心境与造境
时间：2021-01-14 16:09:26 来源：达达文档网 本文已影响 人 
刘恬
摘 要：“半千独有千古更在墨”，龚贤的画法在清代复古主义统治着整个画坛的年代里，尤为突出。在运用笔墨方面，不仅师承渊源，师法造化，而且加入自己的创新，创造出属于自己、独具特色的笔墨语言形式。文章通过临摹探究《夏山过雨图》，对龚贤笔墨技法的表现形式进行更进一步了解，以在创作中更有画理可循，进一步丰富了笔墨运用。深入研究龚贤山水对我们的学习道路有深厚的影响和积极的意义。
关键词：龚贤;《夏山过雨图》;笔墨技法;积墨法
中国山水画在漫长的发展过程中，形成了独特的艺术语言——水墨。在用墨方面，画家们创作了多种多样的墨法，其中，积墨法以其独特的墨色效果而为大家所喜爱。明末清初的龚贤就是将积墨法用到炉火纯青的重要代表。在龚贤的作品中，可以感觉到他宁静淡泊、致高致远的人格精神，他将宋人的融入自然和文人的直抒胸臆结合起来，实现了精神与自然的和谐统一。多层次的积墨，有力地塑造着山水氤氲美，达到了景随情现、情境交融的至美境界。
一、《夏山过雨图》
（一）表现题材
《夏山过雨图》，纸本墨笔，纵141.8厘米，横57.5厘米，现收藏于南京博物馆，是龚贤“黑龚”期代表作之一，也是龚贤成熟时期的作品。作品取材于南京一带的山林，画面上描绘了夏日时节，山雨过后，山峦干净，树木浓荫滴翠，空气湿润，万物一片生机的景象。纵观龚贤一生，他主要生活在如今的江苏地区，他成熟时期创作的作品皆以南京为题材。《夏山过雨图》描绘的是南京地区的近郊风景。南京常年风调雨顺，湖山润泽，山峦起伏，更是自古文化名流的聚集之地，有着深厚的文化底蕴。龚贤晚年生活在此，在绘画时往往就地取材，他画面中出现的江河、山峦、渔船、芦苇古树等都是这里的场景，画面呈现效果十分生动。与北方坚硬粗犷的山石不同，这幅作品呈现出来的浑厚滋润，也显露出南方“元气淋漓障犹湿”的美景，整幅画面有一种独特的温润感。
（二）笔墨构建
中國画的核心是笔墨，笔墨既包括笔法，也包括墨法，这个词从古至今都被画家不断提及。龚贤曾说过用笔唯中锋才能出古意，其笔法与书法的笔法相同。在《夏山过雨图》中，龚贤使用圆点来表现夏日树林的深厚浓荫，同时，在淡叶表现上多以扁点润画，以不同笔法丰富了树叶的层次感。画家将前面的树以看似漫散手法进行了排列，扁点、圆点、直叶、横叶，散落在随意与刻意之间，错落而有序，形成一种构成之美。再看墨法，《夏山过雨图》中锋用笔，圆润厚实的线条，勾勒林木山石以及小屋，淡墨多次复勾外形。为了追求画面墨色层次变化以及苍中有润的效果，龚贤用了积墨法，而积墨法讲究的“黑、厚、润、实”的表现效果，很难把握。积墨的主题主要是围绕画面中的近景展开的，在《夏山过雨图》中，茂密的丛林、起伏的丘壑、烟雨蒙眬的氤氲美，都经过多遍反复皴染，笔墨浑厚，层次分明。画面中的蓊郁树林，把树干部分留白，层层树林间透出一点点光亮;经过层层晕染的山峦丰厚华滋，雾气蒸腾……从龚贤对于墨色的运用和把握中，可以看出他对墨性的驾驭游刃有余。一般追求墨韵的画家多一味运用湿墨，但龚贤的观点是：墨韵不代表只有湿墨才能体现，润墨鲜，湿墨死。具体的方法是：“皴法先干后湿，故外润而有骨，若先湿后干，则死墨也。”龚贤认为，墨韵应该把“润”作为标准，润的意思是湿度适中，如果笔墨太湿了，那么画出来的就是死墨，因此皴染的时候应先施以淡墨干笔，然后再湿笔晕染，这样画面才透气。《夏山过雨图》的画面表现就是湿润得体，墨色层次分明，用积墨法层层点染，所以说，半千之所以独有千古，在于用墨。龚贤山水笔法和墨法不程式化，在《夏山过雨图》中，无论是描绘丘壑的皴法，还是描绘树叶的点法，都是笔笔到位，没有一笔是模糊的，在画面呈现上，表现出了一种历历分明而又浑然一体的效果。对龚贤来说，这样的山水画兼顾了反映自然的生命功能和表现个人体悟的双重功能。
二、经营布局
《夏山过雨图》是以高远构图法来表现山地层峦叠嶂的景观，反映一坡一壑的山丘构造，气势宏伟，山峦中雨雾弥漫，前景是茂密的丛林，这个景观可以在紫金山的一个角落里取到。
上下局部，我们可以看到山顶但不见山脚，这样的景观可以在南京低山中看到，取丘陵地形。如果把全景绘画出来，就会显得没有重点，画面平淡，所以龚贤选择取山地一角，绘其形态，最后表现了高耸险峻、幽深莫测的景致，气韵生动，引人入胜。其把地山变成高峰，把平凡变成奇特，意韵无穷。
三、强烈的黑白关系对比
《夏山过雨图》的画面黑白关系对比强烈，描绘了金陵地质面貌、气候、植物特征。这种强烈的黑白关系是作者在现实山水世界里观察、体验、感悟得来的，是有现实色彩的。
黑白关系有着悠久的哲学根基，《道德经》二十八章中说，“知其白，守其黑，为天下式”，意在做人要清楚本质的清白，但也要守得住自身的愚拙的地方，才会回归于心灵的淳朴，保持心灵的充实。黑白之间的对立统一是道家所坚守的关系，知白守黑的哲学态度与国画中的计白当黑的技法有着十分微妙的关系。
龚贤在创作这幅画的时候感受到的环境对比，最终转化到画面中就是黑与白的对比。在中国文化当中，黑和白蕴含着有无、善恶、阴阳的意思。只是黑白对比程度的变化而已，龚贤之所以采用数十遍、数百遍的积墨，是因为可以用极致的黑衬托出极致的白。只有这样的积墨法，才能准确地表达出他心中的南京山水环境的对比。
中国画的传统布局推崇恢宏大气，在龚贤的这幅画中，画笔所至之处皆为画，画笔未至之处也亦是画。因此无论是黑还是白，都是美学组成的一部分。在中国早期经典中，《易经》最早地蕴藏了统一对立的观念。黑与白两种颜色和谐共生，而相克相生的哲学思想也是龚贤这幅画的创作源泉。
龚贤的创作其实有迹可循，在三国两晋南北朝时期，由于战乱纷纷，画家大多隐居起来，在自然中寻求人生的慰藉，因此他们更加地看重神秘空灵的意境;而到了唐朝，山水画盛行，他们的美学根基来自于道教。山水画是出世的哲学，龚贤所展示出来的黑白，是道家的辩证统一思想，展现了道家思想所承载的厚重的诗意。
《夏山秋雨图》不光追求黑白的对立，更追求黑白的平衡。构图采用远景来突出形，但龚贤并没有过度地去追求形，画的取景选择了俯视取景，呈现山顶，多了许多的留白。因此那些留白便是意，这幅画形意兼备，重点突出，而形与意的主观呈现便是黑与白的相融。如果没有黑，画面便失去了重点;如果没有白，画面便失去了活力。龚贤画中的白并不是随意单一的白。画面里的白，白得自然，它与笔触上的形衔接完美，使画面更具有整体性，变得浑然一体，有虚有实，成一个整体，这样作品才能气韵生动。龚贤的虚实之道，并非出于技巧，为了留白而留白，他是出于美学，将留白和画面巧妙结合，佐证了画面中所呈现的紫金山的完美的角度。这留出的白便是与画面和谐了的白，也是与笔墨融入统一的白，丝毫没有显得贫乏单薄，相反却是是画面的点睛之笔。龚贤选择的角落，这一选择极富智慧，这一角落呈现了黑白对立且相容的画面，呈现出了一种既雄伟又幽深的景致，阳中见阴，小中见大。黑白微妙地呈现给人无限的遐想，营造出了一种容纳万物的独特意境。
这样的绘画风格是龚贤人格精神和大自然精神的融合，龚贤长期在实景中观察感悟，寻找表现方法，他将山水实景的表象进行过滤，发掘出其内在本质，这个内在本质承载的是龚贤的精神思想，客观自然和主观自然相契合。因此，这幅流传至今的《夏山秋雨图》反映的不仅是笔墨技法，还承载着龚贤对生命的感悟和体验。
四、强烈的绘画性
与明末清初同时代的绘画作品相比，龚贤的山水画有比较强的绘画性。当时文人画占据重要的地位，他能不顾主流独树一帜也是难能可贵的。文人画自宋代开始，受到当时诗画本一律创作理念，画家作画更强调主体情怀对绘画创作的作用，但没有形成比较完善的形式和样式。苏轼是当时的大诗人大词人，在绘画上他也提出了自己独到的理论，他创作的枯木竹石成为后世文人画的重要题材样式，同时，南方的米氏父子创作的“米点山水”，也对文人画的发展影响颇深。至元代，文人画发展日渐完善，赵孟頫提出“书画同源”的观点成为主流，文人画的题材集中于山水画和四君子领域。董源、巨然等山水画家以书入画，逐渐建立起文人山水画的主流风格。至元四家，文人画达到顶峰，受到明清文人画家的重视。因此，在元代完成文人画规范建构的时候，就已经存在了绘画性和创作者主体造境的矛盾。绘画成为诗词创作之后的事情，他们追求的是逸笔草草，不求形似，文人画家绘画基本功力也不尽精到。龚贤出身比较低，在早期的时候使用比较多的是渴笔，在绘画中用重勾来替代皴，用笔比较精到，受当时简朴的风尚影响较深。40岁之后，他开始由简到繁，从重视用笔到开始重视用墨，无论是在绘画形象，还是在绘画形式上都形成了比较有特色的“黑龚”。
与文人画将绘画性放在比较弱的地位相比，“黑龚”时期的绘画造型实体感比较强，无论是画面的阴阳明暗感还是空间的层次感、节奏感都独树一帜，画面有比较强烈的光感，形成了比较系统的绘画技术。在《夏山过雨图》中，龚贤把江南水乡附近的山水神韵把握得淋漓尽致，是真正的“外师造化，中得心源”的作品。夏日树林苍翠茂密，体积感足，作者用重叠的笔触，将夏树的体积感描绘出来，在山体的表现上不仅层次感分明，而且可以隐约看到阳光感。树林是黑色的，山是灰色的，云是白色的，黑白灰三种色彩形成了一种优美的律动。
在中国绘画史上，龚贤是一位独树一帜的山水大师，无论是他发展的积墨画法，还是他笔下与众不同的山石树林，都离不开他强调绘画性的思想支撑，他也影響了后世一大批绘画者。
作者单位：
苏州大学
