到底该如何看待这一段历史的是非曲直呢？我想，如果让“文革”亲历者来重述他们关于“样板戏”的观感，不失为重构历史意义的一种方法。这既是对“文革”历史记忆的保存，又是一个历史对话平台的建构。毕竟中国“文革”研究走上严格的学术化体制，还十分依赖扎实深入的史料整理，尤其要重视口述史的发掘。历史学者何兆武曾经忧心忡忡地说：“关于那一段历史，很多年轻人已经很陌生了。我觉得现在就应该抢救。否则，再过几十年，这一代人不在了，‘文革’就在人们的记忆里消失了。”[2]“文革”记忆的保存、口述历史的整理迫在眉睫，的确亟待点滴努力，众志成城。《“样板戏”记忆：“文革”亲历》以个案的文本为对象，以专题形式进行文献汇编，希望为当代中国艺术史、社会史等学科的研究提供一个文献的来源。

无论历史记忆的这个对话空间会成为一场众声喧哗的嘉年华，还是群情激奋的话语战场；无论各人对这一段历史呈现的是什么面貌，历史记忆作为一种精神体验的矿藏，需要我们以记忆的方式唤醒沉默的历史。让历史说话，首先应该让历史的亲历者自己的记忆说话。我们不但需要关注亲历者“说什么”，更要重视他们为什么“这么说”，以及之所以“这么说”背后的语境与体制。叙述者所言说的历史与言说者所在的语境之间形成一种跨时空的视域融合，这种视域融合的景观将呈现出历史意义的变迁与阐释的裂隙。

无论对“样板戏”文本，还是关于“样板戏”的社会记忆，人们往往见仁见智，褒贬不一。比得出一个结论更为重要的是，我们应该建立一个让各种史实更为全面、清晰展示的平台，在此基础上再去辨析历史事实的解释问题。具体说来，关于“样板戏”的记忆，我认为有如下三个关于历史记忆的理论问题需要阐述。即，为什么需要历史记忆、记忆与主观情感、记忆与主体叙述。

一、为什么需要历史记忆

著名的“文革”史学者徐友渔曾经在《记忆即生命》一文中动情地呼唤人们珍视历史记忆：

旧的世纪和千年即将过去，新的世纪和千年就要来临。在这欲望急剧膨胀，不论现实的还是虚拟的财富都备受关注的世界，有多少人想过，我们每一个人乃至我们整个人类，其实有一笔与生俱来的谁也拿不走的财富，它是我们最大的希望，这财富就是我们的──记忆。珍视它和呵护它，就是维护我们的尊严和生命；忽视它或者躲避它，不仅是抛弃和糟蹋世间最宝贵的财富，而且是背叛我们自己。[3]

记忆是一种关于历史存在的精神形式，它意味着对历史的重新叙述。个体的记忆意味着一个人的生命史与社会史，集体的记忆意味着一个民族的精神家园。一个没有记忆的个体和民族是没有未来的，因为历史包含着未来变迁的方向性因子，历史的血脉与未来的繁衍，赓续不绝，源远流长；无视历史也不会有幸福的当下，因为没有历史意识的当下生活是虚无的、盲目的、浅薄的，而未经历史意识审视的人生同样是不值得过的。

历史的基本含义包括作为过去史实的历史，以及作为对过去思考、理解和解释的历史。前者是作为思考对象的本原的历史；后者是研究意义上的史学的含义，历史记忆即属于后者，对历史的记忆的梳理过程，也是一个精神清理与反思的过程。记忆应该是什么？应该如何记忆？人们需要的是何种记忆？也就是说，应该通过记忆唤醒历史，还是通过遗忘淘汰历史？这是一个选择问题。而选择的权力是一个需要追问合法性的存在。谁有权力去叙述记忆？何种记忆才是被许可的？徐友渔警示道：“记忆在本真的意义上是人的精神资源、精神财富，但它往往被某些政治和社会力量当成权力合法性资源，因此，记忆必然有可能被利用、歪曲或垄断。”[4]但是，无论记忆最后呈现的是什么面目，无论何种记忆，它都是社会所需要的。

具体就“文革”记忆来说，徐贲认为当下的当务之急是：“迫切需要形成一种有助于汲取‘文革’教训的集体记忆”。

无论是把“文革”看成是一个教训，还是当作一个经验，其中都包含着某种对“文革”的记忆。“文革”的隐患在哪里？是哪些隐患？对这类问题的回答同样取决于人们对“文革”的记忆。这种记忆应该不仅是经历过“文革”的人们的个人记忆，而且更应该是整个民族，或至少是这个民族的大多数人所共有的集体记忆。“文革”结束已经过去了36年，今天的“文革”记忆远比“文革”刚结束后不久要更多样，也更充满分歧和冲突。这不仅是由于当事人在“文革”中的不同经历形成了不同的记忆，而且还由于“文革”后出生的年轻人与前一两代人之间有代沟，因此产生了“后记忆”与“记忆”的差别。有鉴于此，现在更迫切需要形成一种有助于汲取“文革”教训的集体记忆。在过去的一二十年里，这样一种集体记忆并未能充分形成。[5]

历史记忆是一种经验性的智慧库存，也是人类的共同财富。它的内容分为集体的与个人的、宏大的与微观的、积极的与消极的。在“形成一种有助于汲取‘文革’教训的集体记忆”之前，应该建立一个各种记忆对话、沟通的平台，营造一种不同记忆碰撞的理性氛围。

毕星星则进一步提出了“我们需要什么样的‘文革’记忆”的问题，他说：

问题在于，即使对于“文革”这样的全民大灾难，每个人的感受也是不尽相同。即使在最混乱的10年，也有弄权得逞的，也有安富尊荣的，也有侥幸得益的。昔阳大寨这样大力复制半个世纪前的旧景，也无非是留恋当年稳坐全国政治激流中心位置的怀旧情思。这里就有一个要求，一个人的人生叙述，某一个团体的集合记忆，必须和国家民族的集体记忆的价值取向相一致。我们要大力重建的，是整个国家民族，至少是这个国家民族大多数人拥有的集体记忆。我们必须警惕一些在“文革”中受益的人群，将自己的幸福记忆强加在全体国民头上，变成集体书写集体记忆。[6]

毕星星警惕的是“文革”受益者对于记忆内容的垄断，不无道理。我认为需要进一步追问的是：为什么“这个国家民族大多数人拥有的集体记忆”就一定是正当的？有没有“大多数人拥有的集体记忆”会形成一种集体暴力的可能？如何界定“受益的人群”？这个群体正形成一种利益集团，还是已经被分化？这些问题需要论证，而不是情感上认为理所当然。

就“样板戏”的历史记忆而言，其史料分析有三个关键的问题：首先，记忆者是谁；其次，他与“样板戏”是何种关系；再次，他的历史记忆反映的关键问题是什么。

二、记忆与主观情感

经历不同的过来人，对“样板戏”的记忆可能有迥然不同的感受与印象，即便同样是“文革”的被迫害者，他们对“样板戏”的态度也不尽相同，而影响不同的判断的主要原因是言说者的主观情感。下面试图以微音与金敬迈、章明的分歧来说明这一问题。

2002年，广东资深媒体人微音曾对“样板戏”重登广州的艺术舞台，发表了一段颇具历史感的辩证分析。

首先，他认为，“样板戏”作为一种政治艺术的霸权性文本，造成了中国文坛百花肃杀的残局。“这是‘四人帮’的‘旷世之作’，也属‘四人帮’罪恶滔天的丑行之一。”[7]他对“样板戏”所履行的思想专制的职能进行了全盘否定。然而，政治上的否定并不意味着艺术上绝无可取之处。在悬隔一段历史距离的今天看来，不可否认“样板戏”在艺术创造方面的价值。“孤立地就这些戏来说，无论唱腔、表演、情节，均千锤百炼，堪称精品。尤其是《红灯记》、《智取威虎山》、《沙家浜》等剧，看后至今仍历久难忘。”同时，微音又指出，由于观众生活经历与情感体验的差异，因而关于“样板戏”的价值判断会不可避免地受到情感偏见的影响。“在打倒‘四人帮’后，‘样板戏’停演，因其时‘文革’的伤痛尤深，情有难堪，这是理所当然。”[8]尽管情感印记会影响立场观点，微音还是坚持应该实事求是看待“样板戏”的创作过程和思想主题。“这些作品大多产生于‘文革’之前，是从文艺基层中产生，经众多大艺术家加工锤炼而成的。这些作品，有力地宣扬了我国人民的伟大革命精神，宣扬了革命斗争的艰苦性，宣扬了为革命无私无畏所作的杰出贡献，宣扬了老一辈革命家的崇高精神与革命理想。”[9]上面的看法，体现了微音作为一个中共老报人的党性原则，也是尊重事实的中允之论。

其次，微音深入辨析了“样板戏”产生的政治原因。即，“四人帮”既是个反革命集团，为何又要大肆吹捧“样板戏”呢？他的理解是：“‘四人帮’既要搞反革命，就必然要用革命的面孔来装潢自己、粉饰自己。他们之所以大肆宣扬‘样板戏’，利用这些文艺作品，树‘八个’，打一大片，扼杀广大文艺工作者的创造性，以文艺专制始，以思想专制终。”[10]所谓“革命”与“反革命”，其内涵并非不言自明，也并非有一定的标准能够清晰界定其实际的内涵。在专制社会，命名的权力往往把握在权力的最高统治者手里。例如某位领袖嘴里经常提到的“形左实右”就是一个随意使用的政治标签，到底何谓“左”，何谓“右”？完全视领袖自己的需要而决定。微音在上述文字中揭示了所谓“四人帮”（有人或曰“五人帮”）“革命”是假、“反革命”是真，并指出“样板戏”是“反革命”掌握的工具。这种解释虽然未能完全脱离僵化的二元对立思维，但是毕竟道明了一些基本事实。

最后，微音还对“样板戏”创作功劳的归属进行了辩证解释：

有人说：“样板戏”是江青的杰作，演出“样板戏”等于宣传江青。错了！就总体来说，“样板戏”是当年杰出的艺术创作家与出色的表演艺术家共同创造的硕果，绝不能因江青个人插手而以偏概全，以个人一得之见而否定集体创作之功。如果是这样，江青在九泉之下，也会拱手为之致谢的。总之，还这几个戏以本来面目，是应该的。[11]

微音关于“样板戏”的上述观点，思路清晰，见解鲜明，思考周密，分析辩证，是难得的中允之论。

微音的文章一石激起千重浪，“文革”受难者金敬迈与章明则对他的上述看法进行了火药味颇浓的商榷。

第一，他们认为“样板戏”从来就是不仅仅只是戏而已，而是野蛮专政的法西斯工具。

“样板戏”是御用的屠刀，是飞机大炮，是无坚不摧的原子弹，林彪、江青一伙用它来铲除异己、清洗政坛，以树立他们在党内的绝对权威，顺便也把千千万万无辜的人们打得血肉横飞，家破人亡。多少民族的精英：吴晗、邓拓、老舍、傅雷、罗瑞卿、张志新、遇罗克……以及刘少奇、彭德怀等党和国家的元勋们也是在“样板戏”高亢的唱腔伴奏中或含冤死去，或上吊、服毒、投水、跳楼乃至于被枪决的！上下五千年只剩下八出所谓的“戏”，国家命运、民族存亡全都不在话下了！“样板戏”是棍子，把我国几千年来的文化艺术成果（包括“五四”以来新文艺成果）扫成“一片白茫茫大地真干净”！“样板戏”是刀，是架在文艺工作者和人民群众脖子上的锃光闪亮的钢刀。谁反对“样板戏”谁就不得好死！“样板戏”又是神，它几乎和“红宝书”享有同等的辉煌，不得议论，不得怀疑，不得念错，它比圣经还圣经，比宪法还宪法，神圣不可侵犯。世上有这样魔法无边的“戏”吗？[12]

就这一点而言，其实论争双方都有交集，并无分歧，充分认识到艺术已经蜕化为一种政治斗争的武器，尤其揭示政治艺术造成了一种史无前例的民族灾难。

第二，金敬迈与章明认为，“样板戏”与江青有着无法割舍的关系。

历史文献铁案如山：“‘样板戏’是江青同志呕心沥血的结晶。”江青自己也说：“谁反对样板戏就是反对老娘！”而她的一大帮孝子贤孙甚至说江青单凭这项“功劳”就完全可以当党的主席，纷纷然大上其“劝进表”。怎么能说“样板戏”是什么“集体创作的硕果”呢？难道不怕“老娘”的阴魂来要您的小命？1966年中央正式发下的《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺座谈会纪要》中，已经把江青在所谓“京剧改革”的“伟大作用”说得清清楚楚，何曾提到什么“艺术家的集体创作”？ [13]

其实微音并没有否认“样板戏”带有鲜明的江青印记这一事实，他实事求是地指出，“样板戏”同时也凝聚了中共一代高层领导以及几代戏曲艺人的心血。而金敬迈与章明对此似乎并未虑及。他将江青的《座谈会纪要》这一反面文献作为论证江青与“样板戏”的紧密关系，而无视“样板戏”诞生、形成的复杂过程，这一论证本身就是有问题的。江青在《纪要》中没有提到“艺术家的集体创作”，并不意味着这不是一种的客观的事实。金敬迈说：“我已通告全家，凡我儿孙，若遇‘样板戏’，立即换台，稍有怠慢，我就砸烂电视机。”[14]这样的情绪性反应，可见其态度之决绝，作为个人好恶固然可以理解，但是如果因此全盘否定“样板戏”的艺术价值，则无疑失于片面化、绝对化。

微音的文章之所以造成商榷者如此激烈的反弹，究其原因，与金敬迈、章明所遭受的痛入骨髓的灵肉创伤，是有关系的，他们以对“文革”的极度憎恨取代了对“样板戏”的具体分析。[15]

巴金等遭遇过“文革”迫害的人对“样板戏”同样留下的是恐惧、惊悸的创伤记忆。巴金回顾说：

听了几段，上床后我就做了一个“文革”的梦，我和熟人们都给关在“牛棚”里交待自己的罪行。一觉醒来，心还在咚咚地跳，我连忙背诵“最高指示”，但只背出一句，我就完全清醒了。我松了一口气，知道大唱“样板戏”的时代已经过去，“牛棚”也早给拆掉了，我才高高兴兴地下床穿衣服。

我接连做了几天的噩梦，这种梦在某一个时期我非常熟习，它同“样板戏”似乎有密切的关系。对我来说这两者是连在一起的。我怕噩梦，因此我也怕“样板戏”。现在我才知道“样板戏”在我心上烙下的烙印是抹不掉的，从烙印上产生了一个一个的噩梦。

近来几次梦见自己回到大唱“样板戏”的日子，醒来我总觉得心情很不舒畅……所以听见唱“样板戏”有人连连鼓掌，有人却浑身战栗。[16]

作家邓友梅讲过一些他在“文革”中的可怖经历：与被迫害致死的人的灵牌一起挨斗，一边挨斗一边放革命样板戏，斗后放入一个冷屋，屋子冷，引起了肠胃痉挛和呕吐。所以他一直反对再唱“样板戏”。[17]

与上述“样板戏”痛苦记忆相比，有些并未经受牢狱之灾的人，往往将它作为青春激情岁月的亮丽彩虹，与恐惧记忆相比，他们的怀旧心态反映的是某种美感和喜悦。因而一听到“样板戏”，立刻会情不自禁地加入合唱。

对于那些因“文革”运动以及“样板戏”而受到过冲击的人来说，“样板戏”意味着一种刻骨铭心的痛苦。一朝被蛇咬，十年怕井绳。疤痕犹在，谈何怀旧？然而不可否认，对于有些处于中立地位的普通群众，尤其是那些京剧的爱好者来说，美好的回忆也是完全正常的。“样板戏”深入人心，凭借的是几代人精益求精的艺术创造。“样板戏”在当年的轰动，也并非完全是官方强制灌输的结果，观众的主动接受（乌托邦狂想）也是不可忽视的原因。

三、记忆与主体叙述

（一）叙述立场影响记忆的客观性

在历史叙事中，同一史实和史料并不只有一种理解和解释。于是，对历史叙事来说，不同的历史观通常呈现为不同的叙事策略和方法。记忆意味着对历史的记录与解释。记忆的主体不同，解释的立场、观念、利益就会有差异。可以说本书所载的林林总总的个体记忆就体现了情感、权力与利益的角逐。有的人认为，江青欺世盗名，窃取了“样板戏”的成果。例如，拨乱反正之后，周扬厘清了江青与样板戏的关系，他说：“所谓‘样板戏’，原本是广大戏曲工作者的创作成果，并非江青的创造，只是被她窃取了去，作为沽名钓誉、篡党夺权的资本罢了。”[18]周扬是基于历史事实，还是基于政治批判来全盘否定江青对“样板戏”功劳？不得而知。可以肯定的是，他深知否定“四人帮”是一条政治正确的铁律。有的人则认为，不可忽视江青的“京剧革命”对于推动“样板戏”创作的影响。不少“样板戏”的编剧、演员等文艺工作者就这样认为，他们的看法恐怕更多基于一些历史事实。

如何叙述“样板戏”的记忆，还涉及到不同的意识形态与文化差异。尼克松回忆观看《红色娘子军》的感受时说：“令人眼花缭乱的精湛表演艺术和技艺给了我深刻的印象……是一个兼有歌剧、小歌剧、音乐喜剧、古典芭蕾舞、现代舞剧和体操等因素的大杂烩。”[19]尼克松以冷静、理智的心态，作出关于艺术的科学分析。由于政治立场与情感态度的原因，他自然无法受到无产阶级的教育与熏陶。

我力图论证《“样板戏”记忆：“文革”亲历》作为一种文献整理工作的必要性，但是在学术研究中如何解读书中的文献又是另外一回事了。在资料的引证中，这些文献在多大程度是可信的，可以作为依据？历史学者杨奎松对如何看待历史记忆之类文献谈过自己的看法，他说：“一般的历史学家都不会拿口述历史或者回忆录来做主要的事实依据，这是学界的常识。因为回忆的主观性很强，很容易记忆错误，而且还会因为回忆者的个人倾向发生选择性记忆的情况。包括口述历史，所谓口述其实是‘我请你回答我的问题’，提问者的引导性非常强，显然会导致偏向。同时，会做口述引导和不会口述引导，做出来的东西也会非常不一样。”[20]杨奎松提出了对待历史记忆文献值得警惕的问题，即记忆者本人的主观性、误差性、选择性，由记录者不同导向形成口述者不同的偏向性，以及记录者自身水平的高低导致的不同的结果。可见，比保存文献更为重要的工作是，对历史记忆本身，包括“样板戏”历史记忆进行反思的问题。

记忆是否客观真实，或者说如果承认记忆这种主观行为有它的确定性可言的话，那么，有哪些因素会影响记忆出错呢？通常人们会过大夸张自己痛苦或欢乐的经历，或者出于自我保全的需要缩小自己的罪错。如此等等，都属于人性幽暗的一面。除此之外，则由于个人记忆力的差异，会对事实本身产生准确性误差。曾经有人劝钱钟书写一部回忆录或者自传，他幽默地回复说：“对过去写过的东西，我并不感兴趣。一个作家不是一只狗，一只狗拉了屎，撒了尿后，走回头路时常常要找自己留下痕迹的地点闻一闻、嗅一嗅。至少我不想那样做。有些作家对自己过去写的文章，甚至一个字、一段话，都很重视和珍惜，当然，那因为他们所写的稿字字珠玑，值得珍惜。”他明白记忆会在多大程度上改变事实，因为“回忆，是最靠不住的。一个人在创作时的想象往往贫薄可怜，到回忆时，他的想象力常常丰富离奇得惊人。”[21]可见回忆录往往包含着一定的主观成份，同一作者对于同一对象会有不同的说法，同一对象之于不同的言说主体也会呈现差异，有时甚至截然对立。所谓孤证不立，作为严格的历史依据采用的时候，研究者应该将不同的说法放在一起进行细致、全面的比较和鉴别。

（二）叙事身份导致记忆的差异

即使个体试图去重构自己的记忆，但是实际上的结果并非真正属于个体。因为当个体以集体、社会、民族、国家等宏大叙事的方式去叙述的时候，个体应有的独特的、鲜活的、日常化的印痕就消失了，个体记忆实际上被简缩为国家等宏大叙事的载体。

何兆武说：“说到口述历史，我想，普通的人有普通的价值（比如清朝有一个《扬州十日记》，还有个《嘉定屠城记》，记的都是满族入侵时的事，作者都是普通人）；特殊的人有特殊的价值。而特殊的人，往往不能够写回忆录，而且不让他出回忆录。”[22]普通民众，尤其是社会的中下层人士，他们在历史叙事中往往是无声的大多数。好在现在网络发达，人们的言说渠道大大增加了。因此除了通过纸质媒介找到了不少“样板戏”亲历者的回忆文章与口述访谈，我还有意通过网络整理了一批普通百姓自己信手写的回忆文章。

四、如何保存“样板戏”记忆

重返历史现场需要借助三个方面的史料来源，即地下的出土文物、地上的历史记载，以及口述史。就“样板戏”研究来说，有如下两个来源：第一，以当时大量的第一手史料作为依据。即报刊杂志、书籍、档案文献、民间出版物等。第二，以过来人对往事的回忆作为对照。编撰《“样板戏”记忆：“文革”亲历》的目的是通过大量的可靠史实重构历史。本书将“文革”结束后“样板戏”的编剧、演员、导演、作曲、电影、摄影、以及观众等局内人关于“样板戏”的回忆文章、访谈编辑成一本书。我的目的是通过“样板戏”亲历者的往事回眸保存珍贵的戏曲史料，通过今昔历史的对比，更为清晰地认识“样板戏”的发展过程。由于特殊的政治因素，“文革”前后人们关于“样板戏”的评价往往因为情感因素和政治立场的影响而产生一些反差。通过揭示“文革”后这些“样板戏”的参与者的看法，通过对比“文革”前后人们看法的历史变迁，通过对“样板戏”历史事实的客观揭示，从多种角度展现出它的多重面目。

《“样板戏”记忆：“文革”亲历》根据记忆主体的身份或职业，分为编剧、演员、导演、音乐、电影、录音、摄影、演出、知情者见证、观众十大类别，每一类别即为一个完整的章节。全书将不同的章节联珠成串。以关于“样板戏”的历史记忆为主轴，作者的历史叙述贯穿始终。作者的叙述与“文革”历史形成互相指涉的互文关系。

在本书的构思过程中，我将所有“文革”亲历者的回忆文章与口述材料按各自身份类别进行编排，而不掺入自己的解读。这些材料如同万花筒，有的本身历史记忆千差万别，历史本身似乎成为了碎片拼接的马赛克。相关数据作为参照，亲历者的历史记忆与其它历史事实之间形成一种或和谐、或对抗、或互补的张力场域。如果历史叙述者本身就怀着发现历史真相或真理的动机的话，那么，他提供的历史文献应该是多元的、狂欢的。

《“样板戏”记忆：“文革”亲历》收录的是回忆类文献，同时也是一份历史记忆，它们是对一份历史记忆的展示。这种展示意味着记忆的功能正在起作用，并试图影响人们对过去的认知。与这种记忆方式形成辩证关系的是，记忆的过程是一种筛选行为，因而在有选择记忆的同时，也意味着有选择的遗忘。总之，我们在关注所记忆的内容的同时，也应该意识到哪些内容被通过何种方式遗忘了？为什么会发生遗忘？遗忘的结果是什么？这是我通过《“样板戏”记忆：“文革”亲历》这本书想提出的问题。同时，也对我的编撰理念进行反思，这本书的记忆行为，造成了哪些应有、不应有的遮蔽？

真正的历史理解，不但意味着更深刻地理解了过去，同时还反思了自我及现存的文化。与历史对话，本身就有一种自我提问的性质。每个亲历者的记忆是一种个体记忆，而当这些个体记忆的当事人终究有一天消失之后，将会出现什么样的集体记忆呢？更进一步，问题的关键在于，我们需要集体记忆吗？这是一个能愿的问题。我们需要何种集体记忆？这是一个价值判断的问题。事实上，每个社会的文化权力把握者都在努力建构符合自身利益需要的集体记忆，并且将它合法化、凝固化。

那么，面对“文革”，面对“文革”语境中的“样板戏”，我们需要何种集体记忆？

——这是一个问题。

（李松，武汉大学文学院，副教授）

[1]参见李松：《“样板戏”编年史€Y屒捌？963—1966》，秀威资讯科技股份有限公司，2011年10月；《“样板戏”编年史€Y尯笃？967—1976 》，秀威资讯科技股份有限公司，2012年2月。

[2]何兆武：《“文革”历史记忆应该抢救》，《南方周末》，2008年12月17日。

[3]、[4]徐友渔：《记忆即生命》，《中国民营科技与经济》，2012年第6期。

[5]徐贲：《“文革”的隐患究竟在哪里》，《南方周末》，2012年3月23日。

[6]毕星星：《我们需要什么样的“文革”记忆》，《中国评论月刊网络版》，2012年4月9日。http：//2012-04-09 09：24：28）。

[7]、[8]、[9]、[10]、[11]微音：《我对“样板戏”的看法》，《羊城晚报》第一版，2002年7月29日。

[12]、[13]、[14]金敬迈，章明：《我们对“样板戏”的看法》，《羊城晚报》，2002年8月9日。

[15]关于上述争论更为深刻的分析，可以参见：陆参，《我看“样板戏”——与金敬迈、章明先生商榷》，《羊城晚报》，2002年8月13日。

[16]巴金：《样板戏》，香港《大公报·大公园》，1986年6月15、16日。

[17]王蒙：《王蒙自传·第二部·大块文章》，花城出版社2007年版。

[18] 周扬：《在戏曲剧目工作座谈会上的讲话》，《文艺研究》，1981年第3期。

[19][美]理查德·尼克松：《尼克松回忆录》（中册），马兖生等译，世界知识出版社，2001年。

[20]杨奎松、张小摩、秦筱：《很右的人觉得我“左”，很左的人又觉得我“右”》，《南都周刊》，2012年8月20日。

[21]彦火：《钱钟书访问记》，《当代中国作家风貌续编》，香港昭明出版社，1982年版。

[22]何兆武：《“文革”历史记忆应该抢救》，《南方周末》，2008年12月17日。