“沉默”的述说：《我们现在的生活方式》的叙事艺术

摘要：苏珊·桑塔格的短篇小说《我们现在的生活方式》自1986年发表以来，获得了诸多好评，先后被收录入《1987年度美国最佳短篇小说集》和《80年代美国最佳短篇小说集》。小说的叙事艺术独具特色：内隐的叙事者和集体式多重叙事声音、聚焦主体的缺席、间接叙事和交流手段的借用等使小说在作品和读者之间制造出一种距离，体现出桑塔格“沉默的美学”的艺术思想对其小说创作的影响。

关键词：苏珊·桑塔格；我们现在的生活方式；沉默叙事

中图分类号：1106.57 文献标识码：A 文章编号：1001—8204（2012）03—0091—04

苏珊·桑塔格是美国著名的文学批评家、作家，也是一位特立独行的公共知识分子。她以广博的知识、敏锐的洞察力、睿智的思想、直面权威的勇气著称。她的“反对阐释”、“艺术色情学”、“新感受力”等文艺理论和主张有着深远的影响力，已成为当代美国文化中的重要术语。莫里斯·迪克斯坦在其巨著《伊甸园之门》中曾指出：“桑塔格和豪是我国现有的两位目光最敏锐的文论家。”

其实，桑塔格最初是以小说家的身份亮相文坛的，而且一直以来桑塔格最看重的就是虚构作品的创作，反而将评论的写作看做是文学创作之余的副产品。桑塔格的文学创作榜单上主要有《恩主》、《死亡匣子》、《火山恋人》、《在美国》等4部长篇小说、1部短篇小说集《我，及其他》、1部剧本《床上的爱丽丝》和3个电影脚本《食人生番二重奏》、《卡尔兄弟》、《梦想之地》等。上述作品除电影脚本外，均已有中译本问世。然而，与其评论文章所获得的一致好评不同，桑塔格的文学作品收到的是毁誉参半的评价。一方面，伊丽莎白·哈德威克、约翰·巴思、汉娜·阿伦特等著名作家、批评家都曾经盛赞过桑塔格的文学创作，而另一方面，也有评论者认为“桑塔格的文学创作，总的来讲，都很糟糕。

我们这里姑且不论造成对桑塔格的创作有着截然不同的评价的各种具体原因，这一分歧本身至少说明了桑塔格的文学作品存在较大的解读空间。笔者认为，桑塔格1963年以长篇小说《恩主》成功亮相文坛，2000年又以小说《在美国》赢得了“美国国家图书奖”，她的文学创作不但贯穿了她一生的写作生涯，而且是其全部创作中的重要组成部分。桑塔格的思想是复杂的、多元的，她又一直在追求创新和自我超越，批评家的身份还不足以涵盖桑塔格的全部贡献。桑塔格在写作虚构作品与在写作评论文章时的姿态和观念是不同的，两者既相互支持，又相互补充。因此，在当今国内外正在掀起新一轮的“桑塔格热”的背景下，在桑塔格研究日益走向多元化的语境下，对桑塔格文学创作的研究理应成为桑塔格研究的新动向。

短篇小说《我们现在的生活方式》是桑塔格的一部力作，也是桑塔格为数不多的能够让评论界一致交口称赞的文学作品。从创作背景、思想、主题、艺术特色等各方面来看，这部短篇小说集是桑塔格文学创作生涯中的一道分水岭，标志着她从早期对小说形式创新的强调转向后期对现实主义创作手法的重视。而小说所体现出的对形式主义美学思想的坚守又是贯穿桑塔格全部文学创作的一条基本原则。因此，本文拟以这篇小说为例，以小说的叙事艺术为切入点，来分析桑塔格小说创作的艺术特色，以期能够引起国内外学界对桑塔格文学创作的价值和意义的重估。

《我们现在的生活方式》这一篇名借自于19世纪英国小说家特洛罗普的同名长篇小说。桑塔格小说的主角是一位身患艾滋病的病人，故事以他周围的朋友们的视角、以一种集体型的叙事声音展开。从他们彼此之间呓语般的对话中，我们获得了关于这位病人以及他的这群朋友的一些信息：他是一位30多岁的年轻人，住在纽约曼哈顿，生活富足，过着时髦的双性恋生活。他周围有一群与他有着异常密切关系的男男女女，他的患病使朋友们处于忧虑和惶恐之中。他们去探视他、照顾他、不断地谈论他，以相互证实“他看起来很健康”或者“他的病没有什么好怕的”之类的自欺之语。

桑塔格选取了一个敏感的话题：艾滋病。但这篇小说最吸引我们的并不是这一“时尚”的主题，而是她讲述这个故事的独特方式。独特的叙事手法是这部作品最为突出的一个成就，而这一特殊的叙事形式本身正体现出了桑塔格独特的美学思想。从某种意义上来说，形式即是内容。对小说叙事艺术的分析和研究可以深化我们对桑塔格文学创作的艺术性和思想性进行综合考察。

总的来讲，小说的叙事形式表现出以下几个方面的特点：

一、内隐的叙事者和集体式多重叙事声音

小说的叙事视角别具一格。故事由第三人称的叙事者讲述。但这个叙事者不同于传统的全知全能型的叙事者，而是一个内隐的叙事者。所谓“内隐的叙事者”指的是“叙事者从其讲述的情境与事件中尽可能脱身，让故事按其自身的逻辑去展开，让人物在故事的舞台上按各自独特而合理的方式去行动”。这个第三人称的叙事者就像一个置身事外的旁观者，不动声色地传达着人物的声音、描述着人物的行动。故事中，叙事者的任务就体现在简单的转述活动中，他不厌其烦地重复着“某某人说”或者“据某某人说”这样一种简单的句式。

与这一冷漠、中立的叙事者相反，小说中的叙事声音却异常活跃、积极。整个故事情节全部由不加引号的对话展现，而这些对话在多数情况下并没有特定的受述者。故事一开篇，读者就被淹没在这种复杂难辨的多重叙事声音中：

麦克斯对艾兰说，一开始他只是体重下降，只觉得有点儿病了；克里格说，而且他并没有去看医生，因为他还想或多或少地保持同样的工作节奏；可是坦娅指出，他的确戒了烟，这暗示他害怕了，也暗示他比他意识到的更希望健康，或者说，希望更健康一些；奥森说，也许说不定他只是想恢复几磅体重而已；坦娅还说，他对她说过，他期望去爬墙（人们不是都这样说吗），然后惊喜地发现他一点儿也不留恋香烟，而且为多少年来肺部第一次不再感到疼痛而洋洋得意。

这是小说中的第一句话，在原文中有133个单词之长。这种冗长复杂的句式，加上不断涌现的碎片式的人名，制造出一种混乱、喧嚣的氛围。主导性叙事声音的缺失，使各个人物同等地、混杂地展现在读者面前，构成了一个个“扁平”的人物形象，消解了人物的个性。这些声音对同一主题和细节的反复述说，构成一种“浅层叙事”模式，表现出他们之间缺乏深度交流的事实。

有趣的是，这种集体式多重叙事声音之间还潜在地存在着一种竞争关系。就仿佛小说中的这些人物在竞相说话，用谈论“他”来表达对“他”的关爱，体现自己与“他”的亲密关系。实际上，这种竞争关系还真的体现在人物的思想和实际行动中，这在小说中的多个地方都能得到证实。“为了在探视时能够从他那里得到一个特别愉快的反应，我们彼此竞争，每个人都竭力讨得他的欢心，想成为最被需要的，真正的最亲密最贴心的”。而这些人与“他”的关系的亲疏远近确实有所不同，这也使他们对“他”在情感的轻重程度上有所区别。另外，艾滋病的特殊传播方式和它的可怕后果也让这群“旁观着他人之痛”的叙事者陷入到无限的恐慌之中。因为，今日的“他”所遭遇的很可能就是将来自己要承受的命运的预演。上述原因使各个叙事声音表现出很大的“主观性”，他们的叙事甚至不时出现相互矛盾、彼此消解的局面，他们于是构成了一个个“不可靠的叙事者”。造成“不可靠叙事者”的各种原因在下面的一段话中得到了直接的体现：

而据唐尼说，当他进了医院，他的精神似乎就轻松了。厄秀拉说，他仿佛比前几个月快乐了；据爱拉说，那个坏消息几乎像是一个解脱；据昆廷说，是一个实实在在的意外打击；可是你不能指望他对所有的朋友都说同样的话呀，因为他同爱拉的关系与他同昆廷的关系是非常不同的（据说昆廷对他们的友谊十分自豪），也许他认为昆廷看见他掉眼泪并不会沮丧；可爱拉坚持说，这不可能是他对别人就表现得非常不同的原因……凯蒂笑着说，你肯定在夸大其词？人人都喜欢鲜花的。是呀，昆廷尖刻地说，在这种时候谁又不夸大其词呢？你不觉得这本身就是夸大其词吗？

这里的间接转述语气（“据某人说”）和“似乎”、“仿佛”等表示不确定性的字眼的运用、情绪化的人物性格的显现以及人物对叙事的主观性的供认不讳（“在这种时候谁又不夸大其词呢”）使我们坠入到了叙事的迷宫之中，很难分辨什么是真、什么是假。叙事不再有揭示事实真相的作用，而是指向了自身，为叙事而叙事。

二、聚焦主体的缺席

如果说集体式多重叙事声音因众说纷纭而无法言说真相的话，那么小说主人公“他”的沉默和失声则是导致我们不能识别真相的直接原因。很明显，“他”是故事中所有叙事者共同的朋友，也是不同叙事声音所聚焦的主体，也正是“他”把这群信奉滥交和及时享乐的一群人聚集到了一起，变成了一个不可分割的整体。“因为他的病就像胶水把我们都粘在了一起”。然而，“他”也是这篇充斥着言说者声音的小说中唯一没有说话的人物。“他”是一个“缺席”的“在场”，是“被言说”的言说者。小说中几乎每一个人都在转述他的话，而这些转述在很多时候都相互矛盾，更无从证实，于是到最后的时候，我们很难弄明白他都说了些什么。

聚焦主体的主体性地位的丧失很明显地体现在一个基本的事实上：他没有自己的名字。故事中的主要言说者是麦克斯、艾兰、坦娅、斯蒂芬、弗兰克、昆廷等26人，他们的名字的首字母正好分别对应于从A到Z这26个英文字母。很明显，这一精心的设计表现出这些名字的符号化特征。然而与他们相比，主人公连姓名这个象征性符号都被剥夺掉了。

与他的名字一起缺席的，还有他所患的疾病的名称。尽管小说并未提及过这一名称，但所有的人都明白：他患上了艾滋病。艾滋病与可怕的死亡的联系，尤其是它与同性恋等性行为的联系，使它在某种程度上变成了对某种不可告人的秘密的揭示，被贴上了道德堕落的标签。“最令人恐惧的疾病是那些被认为不仅有性命之虞，而且有失人格的疾病。”艾滋病就是这样一种有失人格的、让人恐惧的疾病。因此，尽管患病的“他”“主动说出了病的名字，经常地并且轻松地读出那个词，仿佛它不过是一个普通的词”。尽管也有人认为“说出那个病名是健康的迹象，说明一个人能够接受自己的现实”。尽管还有人倡议“我们也必须说出那个病名，经常说，我们不能在诚实这方面落在他的后面”，但小说自始至终也没有出现艾滋病这个字眼，所有的言说者都心照不宣地选择了规避它。

聚焦主体的“缺席的在场”，为文本和叙事者以及各个叙事声音留下了巨大的阐释空间，但他的缺席又何尝不是一种“沉默”的抗议，一种“反对阐释”的姿态，一种在自己与他人之间有意制造出一种“距离”的努力。他的“沉默”使我们对他所做的种种阐释变得苍白无力。从这个意义上来说，这种“缺席”和“沉默”又并非是被动的选择，而是积极的、主动的策略。但另一方面，与此形成悖论的是，聚焦主体的缺席也说明这是一个虚假的主体，小说主要关注的并非患了艾滋病的主人公个人，而是围绕在主人公身边的这个群体。它关注的是艾滋病在这一群体中所引起的震动、恐慌和忧虑，这样的主题无疑又有了更深远、更广泛的社会意义。

三、间接叙事和交流手段的借用

作者在读者和作品之间制造距离的手段，还包括有意借用一些间接的叙事和交流方式。除了上文提到的第三人称的叙事者经常重述的“某某人说”或者“据某某人说”这一叙事模式之外，小说中还多次出现诸如“（据克里格说）他对坦娅说过”、“据麦克斯说，昆廷说”，甚至“据说他这样说过”这样的闪烁其词的双重间接叙事手段。每一个人都仿佛在转述别人的话，而这别人的话也往往无从考证，因此叙事的可靠性被大大打了折扣。

在小说中，人物的交流方式也有间接性的特点。这突出地表现在各个叙事声音之间的电话交流和主人公开始记日记这一行为之上。

“好像每个人每星期都会和所有其他的人联系几次，了解情况；斯蒂芬对凯蒂说，我从来不会一次讲好几个小时的电话，但是当我接了两三个告诉我最新情况的电话，同时也搞得我疲惫不堪之后，我并没有关掉电话机让自己喘口气儿，反而会拨打另一个朋友或者熟人的电话号码，把消息传下去。”

电话在这里发挥着多重功效。从表面上看，它是各个叙事者之间相互交流和沟通的重要途径，它加强了人们彼此之间的联系。电话还是人们宣泄自己不安情绪的一种依赖。通过“电话接龙”这样的形式，人们在诉说之中或者在别人的认可之中确认了自己在心中早已预先设定了的安慰，尽管他自己早已对这一安慰的虚假性心知肚明。若换个角度来看，借助于电话，人们避免了面对面的直接交流，避免了将自己内心的秘密和不安直接显露在他人面前，电话于是又成了大家在交流中有意设置的一种隔阂。电话是一种间接的“述说”方式，这种看似热闹的述说方式中表达出来的还是空虚、恐惧、孤独的情绪。

日记是小说中另外一个重要的隐喻。“据厄秀拉说，毫无疑问他的情绪低落了……而且他现在似乎白天宁愿一个人呆上几个小时；他还对唐尼说，他还这辈子头一次开始写日记了。”日记的具体内容从未被展现出来，但却引起了朋友们的讨论。日记是“他”保留自己的历史或者保留对未来的希望的一种表现，但也可以被理解为“他”力图争取到个人空间来言说自我的努力，是“他”放弃与他人交流、回归到自己的世界里去的一种姿态。

多种叙事手段的综合运用，使小说《我们现在的生活方式》呈现出混乱无序、虚实交错的艺术效果。桑塔格删减了一切关于思想、道德、价值的阐释，用清空内容、突出形式的方式制造了一种令人震惊的效果，用“反对阐释”的“沉默”言说了一切难以言说的内容。

1967年，桑塔格发表了重要的批评文章《沉默的美学》。在这篇数万言的论文中，桑塔格指出，在纷纷攘攘的艺术世界中充斥着各种各样的阐释和意义，使得艺术本真的、澄明的面貌被无限遮蔽，不堪重负。艺术不再能反映自身，也不能体现艺术家的真实思想。当今时代的艺术已经走向了反艺术。我们必须开始纯净艺术的工作，还原艺术的本来面目，恢复艺术与艺术家的直接联系。而要实现这一目标，我们必须实现艺术与艺术家的独立自主性，取消艺术与艺术家及观众的联系，走向沉默。

只要艺术家抱着严肃的态度，就会不断尝试切断他与观众之间的对话。沉默是不愿交流或者在与观众交流的问题上举棋不定的极端表现，这种举棋不定正是现代艺术在不知疲倦地追求新奇与艰深的同时首要表现的主题。沉默是艺术家超脱尘俗的最后姿态。凭借沉默，他解除了自己与世界的奴役关系，这个世界对他的工作而言，是作为赞助商、客户、消费者、反对者、仲裁者和毁灭者出现的。

也就是说，《沉默的美学》实际上就是用空白、缺席、反常的自我隔绝式的简单又极端的方式，来抵御人们对艺术品的过度阐释，从而让艺术品的艺术性更多地展现在人们面前。沉默的美学呼吁的是艺术的简化、朴素、去除矫饰、回归自身、化繁为简、去伪存真。所以，从精神本质上来说，沉默的美学是否定的、反叛的、解放的美学。它主张“清空”，主张在观众/读者与作品之间撕扯出一段距离。它要在摧毁一切的基础上重建起人们对艺术的纯真感觉，一种“新的感受力”，是要重建一种新的观看和倾听的方式，使人们能够更直接、更感性地去认识艺术作品。“沉默既是语言的前提条件，又是语言明确了方向后的结果或目标。在这个模式的基础上，艺术家的活动就是创造或创建沉默的活动；富有成效的艺术作品留下一片静默。”

然而，完全意义上的沉默并不存在。沉默并非对情感的抑制，而是感情的放纵。沉默不是失声，而是特殊形式的呐喊。美国著名批评家伊哈布·哈桑在《沉默的文学》一书的前言中，指出先锋派文学的发展将走向“反叛自身、渴求沉默的文学，留给我们的是或愤怒或启示的令人不安的暗示”。哈桑在这本书中详细分析了亨利·米勒和塞缪尔·贝克特两个作家的作品，认为他们二人分别代表了沉默的文学中“愤怒的呐喊”和“启示的声音”两种类型。哈桑断言：“沉默表现的是一种文学态度，也是我们这个时代的一项事实。”

沉默的美学因此是一种悖论：沉默并不能依靠沉默自身来表达，艺术和艺术家的独立和尊严也不能依靠自我的疏离，却反而必须依赖他们与观众和社会的联系才能得到实现。在《我们现在的生活方式》中，各式各样的“沉默”表达出的是极其社会化的内容：聚焦主体的失声隐喻了不能言说的痛苦，集体型叙事者的多重叙事声音在喧嚣之下的沉默表达的是不可言说的顾虑，内隐的第三人称叙事者的超然事外的立场则是一种不去言说的策略。沉默彰显了人物的孤独感、空虚感和恐惧、无奈的情绪，这不仅仅是面对艾滋病的威胁时人们特有的反应，它实际上代表了后现代社会中人们一种普遍的生存状态。这也是《我们现在的生活方式》所要传达出来的信息。也就是说，通过“沉默”这种特殊的言说方式，艺术家表现出的不是与社会的隔绝，却反而是一种高度社会化的态度。

《我们现在的生活方式》在桑塔格的创作中占有重要地位，也部分地代表了桑塔格在文学创作方面的特点和成就。桑塔格的文学作品和她的批评理论交相呼应，相互补充。它们既有着思想上的一致性，又有着各自不同的特质。“如果作为批评家和公众知识分子的桑塔格是激情洋溢的桑塔格，是属于公众的桑塔格，那么作家桑塔格则是忧郁沉默的桑塔格，是属于私人的桑塔格。前者表现出的是桑塔格硬朗的‘外壳’。后者表现出的则是桑塔格柔软的‘内核”’。桑塔格的沉默具有复杂性，它既是一种否定的解构的力量，也是一种积极的建构的力量。它既是一种自我疏离的姿态，又是一种积极参与的行为。这就是被誉为“美国公众的良心”、“美国最智慧的女人”的苏珊·桑塔格的沉默与激情。

（责任编辑 乔学杰）