[焦雄屏,小清新推手]小推手

时间：2019-01-02 04:36:55　来源：达达文档网本文已影响人

　　对于台湾电影的“小清新”复苏，电影人焦雄屏认为，台湾当代文艺电影，都是创作自不同路数的本土青年，这是目前华语电影尤为喜人的情况，然而他们对当下电影产业的认识，以及对父辈电影人的了解状况，却并非外界所想的那样简单。
　　从青春片到“小清新”
　　见到焦雄屏是在三里屯北街的一家茶馆，而在这之前她已经和章诒和热气腾腾地聊了一下午。当被问起今年台湾电影所谓的偶像风、所谓的小清新和票房纪录，她本人倒是非常淡定。号称台湾“偶像剧教母”的柴智屏，首次监制《那些年》就创下口碑票房双丰收的战绩，而实际上早在2002年前后，焦雄屏便与台湾、内地的电影人一起推行新人计划，易智言的《蓝色大门》、王小帅的《十七岁的单车》、林正盛的《爱你爱我》都出自其手。而《蓝色大门》更成为当时台湾青春片的一个符号。
　　“《蓝色大门》能成为经典之作，我也很诧异。因为它抓到了很多年轻人在那时情感处境的窘急，我喜欢他，他不喜欢我，可是他喜欢我，我又不喜欢他……然后我是不是同性恋，或者是异性恋，或者我是什么，易智言的情感认同之间有很多是很接近年轻人心理的东西，”焦雄屏说道。
　　自此之后，小清新电影就开始出现在校园中间，而校园文化本身是对台湾主流界很有冲击力和影响力的，因此对台湾电影人才和类型片的带动，起到了无法估量的作用。《蓝色大门》也被台湾影人们看做本地电影换代最重要的开始，焦雄屏也曾有意识地推动这个进程。校园被视作一个发酵点，尤其是高中生和大学生，他们会自己口耳相传喜欢哪一部电影，而这些人会变成整个电影行业的导向。台湾电影如果没有这些人，它的票房就会很低。
　　而对于 “小清新”这个词本身，焦雄屏先是愣了一下，还需要记者给出一点提示，可见，台湾人对海峡对面的观众给自己的定位知之甚少。
　　“其实这些都跟我有点关系，《蓝色大门》之后可以看到，我们台湾所谓的小清新电影，除了这些人都很纯情很干净以外，电影透露出来都是扑面而来的善意，都没有什么恶在里面。更重要的是台湾社会的很多事情，看起来就是微不足道，他没有什么恶意，用大陆的话说就叫做接地气。小清新我想就是一个日常生活点点滴滴累积的东西。而大陆都是大而不清新的电影，都是大成本，讲问题的路数有一大部分是牵扯到历史，比如你们很喜欢拍关云长、三国这类故事。而大家对台湾电影会有一个自然的亲近感，你不觉得那个电影上的人跟你特别有距离感，或者让你看了以后没什么感觉，这是台湾被形容成小清新很重要的一个东西，”焦雄屏说道。
　　制造偶像
　　然而对大陆观众来说，说起台湾电影的特质，更多人印象里都是蔚蓝的天空、清澈的大海和如诗如画的俊男美女与青葱爱意，这些地方尤其符合内地文艺青年们对清澈自由生活的向往。但在焦雄屏看来，这些特质其实是因很多台湾客观上无奈的现状而形成的。清新唯美的影像风格，已经被更多人发觉，是起家于曾经快捷、廉价的本土偶像剧，而从演员到对本土文化、电影产业的认知能力，却和内地相比仍有着一定的差别。
　　“以从前台湾偶像的魅力，是没有任何人认为他们是可以带动票房的。但后来出现的那些新面孔，比如桂纶镁、陈柏霖、阮经天、赵又廷都是可以让你的电影大卖的。和内地演员最大的区别，我觉得台湾很多演员是从实务中间训练出来的。起初他们被挑被选中通常是因为他们的清新特质，或者是他们可能有一些人群当中的代表性，但是他们大都没有受过真正的表演训练，或者戏剧的一些陶冶，”焦雄屏说道。
　　正因如此，新一代的台湾演员通常都只能在偶像剧中慢慢吸取，而对他们来说，最好的训练场所则是电视剧。这也让他们的表演方式和大陆的同龄人相比显得不同，影视与戏剧的训练并不一样。大陆的文章，甚至佟大为基本上都经受过正统的学院派熏陶，然后有一定戏剧理论的概念，呈现出来他都有一些方法和表演的技巧。
　　“而台湾的那个是一种即兴式，还有自然型的风格。另外有一点就是台湾的演员是因为他很多是在街上被挖掘的，还有很多是包装出来的，他们被造成型男或者是辣妹这种，包括林志玲在内，最初就是要塑造成为一种偶像。而大陆的观众群也在逐渐年轻化，这就是为什么大陆这么多电影开始找台湾的这些型男们。”
　　抛开使命感
　　不过除去演员的偶像特质，台湾本土人才的喷薄而出，才是近年台片惊现拐点的关键。尽管分属于不同的年代，但都能做到从相类似的题材和生活中，创作出充满新意和生命力的作品。同侯孝贤、杨德昌、蔡明亮等带有“艺术大师”标签的悲情、舒缓和沉重相比，新一代台湾电影人几乎完全不买账。
　　侯孝贤这一代人因为处在台湾资讯极其匮乏的年代，所以对于自己的成长经历和状态都不理解。他们借着电影去发出非常多的问号，就是对自己去追求。这是一种类似于“我是谁，我要到哪里去”式的追问。“当年我为什么会生在这个社会，我们为什么会在台湾，台湾为什么会变成现在这个样子。”这些都是这一代人的心理疑问。在历史课本上，或者在一般的读物中间，当时的台湾人找不到答案，文化的断层催生了更大的问号，自己的问题都没理解，又怎么去面对未来的人生？
　　“所以他们在电影中间抒发很多成长的经验，和对现在处境的一个问号，但是他们又带有非常多的理想主义色彩，就是说他们很多时代的使命感，我有任务，不但是我自己，我要让别人也做件事情。可是新一代的人就不会这样。比如魏德胜就能把它抛开，《海角七号》其实是属于这个类型。所以新一代的这些人其实对于历史文化这些东西没有那么强的使命感，然后他们也没有那么多的包袱，对他们来讲，解决他们自身与这个社会中间的联系和关系就足够了，”焦雄屏说道。
　　老一辈台湾影人非常追求形式上的突破和革新，这是一种知识分子的传统的延续，他们绝对不容许自己去复制别人的东西。这时候的台湾影人希望追求的价值都是最高的，都是独创性。而独创性在形式上就要求一个影人谢绝所有通俗剧，不可能重复上一代人讲故事这个传统。还有杨德昌，他要讲的东西更多，所以会在形式上要求非常革新的东西。而结果就是，这些人的作品汇集起来便成了台湾的当代文化史。
　　“他们每人都有自己的角度去非常真切地看这个社会的某一种面相和种种，这种力量汇聚推动了台湾现代的文化面貌的传承和发展。然而新一代，对于跟电影前辈的那些东西几乎完全陌生。相反，他们对于电影产业和资金链却有着更多的兴趣和亲近感。他们要求的就是和产业中间的链条关系，他们要在这个行业中实现自己的最大价值，而这绝大部分是商业上的。所以他们比较不关心个人的艺术上的成就，也不关心整体文化上它所代表的意义，他追求的就是小小的趣味。”
　　“而事实证明，他们的确赌对了，” 焦雄屏说道。

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