风物散文写作的几个维度
时间：2020-04-25 07:59:41 来源：达达文档网 本文已影响 人 
风物散文是散文体系中一个相对狭窄的概念，主要是通过对地方风物的描绘，抒发对特定地域生活、风物的怀恋与喜爱，或传达对人、事的深切思念，或对生活进行深度思考等。在我的创作中，风物散文占据了散文创作的较大比重。它是我表现里下河风物人情之美以及安放内心日益浓郁乡愁的一个出口。里下河的风土、人情、物产是我散文创作的不竭动力和精神源头，而《楚水风物》可以说是我近30年来风物散文写作的一次系统总结和思考，它是我个人的生活史，也是里下河风物的追踪史，是一曲具有个性色彩的水乡歌谣，同时也是一部关于故土的沉思录。
迄今为止，我创作的目光始终停留在故乡这块生于斯、长于斯的邮票般大小的地方，心底渴望做一名里下河风情中的行吟诗人。里下河水乡的一切让我魂牵梦萦，如果要说《楚水风物》这部散文集的关键词，一者“楚水”；再者“风物”，它也反映出我贴近底层生活的写作姿态：以一种平静旷达的心态去关注和描述如今看来似乎有些平庸、琐碎的里下河生活中日常的风物，这正是我的落笔点。很显然，《楚水风物》是关于一地风物的言说。这里的“楚水”，实际上是指我的家乡兴化，古代归属楚地，水乡泽国，故曰“楚水”，而“风物”，分说则是风景和物品。具体而言，我把它分为六个部分，大致为：“风中的摇曳”、“水底的悠游”、“旷野的精灵”、“农家的菜地”、“时令的味道”和“民间的情感”。我详细记写了菱、河蚌、麻雀、野鸭、扁豆、春卷、煮干丝、三腊菜等63样物事，大多为舌尖之物。虽然说《楚水风物》以写物为主，但物本身也是景，而且在我写物时，物中有“风”，风俗风情，尽在其中。正如有评论家所指出的那样，“闲读作品清简淡远而生色留香的描叙，仿佛是在翻阅一幅幅楚水的风物志、风情画和生态图。”
这是一部关于故土的书，更是一部关于乡愁的书，书中呈现出来的时代背景，大多是我青少年时期所处的兴化农村，熟称“大集体”时代，那是一个已然消逝了的时代，但留在我心底的，却是难以抹去的乡愁。这也是一部致敬之作。早在1993年，漓江出版社就曾以《楚水风物》为名，出版过我的一本散文集，书中所叙写的“风物”大部分与现在的这部书相同，当年著名作家汪曾祺先生还亲笔题写了书名。汪先生是里下河文学流派的灵魂人物，我从事文学创作30多年来，一直追随着汪老的足迹前行，无论是小说，还是散文，都是沉浸在汪老的文学富矿之中，努力汲取养份。所以，我的小说是评论家认为的“汪味”小说，我的散文，是评论家认为的“汪味”散文。汪曾祺先生关于文学的系列论述，诸如“写小说就是写语言”，“不求深刻但求和谐”，“文章要有益于世道人心”等，都深深地影响着我的创作，甚至为人。2017年是汪老去世20周年，作为一个追随者，用什么方式来纪念他老人家？我想到了重写《楚水风物》，用实实在在的创作，告诉世人，汪老的影响力并没有因为他的离开而消失减弱，其生命力、影响力反而愈益强大、愈益广泛。正如有评论家所说的那样：“最好的纪念是传承”。具体到创作过程中，我系统思考了风物散文写作技术方面的几个问题，或可曰：风物散文写作的几个维度。
第一个维度：生活。
生活的重要性，对于一个写作者而言，不言而喻，它是“活水”，是“源头”。对于从事风物散文创作的写作者而言，我们仅仅是“文學家”还不够，还必须是“生活家”。因为写风物散文，尤其是写物的散文，其前提当然要得物。而得物之要，写作者必须是博物者，体物者。物在生活之中，体物之深，博物之广，要求作家甘当“生活家”。没有生活的根基，一般而言很难写好风物散文。在《楚水风物》中有一则名为《荸荠·茨菇》的文章。我在该文中提及荸荠、茨菇两物的培育栽植，既言及“均需育秧子”，又细说两者“育法不太一样”。有评论家谈及此文时认为：“作者话说它们的‘不太一样’头头是道。要是没有一些生活经验，是定然写不出这样得物的文字的。”在描述收获时，我写到了枯水的荸荠茨菇田，“或有一群男女，光着脚丫子，踩进田里，脚下稍稍晃动，‘歪’上几‘歪’，便有荸荠、茨菇之类，从脚丫间钻出，蹭得脚丫子痒痒的，伸手去拿极易。”“歪”写出了枯水田泥水的质感、收获物事的方法，也造型感极强地展示了收获者的身像。如果没有这样“歪”过，体会过，是不会用“歪”这个动感十足的词的。这样的书写，是从“物”之外在进行书写的。
当然，生活的体验，其实是多层次的。既然我所写的63样物种大多是舌尖之物，那就一定要涉及有关“味蕾”的话题，这就必须深入到“物”的内部去书写。在《米饭饼·油条·粘炒饼》一文中，我写到了“米饭饼与油条”这样一个食物的组合，这两种食物组合在一起，味蕾发生了奇妙的“化学反应”，“让米饭饼的酸甜，与油条的油香，在食用者口中融合，丰富了食用者味蕾的体验。味觉的满足，是单纯食用米饭饼，抑或单纯食用油条，都不可能获得的。”由此进而阐释，“这样组合起来，其味道一下子多出了几个层次，淳厚，圆融，妙不可言。真正产生出了‘一加一大于二’之效果。”为了渲染这样的层次感，我略带戏谑地写道，“这样的组合是怎么形成的，是专家研究试验的结果？还是‘行政干预’（生拉硬配）的结果？抑或是无意插柳之收获？总之，在当下众多领导者‘只管结果，不问路径’的思维模式中，米饭饼包油条获得了巨大成功。”
这段看似信手拈来的一段文字，拓展了风物散文的容量。看似信手拈来，实则有意为之，也即是将心中的“不快”，提升到了“不吐不快”的地步。这么做使得“物”在其具体的“器”的层面上得到了提升。它固然包含在生活体验中——这样的感悟，还必须来源于生活中细致入微的生命体验，因为好散文一定是一种有滋有味、有情有意的言说。《楚水风物》作为一种物语，也是一种别致的关于味蕾物的言说。既为言说，自然有一个话题，在《楚水风物》中就是具体的风物。但写风物，不是结结实实地静态地写，而是发散开去，在纵横关联中不仅显示出物的存在的丰富性，同样显示出写作者内心真情实感和对生活的感悟。
第二个维度：知趣。
知趣，拆分开来说，就是“知识点”和“趣味性”。写风物散文，一定要让读者从文章中读到有用的知识，而这种“知识点”的呈现，不能是呆板的，僵死的罗列，而是生动而有趣味的再现。在写作《楚水风物》的过程中，我似乎在文字中又回到了故乡，闻到炊烟的气息，感到汩汩流水的波动。然而，仅仅倾听自己心灵深处的私语是不够的，还必须克制内心漂浮的情绪，以一种从容自然的创作姿态，用“知”与“趣”去引导读者跟随自己的回乡之旅。也即是说，虽然我受到里下河文化的熏染，早已将那种体验、感觉、领悟潜存胸中，但创作时，还必须从“风物”这一落脚点出发，寻找其文化的根基，把风物的文化结构、自然特征，乃至于情状习惯、价值观念等融汇其中并生动地展示出来。
《楚水风物》的开篇之作《菱》，有评论家认为，“写得散活有致，尺幅之中有着丰富的内存。”这篇散文，我由夏季河面菱蓬横铺之景来开篇，接着引用了宋代杨万里“菱荇中间开一路，晓来谁过采菱船”加以描绘，予人自然、贴切之感。而在解释“菱角”之“菱”时，我引用了李时珍《本草纲目》：“其叶支散，故字以支，其角棱峭，故谓之菱”。我早年所读《本草》，此时为我所用，让我的风物散文平添几多说服力、权威性。在言及女子采菱场景时，我先引用了唐代诗人刘禹锡的《采菱行》，以“白马湖平秋日光，紫菱如锦彩鸳翔，荡舟游女满中央，采菱不顾马上郎”，写出了白马湖上采菱女在采菱过程中的欣喜与快乐。再由《采菱行》上溯到南北朝徐勉的《采菱曲》，“相携及嘉月，采菱度北渚。微风吹棹歌，日暮相与容。采采不能归，望望方延伫，倘逢遗佩人，预以心相许。”写出少女的相思。由此可见，我在写作时，往往由眼前之物，转入物的历史文化关联，这样风物中就有了文化的滋味。行文到最后，我又由菱角文化之味，写到了它的实用价值。文尾则以“鲜菱米烧小公鸡”这道菜的烹制作结。整篇文章，观菱品味，既书写出了菱的物性物用，又谈到了有关菱的诗句，让读者获得诗文修养的提升。可以说，写作风物散文，必须做到博知多闻，并且表现独具个性的审美意趣，让读者从中可以感受到作家的智趣之光。不管作家的创作方式如何，但所传达的“知”与“趣”是个人体生命与风物的自然融合，呈现出观察风物的生命之道与自然之道。
这样的写作方法，在另一则风物散文《河藕》中同样得到实践。文章由宋人周敦颐《爱莲说》说莲，而论及藕之“出污泥而不染”，由前人的“玉腕枕香腮，荷花藕上开”之诗意，引出郁达夫品尝“玉臂藕”的文坛掌故。在对这段文坛掌故的叙写中，又自然地引用了曹雪芹祖父曹寅的《荷花》诗，引出了“玉臂藕”，诸多知识点，雅趣顿生，情致别出。但行文并没有止于此，而是由文人雅趣转入民间，叙写了当地端午“追节”的习俗，呈现出“雅”与“俗”互相映照的层次感。进而叙写以河藕为原料的美食制法，这当中特别提及清人袁枚的《随园食单》和民国张通之的《白门食谱》，点出江南一带的熟藕之种类，并直接引录袁枚《随园食单》中有关“糯米藕”的制法，最后在比照中叙及当地人制糯米藕之法，既用轻松的笔调点出了不见张通之“糖醋藕”的小小遗憾，更为自己年过半百，不宜多食糯米藕这样的甜食，带上诙谐的一笔。如此在妙趣横生中作结，颇多余味。
可以说，把握好风物散文写作中“知”与“趣”的关系，才能使得描写灵动而有情趣，充满生命的温度。在《楚水风物》中，知识点不可谓不多，既有古诗文的引用，有名家经典的摘录，有历代典籍佐证，但根本上还是为了传达出一种独特的生命体验（比如我对童年生活的温馨回忆）与故乡风物独有的情趣、滋味。有评论家认为，这些散文作品的“知趣”是周作人小品的一种风致，在汪曾祺的散文中也是时常可见的。而我在《楚水风物》中有意为之，构成了一种有意味的写作特色。
第三个维度：物情。
物情，具体而言，即是状物与言情。风物散文的写作，当然离不开对具体“物”的描写，离开了这一点，风物散文便不足以成立。在我看来，状物的重点是对风物的“复魅”，即是言情。作家通过对风物的深刻理解，恢复风物本身的审美特性，也即是说，以审美的眼光发现风物的独特之处，并且恢复风物的主体性。虽然风物不具备人的意识，但是作家通过情感的叠加，确可以建立起“物”“我”相通的情感路径。写作中，我就惊喜地发现，故乡的诸多风物都有着敏感的灵性和内在的情感活动，俗话说草木如人，通过对风物的细致描摹，并与其进行感情交流、经验观察，便能够体察到风物的微妙情感，进而衍生出一则则感人至深的情感故事。
在《黑鱼》一文中，我首先描写其外形极凶，“最是那一口利齿，张口便咬，厉害得很”“这种模样，天生就是好战分子。不仅小鱼小虾不放过，就是自己的同类，也会自相残杀。”然而，此文中间却笔锋一转，描写如此凶残的黑鱼，却极为“疼爱自己的子女，总是暗中保护，不离不弃。也真是奇了。”这已通过对照的手法，述及黑鱼的凶狠与温柔之处，然而最让人为之唏嘘感叹的还在后面，当捕鱼人戳住其中一条后，另一条必然也成了囊中之物：
“何故？原来，疼爱自己的子女，是两条亲鱼共同的责任，在护佑幼鱼阶段，它俩是形影不离的。还有就是两条亲鱼之间，可谓是夫妻恩爱，夫唱妇随。此时，你戳了一条，另一条定会在此来回寻找。只要稍事歇息，故伎重演，自有收获。”
在状物的基础上，辅以这样的叙述，无疑让读者能感知到活灵活现的黑鱼，但是最重要的还是写出了黑鱼的情感世界，并以反讽的手法，对人类自以为中心的傲慢、独断产生质疑。在大部分人的眼中，这些细小的生灵可能只是满足人类口腹之欲的一种食物，是无情诸物的一种，因此，人类对其屠杀也被看作天经地义的事情，然而，我在描写这些风物之时，旨在建立一种全新的认识：它们不仅拥有感知能力，也拥有人类般高贵的智慧和德性。
任何一篇好的文学作品，必然是融入了作者深厚情感的作品。写好风物散文，同样需要写作者融入自己的真情实感，否则，你所写的很可能就是一篇说明文，对所写风物只作静态呈现，静态描述，那文章的韵味、品格就降低了许多。我们对某一种风物进行书写时，一定要做到有感而发，把自己融入具体的风物当中去，把它当作一个生命体，要能体会它的感情，并由此引发自己的欢喜忧伤，这样，你寫出来的文章才能具有打动人心的力量，才能称之为“走心”之作。比如在《山芋·芋头》一文中，我写到对子棵芋的描写，这完全是静物写生。但在写完了子棵芋的分蘖过程之后，我这样写道：“看起来，这芋头的亲情关系，比人要好得多。”有评论家对此这样评价：“看起来好像是闲笔，却让我们看到了作者笔力犀利深邃的一面。”这样的行文中，当然有我内心的愤懑与悲伤。
可以说，在风物散文创作中，“物”与“情”是分不开的，所谓“一切景语皆情语”，尽管风物散文中的状物是基础，但是如果没有从状物丰富到言情这一维度，风物散文是写不成功的。因为，风物散文如果仅有状物描写，那就好比静物写生，有了形，少了神，少了韵，少了情，少了趣，作品的“格”不会高到哪里去。所以，写风物散文，处理好物情关系最见功力，万丈高楼平地起，没有状物的基础不行，但是仅仅有状物的基础也还不行，还需要写出物背后的情感故事，这样才能创作出具有艺术感染力的优秀之作。
