田汉早期剧作“话剧加唱”的审美品格及价值

1954年，田汉先生在自选集《田汉剧作选》·《后记》中说：“我过去写剧本欢喜插进一些歌曲：《南归》《回春之曲》《洪水》《芦沟桥》和《复活》等都是如此，那是真正的‘话剧加唱’，这种形式我以为还是有效果的。”？譹？訛在田先生看来，话剧作品中有目的地掺进一些歌曲、唱段和音乐的内容，就是“话剧加唱”。这种“话剧加唱”的艺术形式，与当时、后来乃至当今人们所说的“话剧加唱”，无论在所指目标、内容形式和审美品格上都存在着较大的差异，不能不先作一些辨析。

一、“话剧加唱”的几种不同提法

入选《田汉剧作选》的14个话剧作品，“从一九二○年的《咖啡店之一夜》到一九三七年的《芦沟桥》，标志着祖国从‘五四’后到对日抗战前的不平凡的年月”。“祖国澎湃激荡的革命现实，一个带着若干小资产阶级感伤情绪的剧作家终于投入火热的革命斗争，这也正是当时逐步觉悟的知识青年共通的道路。”？譺？訛在此期间，青年田汉欲打破人们“对于所谓‘新剧’的旧观念，使他们知道真正的‘新剧’不是单叫人白相、开心，是叫人思想的。……小资产阶级的警觉的知识分子，和广大的劳苦群众一样，是感觉没有戏剧的痛苦的。他们要求着能表现他们的烦恼与要求的艺术……”？譻？訛由此，他更认识到，“真的民众戏剧，并不是戏剧之凡俗化的意义。新的戏剧得为新时代的民众制造新的语言与新的生活方式”。于是，他在话剧的文本创作和演出中，付诸改革的勇敢实践：“中国戏剧运动前此仅做了戏剧改良文学的尝试，于舞台艺术上注意者不多。我们想在这一点上竭力以从诸先觉者之后。”？譼？訛这大概就是他的“话剧加唱”的动因。有论者就田汉早期剧作中“话剧加唱”的审美品格进行了探讨，称颂“田汉的剧作审美格调所要求的慷慨与壮美往往与他本人所接受的中国戏曲美学观念联系在一起。他往往会在话剧中安插些唱词来突显话剧的诗意”。？譽？訛揭示出田汉先生“话剧加唱”的动因就是把话剧这种艺术形式引进中国，为了反映时代变化着的社会生活的需要，为着建立一种真正的打破“新剧”旧观念、实践“真的民众戏剧”的需要，为着实现他那“话剧学习传统戏曲”的主张，在审美格调上真正能使话剧艺术形式在中国生根、开花、结果，名副其实地民族化、本土化。

其实，“话剧加唱”并非田汉先生首倡。始作俑者应是“加唱”式的“文明新戏”，比黎锦晖在上海创演的儿童歌舞剧还要早。在话剧引入中国本土之后的发展史上，其中一个重要的阶段就是被称作“文明新戏”或“新剧”的时段。在1914年前后（有论者称为“甲寅中兴”），至少出现过三种形态的“新剧加唱”（即“话剧加唱”）：一是蒋梅笙、周剑云等人主张的新、旧剧的融合，即在中国旧剧中加进新的音乐形式和风格，走戏曲歌剧化的路子，1920年代的“国剧运动”和1930年代的“戏曲歌剧化”与其一脉相承，流风余绪，昭然剧坛。二是1912年在上海创立的新剧社团“开明社”（刘天华在此任职过），倡导话剧的表演以西洋话剧表演为主要特点，主张歌舞并作，演员把歌唱和剧情有机地结合起来，“注重于音乐跳舞”，“让歌唱来推动剧情，为深化主题，刻划人物性格服务”。？譾？訛三是早期的话剧导演郑正秋积极主张的在话剧加唱段落中使用新的原创音乐，“选新腔，唱新词以警世者耳”，反对使用“京戏老调”，摒弃依旧乐来填词的做法。？譿？訛

满新颖在评价上述三种“话剧加唱”形态时指出：“中国本土‘新剧加唱’的出现是为了挽救文明新戏的颓势，不论在话剧中加入什么样风格的音乐，不管它是原创的还是非原创的戏曲音乐，抑或是民间改编的等等，这种做法也都是从当时日本的新剧那里学来的。正是这种‘新剧加唱’的泛滥，才最终导致了文明新戏的灭亡”。？讀？訛

1934年6月30日，田汉和聂耳合作的《扬子江暴风雨》在上海正式公演后，被时人认为是不折不扣的“话剧加唱”式“中国新歌剧”。聂耳于《一年来之中国音乐》中曾对此作了总结，认为“新歌剧《扬子江暴风雨》中的歌曲，和一些流行歌曲大不相同。它们没有靡靡之音，有的却是壮健的歌词和雄劲的曲调，在内容和形式上都配合得很恰当，决非一般抄袭者所能办得到”。他自己已经将《扬子江暴风雨》认做新歌剧了。后来的论者也认为：“在戏剧改良这一背景上产生的《扬子江暴风雨》所采用的‘话剧加唱’的形式，既能够充分汲取话剧营养，保持了话剧富有表现性的手段；又通过原创性的歌曲来渲染和推动剧情，最终成为歌剧发展这一特定历史时期最富有代表性的产物。”“这部作品不论在当时的社会反响，还是对此后中国歌剧的创作手段、艺术体制等方面所产生的实际影响，都是其它作品无法企及的。”论者于是下结论：“所谓‘话剧加唱’，是‘一种在话剧式的结构框架中插进若干歌曲的唱段，用以揭示人物情感活动的歌剧类型’。”“‘话剧加唱’逐步形成了具有独立意义的形式结构，显示出一定的体制特征，最终发展成为中国歌剧类型中具有代表性的体裁及格式，对后来的中国歌剧创作，产生了实际的影响。”？讁？訛“话剧加唱”的帽子由话剧戴到歌剧头上了。

新中国成立后，1950年代初期，中国戏曲进行以“改人、改戏、改制”的“三改”为中心的戏曲改进运动，与此同时，全国剧坛无论是话剧、歌剧、戏曲诸剧种的导演和表演体制中，都开始全面推行、斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”理论和艺术实践，在如何进行戏曲改革、实现戏曲艺术现代化的活动中，“话剧加唱”又一次被提出来。这一次的帽子是戴在戏曲上了，并就此展开了讨论，产生过专著：“这些年来，我们表演现代内容的戏，由于服装打扮的不同，用了不少话剧的动作、说白、布景等。有人叫它为‘话剧加唱’。”论者进一步说：“‘话剧加唱’有些搞得好的，它已接近了戏曲形式。但也有些搞得不好的就是硬搬话剧。硬搬就不可能不出毛病。”？輥？輮？訛很明显，这里说的“话剧加唱”，与田汉先生所说的是本末倒置了。这种观点发展到1980年代，其指向更加明晰：“‘话剧加唱’是在扩大戏曲现代戏的题材范围、思想深度时所进行的一种表演形式上的探索，意在继承戏曲的表现手段与手法，在此基础上，向姐妹艺术，主要是话剧，借鉴一些可行的方法和有益的经验。尽管在这种过程中出现一些偏差，因此得到不少微词，但对于探索戏曲现代戏的表现形式，不能说它没有产生积极作用。甚至可以说，它为戏曲现代戏踏出了一条可行的途径。”？輥？輯？訛“话剧加唱”成为了戏曲现代戏向话剧借鉴、吸收表现手法和经验的代名词。

二、田汉“话剧加唱”的美学品格

“话剧加唱”，是田汉从传统戏曲“唱”这种诗歌和音乐的表达方式中得到启发，在进行话剧文本创作和演出时所采用的艺术处理。我们知道，话剧，是以对话为主的叙事体戏剧形式，“对话是话剧的生命”（洪深语），其最高艺术追求是如实地再现生活。在西方发展到高峰时，凝结成“诗剧”形态，如莎士比亚的戏剧作品，属于戏剧类中的散文诗。在中国，唱做念打（舞）等表现手段高度程式性和综合性的传统戏曲，其最高艺术追求是运用程式进行抒情和创造艺术意境以表现生活，发展的高峰则形成“剧诗”形态，属于戏剧类中的格律诗。田汉先生所推崇的“话剧加唱”，其中“唱”的对象就类似于中国“戏曲”中的“曲”，而“曲”原本是诗歌和音乐的统一。在田汉先生“剧诗”体的话剧创作中，引进中国传统戏曲文本写作和表演的技巧，让剧中人物可以自由自在地“话”之“唱”之，“话”之不足则“唱”之，运用淋漓尽致的“唱”，将人物的精神世界维肖维妙地昭示给观众，将话剧的艺术美感全面呈示给观众，用话剧的民族化、本土化的美学风貌消除中国观众的审美隔膜，为铸造真正的大众戏剧所进行的大胆创新和探索。

采用“话剧加唱”，田汉先生的终极目的是将“剧诗”的“文本”（而不仅仅是台词）整体性地抒情诗化，把诗歌和音乐的美质妙合无痕地溶注在“剧诗”的“文本”中。对于别的剧作家来说，“话剧加唱”可有可无，抑或认做创作上的毛病，但对于田汉而言，“话剧加唱”却是“剧诗”不可或缺的诗化基质。

“剧诗”是黑格尔在其著述《美学》一书中提出的概念，并把“剧诗”或“戏剧体诗”归于诗这一艺术类别，因其是客观性史诗与主观性抒情诗的结合而视为最高的诗艺。美国现代美学家苏珊·格朗认为：“就严格意义而言，戏剧不是‘文学’， 戏剧是一种诗的艺术，因为它创造了一切诗所具有的基本幻想——虚幻的历史。戏剧实际上是人类生活——目的、手段、得失、浮沉以至死亡——的映像，这正是诗作的文学产物。……是一种特殊的诗的表现形式。”？輥？輰？訛

少年田汉以《梅雨》一诗初涉中国诗坛，青年田汉以惠特曼为偶像，以写作自由体诗为乐，然而终其一生，田汉最擅长的是创作旧体诗。他留下的近一千首诗歌，诗体繁杂富赡，律绝歌行今古体，山歌民谣号子调，入于话剧、歌剧和戏曲，形成他剧本创作中独成一格的“剧诗”体式。

田汉早期话剧作品的“剧诗”基调主要是通过“话剧加唱”的艺术方法，建立在对人物形象塑造的诗化思维上。他“运用抒情诗的主观性原则，着意从人的心灵情感世界、特别是从人的灵魂的悲剧性痛苦中去表现人生境况；以诗人的敏感去体验人物内心的感情变化和情绪抒发，并善于渲染气氛，营造情调，将诗意的抒情与真实的情节融合起来，使作品充满悲剧性的美感力量”。？輥？輱？訛《咖啡店之一夜》中的女主角白秋英的情感寄托、美好憧憬和郁闷忧伤，《南归》里农村少女的痴情爱意、流浪诗人的哀愁伤感，《颤栗》《生之意志》中“看不到的灵的世界”与现世肉欲的冲撞，《获虎之夜》里黄大傻对莲姑哀诉心曲的“黄莲之苦”，均以“反映了当时世界底一首抒情诗，什么都涂了浓厚的我自己的色彩”，？輥？輲？訛力求通过散文诗式的对白和诗歌曲调、戏曲唱段等能“唱”的音乐成分，使人物内心外形化，把人物的复杂丰富的情感世界在诗意的抒情中袒露无遗。让生活的真实性、表现的真切性、情感的真诚性和艺术的逼真性达到高度和谐，给“剧诗”提供了显明的抒情诗基调和主体自我表现的广阔空间。

“话剧加唱”艺术方法的采用，使得田汉早期“剧诗”作品在结构和语言上的“诗化”也具有独自的民族化特色。他在散文诗性的话剧作品中揉进了大量的中国戏曲的抒情因素，将他剧作中“剧”的胚胎和“诗”的元素随时自由嫁接，水乳交融、弥合无痕地予以化合，结出新颖的“剧诗”之果。其中最高妙之处就是运用新浪漫主义去烛照人物的深层心理，抉发人物的灵魂的悸动，营造梦幻的情境和调制感伤的情调，对剧中人物予以诗化思维处理，以人物心理的发展变化轨迹来结构剧作情节，完成结构上的抒情诗化。如同传统戏曲中的折子戏一样，不以尖锐的矛盾冲突取胜而靠诗化的抒情和奇妙的想象见长。“所谓新浪漫主义便是要从眼睛看得见的物的世界，去看破眼睛看不到的灵的世界，由感觉所能接触的世界，去探知超感觉的世界的一种努力。”？輥？輳？訛这种超感觉的世界或是心灵的震颤，或是内心的潜流，或是白日的梦幻。像《南归》中农村少女对流浪者刻在树上诗句的低回吟诵，流浪者对少女珍藏其鞋感怀萦情的空灵浅应；如《颤栗》以剧中主人公恨母、杀母到感母、敬母的内心潜流、病态心理来结构剧情；似《灵光》中顾梅俪失恋后大量诗化了的苦闷恶梦和忧烦的潜意识，组合成浓郁抒情意味的戏剧情境；更像反映现实生活的《咖啡店之一夜》，呈现在舞台上的不是白秋英和林泽奇各自生活悲剧的客观进程，而是他们悲剧灵魂的颤抖和呼唤、苦闷和憧憬，剧作自始至终为俄国盲诗人凄惋欲绝的吉他声所笼罩，这样的抒情结构就能产生和声复调的审美效果。

通过“话剧加唱”，田汉矢力于汲取中国古典诗歌善于营造意境的特长和中国戏曲的写意性因素，将营造戏剧性意境作为“剧诗”创作的最高艺术标准；并蹊径另辟，在意境的营构中展开戏剧冲突，使人物形象在意境的诗化创造过程中获得独特的审美情志，让人物的性格与意境的内核趋于一致，因而充满了“戏味”。这样，意境画面依人物的情感动作和性格冲突的逻辑延伸拓展，意境的不断延伸开拓就是戏剧冲突逐渐发展的过程。当戏剧冲突最后完成时，观众已在意境的领悟中与剧作者的创作初衷了然参化，实现了心灵间的共通。

田汉“剧诗”的意境营造，具体呈现出三类审美形态：一是意境气氛的浓烈凝炼与戏剧冲突的强烈彰显相一致，呈现出充满张力的状态，如《获虎之夜》《秋声赋》《洪水》等；二是在意境的酿造中戏剧冲突却不断淡化，最后归于意境之中，如《咖啡店之一夜》《灵光》《湖上的悲剧》等；三是专以营造意境，戏剧冲突被虚化为意境中的影子，如《南归》《古潭的声音》等。

第一类中以《秋声赋》最具典型。意境的营造以“秋声”为意象；以雨声、风声、水声、虫声、船夫撑船上滩的号角声、秋天各种自然界的音调节奏、欧阳修所作《秋声赋》的诵读声和由《秋声赋》点化创造的主题歌等为境象，组合成“秋”的意境，借此揭示徐子羽内心的“秋意”和其执意从“秋境”中挣脱出来的戏剧冲突。从第一幕到第五幕，舞台上发生的一切事件都放置在这个“秋声”“秋意”的意境中进行，延绵荡开，涟漪不止，《落叶之歌》《潇湘秋雨歌》《银河秋恋曲》分别切入不同情境中，并以主题歌相统率，将徐子羽之女夜诵欧阳修的《秋声赋》和其向胡蓼红请教《秋声赋》这样一条抒情活动线勾连起来，在浓郁的诗意中，给意境提供一个虚实相生的空间，增加了重叠回环的层次美。如此，渲染“秋声”就是显露人物心境，“心”“声”交融，意境深遽。意境的层次递进拓展，戏剧冲突逐一解决：徐子羽终于从政治上的“秋声”与爱情上的“秋意”中挣脱来出，成为一个坚强而高尚的人。

独幕剧《咖啡店之一夜》，剧作者刻意营构了第二类意境。在剧中，田汉首先利用文本中“布景”的提示语，创造了一个“咖啡店之夜”的境象。“精致的小咖啡店”：有橱、柜，有屏风，有“热带植物之盆栽”，有大、小沙发、长方桌子，“室中于适当地方，陈列菊花，瓦斯灯下，黄白争艳。两壁上挂油画及广告画。壁涂以绿色……”充满现代气息的小资艺术情调的咖啡馆时空油然而出。接下来，剧作者构筑出的意象则是：“初冬之夜”“盆中兽炭，燃得正好”，在温柔的夜色中，在情调宜人的气氛下，“有数人高谈畅饮”，侍女白秋英为饮客甲、乙斟饮。饮客甲为同伴“今年讨了那么一个好老婆”，正是人生得意之时，就应该如同李白说的那样：“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”“该再喝一杯”。正是在这样享乐颓废为主调的意象中，一群忧郁感伤的男女聚集这里，浅吟低酌，品味人生，并把一直对李乾卿充满热切怀念和爱的幻想的白秋英裹挟了进来。就在白秋英对饮客甲、乙低诉她过去对李乾卿的热情和幻想中，自比“一个孤孤单单的旅客在沙漠里走着”的林泽奇出场了。然而剧作者为其精心调制和特意点染的却是灵与肉的孤寂和无爱之痛，伴随着那个始终没有出场的俄国盲诗人低回孤寂的吉他声和悲凉歌声，充满人生痛苦悲哀和孤寂凄凉之感的艺术意境，在这“咖啡店”的夜味中弥散得愈益旷远幽深。恰切地传达出在贫富不均的社会现实下真爱与伪爱的冲突。由于营构出来的艺术意境能给人持续的、强烈的审美冲击力，人们几乎不去顾及剧作的戏剧冲突。只有当李乾卿短暂出场后，一直沉浸在艺术意境氛围中的人们，才意识到真爱与伪爱的戏剧冲突一直在静静地潜行着，但失却了一般戏剧冲突的显明性和强烈性。《咖啡店之夜》最成功和值得称道的地方，应该就是令人怦然心动的“咖啡店夜味”和沁人心脾的孤寂感伤情调融合的艺术意境。

《南归》《古潭的声音》这些独幕剧，更多地属于第三类意境创造的代表。它们有如格律诗中的绝句体，易于营构完整的单纯的艺术意境，而这类剧中的意境多充满象征意味。在《南归》中，流浪诗人辛先生终生如同转蓬，飘忽不定，人生的经历原本就是一首令人捉摸不定的诗歌。他在剧中的留诗，唱诗、念诗等颇具音乐节奏的行动能够营构成剧作的艺术意境，让母与女为了婚事的定夺这条戏剧冲突线始终居于艺术意境的氛围之内，若隐若现、若明若暗地默移着：少年来“钓鱼”，象征着来说动少女放弃对辛先生的思念而嫁给他。在母对女说“蠢孩子，你以为他真是想家吗？”之后母诗一般的叙说和女的四次“不语”，开始让母女之间的戏剧冲突进入特意营构的“放不下的思念”的艺术意境——农村少女背读着他写在井栏树皮上的诗，想起他的“手杖”“行囊”，念着“你听到晚风吹动树叶儿鸣，那就是我呼唤你的声音，你看见落花随着晚风儿飘零，那就是我思念你的眼泪纵横”的诗句，她不由得进入到思念的似梦似幻境地。当发现“人影”是真的流浪者辛先生时，她又亦惊亦喜地回到现实。然后随着辛先生的吉他琴声和“鞋呀，我寂寞，我悲伤”的吟唱，母女同堕入辛先生设计的飘渺不定、去留无踪的以“鞋”为流浪象征意象的情境之中，一切冲突随着农村少女那一声“跟他去，到那遥远遥远的地方去”而烟销灰灭。《古潭的声音》中的男主人公也是出口成“诗”，尤其令人叫绝的是他面对着娇眠的爱人吟出可以称为“明珠颂”的诗，这是一首美妙无比的典型的赋体诗。《古潭的声音》原本就是从日本诗人芭蕉翁的俳句“古潭蛙跃入，止水起清音”的意境点化而来，“古潭”象征着“漂泊者的母胎”“漂泊者的坟墓”，虚无飘渺人生的“另一世界”，恍惚迷离的联想，传达出难以言传的意蕴。一双高跟鞋象征着始终没有出现的女主角，以她为中心营构的艺术意境便被神秘恍惚的雾岚所笼罩，也使戏剧冲突令人难以触摸。是“人生的短促”与“艺术的不朽”之间的冲突，还是为艺术献身与“具足了人生之真谛与美底福音”？輥？輴？訛的探求，难于定论。说戏剧冲突在艺术意境的营构中得以消解倒是确切的。

田汉先生对剧作中采用“话剧加唱”的艺术处理，又是基于他以下的认识的：“我个人一直以为中国话剧艺术的原始形式可以追溯到我们唐代的参军戏。在作剧方法上也可以而且应该向自己的戏曲传统学习。”？輥？輵？訛因为“中国传统的戏曲有它的话剧要素，传统戏曲的表现方式有许多是可以批判地吸收到话剧表演上来的。”？輥？輶？訛于是，在他的“剧诗”文本中，注重对舞台设置语和舞台指示语的诗化品性，以歌词唱段来点明或渲染环境，进而推动剧情向前发展。《灵光》一剧中，用舞台设置语描绘出顾梅俪梦中诗意葱茏的“凄凉之境”和“欢乐之都”；《古潭的声音》则要求帷幕一开，就是一派静谧的诗情画意；《湖上的悲剧》的开场凄凉阴森，杨梦梅夜半闻啜泣之声而出去寻声时的舞台置景提示则充斥着神秘可怖的情调；《南归》中，对春姑娘设计的八个“女不语”的舞台指示；《咖啡店之一夜》中“内有人弹吉他而歌之，其声凄惋欲绝。林泽奇、白秋英倾听。“白秋英拭泪”“一个人坐在右室饮威士忌的余沥，若甚有味。此时吉他之声依然袅袅入耳”等舞台指示语描述精美、简洁传神，诗韵浓郁，均能产生“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”的审美魅力。

田汉指出：“传统戏曲不管是唱、做、念、打都得合乎音乐节奏，就是都得有音乐性，话剧中可以有唱，不过是插曲，一般也不唱，但念白也应当有精美的节奏性。”？輥？輷？訛《南归》中流浪诗人误信了春姑娘母亲的话不辞而别后，母女俩有一段对话：

女 （在内）哦呀，妈，辛先生的帽子呢？

母 他戴了。

女 （在内）手杖呢？

母 他拿了。

女 （在内）还有背包呢？

母 他背上了。

女 （出至门口）辛先生呢？

母 他走了。

这段对白，句式简短，内容明白，语气平淡，节奏一疾一徐，完全是戏曲化的处理。不仅如此，田汉还要求话剧学习传统戏曲的“有戏则长，无戏则短”独特手法，“学习中国戏曲那种生动活泼的场子，不受布景的约束，说到就到，纵横自在，这很适于表现今天的生活斗争的巨大规模和波澜壮阔变化多彩的场面”。？輦？輮？訛因此，他在《洪水》中，以“嗳哟嗳咋杭育”的打桩挑土歌来渲染洪水来临的环境，点明农民护堤防洪的事件，以摩登男女“我们的爱情坚定”、农民三的两段情歌、农妇一的催眠歌、阿贞的儿歌等递相演唱来或转换细节、或变移场景，藉以推动剧情的发展。他“最忌过于累赘繁琐的布景，而一贯主张学习像传统戏曲那样活泼生动的场子”。为了尖锐地反映当时北京的“沈崇案”和上海的“摊贩案”这样现实斗争的重大主题，在多幕剧《丽人行》中，他突破了大型剧本“幕”的结构手段，创造了多场式结构方法，竟写有“足足二十场戏，当然也有较为着重描写的地方，一般要求场子处理活泼、简洁、变化多，剧情发展迅速”，？輦？輯？訛于自然流畅之中增加了开阔宏伟的气魄。

三、田汉“话剧加唱”的艺术价值

田汉“话剧加唱”的长期实践，创立了中国话剧别具一格的艺术体式——“剧诗”。我们知道 ，在中国现代著名的剧作家阵营里，戏曲、话剧均擅并有颇高造诣且成果丰硕者，唯田汉一人而已。他的“话剧加唱”，完全是站在改造新、旧剧，话剧如何民族化、本土化的立场上进行的。他的“加唱”，加的是中国戏曲的优秀艺术传统中那些能被话剧吸收融会的元素，即编剧、表演、舞台综合的“丰富的艺术经验，把它提到理论高度，找出中国戏曲艺术的规律，拿来教育自己”。？輦？輰？訛因为他谙熟中国戏曲，了然于心，所以在对话剧“加唱”中得心应手。郭沫若、曹禺在剧作中的诗化抒情性虽可与田汉媲美，但他们的诗化源头在西洋，其作品只能称为“诗剧”。而田汉的诗化源头主要在中国，又有西洋的参照，形成中西合璧，其作品才配称“剧诗”。田汉的“剧诗”“ 是剧作文本的诗化与表演的写意性、诗与剧在同一性和统一性上的完美融合”，？輦？輱？訛其特征主要体现在运用浪漫主义的诗性思维实现剧本整体抒情化，以诗与音乐的糅合营构冲突性艺术意境，以现实主义的方法塑造人物，结构灵活多变的场子和布景。这种别具一格的话剧体式，不仅他自己一以贯之，在新中国成立后写成的《关汉卿》和《文成公主》亦如是，也为话剧界创作阵营遵为圭臬，学习之，效仿之。论者在谈到田汉的早期剧作“话剧加唱”的成果和影响时，认为“田汉扩大了话剧艺术的天地，丰富了话剧的表现手段，同时也使他的剧作获得了一种与众不同的美学形态。”？輦？輲？訛

田汉“话剧加唱”传达着一种优秀的艺术精神，那就是艺术样式间互相学习、借鉴、吸收，创造新的艺术方法发展自己的精神。这种精神也可称为田汉精神，为中国艺术界所贯彻、所发扬。正如田汉先生自己所言：“向传统戏曲学习或剧种间的本互学习，都是又要吸收别人的长处，又要保存自己的独特风格，而不是把别的剧种的特点强加于人。”？輦？輳？訛田汉先生的“话剧加唱”，本来是将话剧向中国传统戏曲学习，提倡的是话剧和戏曲互相学习、借鉴。可是到了后来，这种提倡变成了歌剧和戏曲的“话剧加唱”，主体变易了，但艺术样式间互相学习、借鉴、发展的艺术精神没有变。在不变的艺术精神指导下，歌剧、戏曲、话剧等艺术样式都得到了革新、进步、丰富、成熟和发展。全面实现了田汉先生“话剧加唱”艺术精神所能预知的目标，但对这种艺术精神广袤的拓展和有成效的弘扬，却是田汉先生未能预料的。

注释：

？譹？訛人民文学出版社1955年版，第429页。

？譺？訛《田汉剧作选》，第428页。

？譻？訛田汉：《我们的自己批判——〈我们的艺术运动之理论与实际〉上篇》，《田汉论创作》，上海文艺出版社1983年版，第52页。

？譼？訛《田汉论创作》，第81页。

？譽？訛满新颖：《是歌剧还是话剧——论〈扬子江暴风雨〉作为“新歌剧”的名与实》，《音乐研究》2007年第3期。

？譾？訛黄爱华：《中国早期话剧与日本》，岳麓书社2001年版，第285页、第292页。

？譿？訛郑正秋：《新剧经验谈》二，《菊部丛刊》下卷“剧学论坛”，上海交通图书馆1918年版。

？讀？訛《音乐研究》）2007年第3期。

？讁？訛戈晓毅：《歌剧探索中的“话剧加唱”及剧本体制——兼论歌剧〈扬子江暴风雨〉的创作》，《东南大学学报》2011年第6期。

？輥？輮？訛罗合如：《关于“话剧加唱”的问题》，“戏曲演员学习小丛书”，上海文艺出版社1957年版，第1页。

？輥？輯？訛吴乾浩：《“话剧加唱”是一种积极的探索》，《文艺研究》1985年第4期。

？輥？輰？訛《情感与形式》，中国社会科学出版社1987年版，第354页。

？輥？輱？訛？輦？輱？訛杨经建：《田汉的“剧诗”及其艺术审美价值》，《中国文学研究》1986年第4期。

？輥？輲？訛《田汉戏曲集》第4集自序“湖上的悲剧”，《田汉论创作》，第113页。

？輥？輳？訛田汉：《新浪漫主义及其它》。

？輥？輴？訛《田汉戏曲集》第五集自序。

？輥？輵？訛？輦？輮？訛？輦？輰？訛田汉：《快马加鞭发展话剧》，《人民日报》1959年3月19日，《田汉论创作》，第450页。

？輥？輶？訛？輥？輷？訛？輦？輳？訛田汉：《话剧要有鲜明的民族风格》，《戏剧报》1957年第8期，《田汉论创作》，第443页、第444页、第443页。

？輦？輯？訛田汉：《谈丽人行的创作》，《剧本》1957年5月，《田汉论创作》，第160页。

？輦？輲？訛董健：《田汉剧作的艺术成就和艺术风格》，《中国现代戏剧史稿》，中国戏剧出版社1989年版，第282页。