曲线旋律
时间：2021-02-23 07:52:14 来源：达达文档网 本文已影响 人 
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摘 要:本文讨论这样几个问题:中华绘画的“线”有着怎样丰富的内涵?曲线旋律使中华诗、书、画达到了怎样的融通?在音乐、舞蹈、戏剧、曲艺、建筑、园林、雕塑、图案等中华传统艺术中又各有怎样的表现?中华民族的线型思维基于怎样的文化背景?本文追溯了中华传统绘画中“线”的发生发展,接着,从诗、文、书法的曲线旋律入手,分析了中华诗、书、画的融通,剖析了中华其他艺术中的曲线旋律,最后,论述了中华传统艺术线化的形成背景。“线”的概念有显有隐,或表现为构图,或表现为造型,或表现为图案,或表现为曲线流动的气韵。本文认为,线条传达了时代的精神面貌,传达了工匠和艺术家的情感与人格,曲线音乐般的旋律美,表现出中华传统艺术的独到美感。
关键词:中华传统艺术;曲线旋律;文化传统;艺术精神;美学特征
中图分类号:J02文献标识码:A
本文讨论这样几个问题:中华绘画的“线”有着怎样丰富的内涵?曲线旋律使中华诗、书、画达到了怎样的融通?在音乐、舞蹈、戏剧、曲艺、建筑、园林、雕塑、图案等中华传统艺术中又各有怎样的表现?中华民族的线型思维基于怎样的文化背景?本文中,“线”的概念有显有隐,或表现为构图,或表现为造型,或表现为图案,或表现为曲线流动的气韵。线条传达了时代的精神面貌,传达了工匠和艺术家的情感与人格,曲线音乐般的旋律美,表现出中华传统艺术的独到美感。
一、从不自觉到自觉——中华绘画“线”的丰富内涵
(一)民间绘画的曲线旋律
中华绘画对“线”的运用,可以上溯到原始岩画、新石器时期彩陶与战国时期的帛画。湖南长沙出土的战国帛画《人物御龙图》),用线条勾勒出一个男子头戴高帽,身穿长袍,驾驶着一条巨龙在飞驰,像列御寇乘奔驭风,非常轻快,华盖下的璎珞都飞起来了。整幅画告诉我们,早在战国时期,中华绘画线条立骨的特点已经确立。
敦煌北魏至盛唐的壁画,突出地表现出了音乐的旋律。魏窟壁画的飞天给人强烈律动的美感。到了隋唐,飞天的线条就圆转柔曲了起来。透过隋窟飞天的线条,我们看到的是壮硕但还不够精熟的隋代气象。初唐壁画中飞天周围,散布着大大小小的花骨朵,洋溢着大地回春、春日融融的气象;盛唐壁画中的飞天,天空百花飞舞,云卷云舒,大圆小圆绕来绕去,线的旋律既缠卷,又奔放,太美了(图1)!一幅画就看出了一个时代。敦煌榆林25窟墙壁上的《经变图》,反弹琵琶伎乐天举手投足都在划弧,大旋涡,小旋涡,一个旋涡接一个旋涡,满壁是风带衣袂线条旋转,满壁都流淌着曲线的旋律。敦煌元代洞窟壁画上还有飞天,仍然是大圆弧小圆弧绕来绕去,空有缠卷之“形”,奔放的“气韵”却削弱了。
选自敦煌研究所《敦煌壁画幻灯集》山西芮城永乐宫三清殿元代壁画《朝元图》上(图2),三百多个天神组成了浩浩荡荡的朝觐行列。天神的头不是安排在一条水平线上,而是高低起伏。把天神的头顶连起来看,分明看得出几条翻滚的波浪线,就像大海的浪涛浩浩荡荡从远到近扑了过来。天神的衣纹线条又像瀑布般地往下倾泻,冠帽、头饰、手的细碎曲线像潮水中飞溅的浪花。水浪般的气势有横的走向,有竖的走向,有主旋律,有次旋律,有很紧的曲线圆涡,有很长很舒放的曲线,松紧长短形成了对比。稷山青龙寺腰殿西壁元代壁画云纹虬曲,人物衣纹也虬曲,不像三清殿人物衣纹瀑布般地倾泻。永乐宫壁画给人“流水泄地”般的气势美,青龙寺壁画给人“春云行空”般的舒卷美。
北京西郊石景山区翠微山南麓,法海寺大雄宝殿保存着多幅明代壁画。《帝释梵天图》仙女衣服上用真金粉一朵一朵描出衣花,细若秋毫,狗耳朵里的绒毛也一根一根画了出来。而从整体上看,色彩过黯,线条的穿插竖一根斜一根,比较纷乱。它画得再细,也没有办法与永乐宫、青龙寺壁画比试高低。
(二)对绘画“线”的自觉追求和理论探讨
对绘画“线”的自觉追求,是晋唐以来的事情,晋唐文人把对绘画线条表现力的探求上升到了理论层次。东晋画家顾恺之,以“骨法”、“骨趣”、“天骨”、“奇骨”论画(见《论画》),他所说的“骨”,是绘画的骨骼,是线。顾恺之以绘画实践映证他的理论,《洛神赋图卷》、《女史箴图》美感不在人体,而在线条,画史称赞他的“高古游丝描”“紧劲连绵,循环超忽,调格逸易……”([唐]张彦远《历代名画记》),也就是说,顾恺之画上循环连绵的线条,表现出了他这个人超逸的气质。南齐谢赫《古画笔录》提出绘画“六法”,把“气韵生动”放在第一位,而把“骨法用笔”放在第二。唐代张彦远进一步探讨“骨法”说:“夫象物必在于形似,形似须全其骨气,骨气形似,皆本于立意而归乎用笔。”([唐]张彦远《历代名画记》)画一样东西,画得像要靠“骨气”,也就是“立骨”里面要有“气”的运行,而“立骨”里面气的运行,以作者的立意为根本,最终落实在用笔上。为什么文人会用“骨”、“骨法”、“骨气”、“天骨”、“奇骨”、“骨趣”来形容中国绘画的线条呢?中国人非常注重骨相,汉魏人特别重视“风骨”,人们往往用“建安风骨”形容汉魏诗文,三曹七子的诗歌都表现出了凛凛风骨。可见,在中国绘画之中,“线”已经不是造型的从属,而有了表现主体人格的意义。
自从顾恺之创造“春蚕吐丝”般的线条以来,中国绘画线条的面目越来越丰富。唐代吴道子画道释画,被唐人形容为“天衣飞扬,满壁风动”([唐]段成式《酉阳杂俎》),被宋人形容为“吴带当风”([宋]郭若虚《图画见闻志》)。他发明了一种称为“莼菜条”的线条,以快速运笔、激烈变换笔锋造成强烈律动。《地狱变相图》,“虬须云鬓,数尺飞动;毛根出肉,力健有余”([唐]张彦远《历代名画记》),使人毛骨耸然,又感觉线条变化的美。北宋武宗元向吴道子学画,和吴道子又有不同,《朝元仙杖图》(图3)线条精心组织,如丝弦乐般地流淌。李公麟完全用墨线在纸上勾勒形象,无论《西园雅集图》,还是《维摩演教图》,人物都体态娴雅,意气超然,表现了李公麟宁静淡泊、温和内敛的内心世界,一种区别于以往勾勒填彩、洗尽铅华的画法——白描,从绘画粉本到有了独立的审美价值。南宋山河破碎,时代召唤刚猛强硬的画法,李唐《采薇图》上,石头见棱见角,皴如刀劈斧削。和“斧劈皴”相应,李唐没有用“春蚕吐丝”般的线条来画伯夷和叔齐这样不食周粟的义士,而自创“折芦描”,线条像芦苇叶子那样宽窄变化并且时有折断。“斧劈皴”和“折芦描”,恰到好处地表现了李唐面对金人侵略的强硬态度。
元代前期,汉族文化受到了抑制,如大漠秋风般的元杂剧取得了辉煌的成就。元后期,南方文人文化重又复兴,文人画表现出不与统治者合作的闲适清逸。把元代刘贯道的《消夏图卷》(图4)与南宋李唐的《采薇图》放在一起比较,李唐的画给我们雄强的审美感受,刘贯道的画给我们文雅的审美感受。晚明《历代名公画谱》,绘画的题材变了:才子佳人,吟风弄月;绘画的形式也变了:线条多样,充满着世俗的情趣。陈洪绶《西厢记插图》(图5)则在复古中创新,以线条的排叠形成节奏,以线条的穿插组织画面黑、白、灰大的色彩关系,荷叶上织出密集短线构成的网,形成了一个灰面,就把白色的荷花给挤了出来。所以,这幅画虽然整体都是线描,并不是远看只见若有若无的线,而是有黑、白、灰大的色彩关系,平面分割非常之好,黑白灰的穿插变化非常之好,线条古拙,有中国画少有的视觉冲击力。这说明中国古代的画家也在进行着形式的探索,陈洪绶走在了最前面。他的形式探索,可以说是惊世骇俗。
