新电影运动之后的台湾艺术电影:香港新浪潮
时间：2019-02-06 04:38:37 来源：达达文档网 本文已影响 人 
摘 要:1982年至1987年期间的台湾新电影运动曾经给台湾电影业带来翻天覆地的变化,解除“戒严”后的台湾电影行业迎来大好前景,侯孝贤、杨德昌等电影人将台湾电影带入了辉煌时期。然而改革后的体制虽然给了台湾电影人创作的自由,却以另一种方式――“制作辅助金办法”――又一次误导了台湾电影业的发展,使其偏离了正常的产业轨道。抛弃市场和观众的台湾电影难以避免地渐渐走入低迷。
关键词:台湾;新电影运动;台湾艺术片;电影产业政策;影视艺术;评论
中图分类号:J909 文献标识码:A
Taiwan Arty Film after the New Movie Movement
LI Tian-chen
台湾的电影产业,在新电影运动之前,一直受到台湾当局政策的禁锢和摆布,市场上几乎只能看到风花雪月的文艺片和扬善隐恶的政宣片。在这样的境况下,除了李行导演的“乡土”电影为台湾电影在很大程度上奠定了台湾特色的文化基调以外,80年代以前的台湾电影并没有为台湾电影艺术的发展做出很大贡献。70年代末,一批热血的年轻电影人们开始自发地走向“革新”之路,力图为台湾电影创作争取一片自由的话语空间,反映学生问题和社会问题的现实主义电影开始涌现。1982年,陶德辰、杨德昌、柯一正、张毅四位年轻导演共同执导的四段式影片《光阴的故事》上映,引起评论界人士在媒体平台上的热烈讨论,为台湾新电影运动拉开了序幕。新电影运动沸沸扬扬热闹了五年,一直到1987年1月,50多名电影工作者、评论家、文化界人士联名签署的《台湾电影宣言》发表,呼吁“给另一种电影一个存在的空间”。同年,台湾当局终于妥协,台湾电影政策“解严”,新电影运动以胜利宣告结束。新电影运动的成功与台湾政治局势的变迁不无关系,但真正起到直接作用的是一批有勇气、有理想、有热情的台湾文艺工作者。“解严”之后,台湾电影人纷纷开始大胆触碰政治历史,社会诟病等方面的敏感性话题。1989年,侯孝贤作为新电影创作的领军人物,以一部《悲情城市》取得代表性突破,首次涉及了台湾电影迫于政治压力而缄口不言的“二二八”事件,因此电影一度被严禁放映,直到捧回威尼斯电影节金狮奖,当局才在舆论的压力下被迫解禁,一经上映便引发空前的观看热潮。《悲情城市》可以说是一篇沉吟历史的叙事诗。影片将一个普通家族在台湾一段特殊的历史时期所历经的遭遇娓娓道来。侯孝贤一贯偏爱的长镜头在《悲情城市》中依然被大量采用,使影片颇具写实之风,并避免着重表现流于表面的激烈情感,对于重大的历史事件并不正面描述,而是通过一家人的生活遭遇进行侧面描写,有意淡化了矛盾冲突的表象运动,从而使影片的叙述更加平和且诗化,而平静的表象却恰到好处地透露出敛于其中的愤慨悲怆之情。影片摄取了多处静谧祥和的自然风光作为背景,美丽安静的自然景象与动荡不安的时局形成鲜明对照,使影片从悲恻、苍凉的格调中透露出一份从容淡定,这种“青山依旧在,几度夕阳红”的眼光正体现了一种纵观历史大局者超然远览的情怀。据说一开始写剧本时并没有哑巴的角色,因为梁朝伟国语讲不好,侯孝贤突发奇想,才有了丧失言语能力的文清。这一无心插柳的修改对影片起到了重要意义。文清的哑,从一方面来看,可以说是在暗示历史的洪流中台湾本岛人对于主宰着自己命运的台湾政治变迁早已丧失了话语权。从另一方面来说,文清在影片中充当了一个旁观者的角色,他不能听说,只能用文字与人沟通,这一份安静,使他有幸脱离于多线的矛盾,以一种超脱淡然的心态冷眼旁观身边的种种争斗,文清的性格正如他的名字,是文静清新的。然而沉默不代表永久的压抑,在“二二八”事件以后,文清也不能再继续旁观当权者对人权的无端迫害,与友人宽容共赴台北,以至于最后的被捕、死亡。这时影片平和的表面下情感已波涛暗涌。文清表面的淡然和他内心的不沉默,同侯孝贤拍摄本片时表达的内心情感如出一辙。如果说《悲情城市》是一部史诗作品,那么文清便是作者以自我的内心作为原型设立的角色。侯孝贤曾经说过:“我觉得总有一天电影应该拍成这个样子:平易,非常简单,所有的人都能看。但是看得深的人可以看得很深,非常深邃。”我们可以看到,他自己在拍电影时正做出了这样的努力。作为侯孝贤的好友,台湾新电影另一位可以同侯孝贤相提并论的新电影灵魂人物,杨德昌则有着与侯孝贤截然不同的风格:冷酷犀利且狂躁愤怒,更具悲观主义色彩。严格地说来,侯孝贤电影创作最辉煌的巅峰时期似乎已停留在80年代末,而杨德昌在台湾电影市场日渐萧条的90年代依然连创佳作。1991年的《牯岭街少年杀人事件》不仅为他从评委处捧回各项国际大奖,也为他在港台以至内地的普通观众中赢得极好的声誉。刚开始观看这部长达4小时的电影时,观众或许会感觉到台湾电影的通病:沉闷拖沓。但很快这种感觉便会被完全抛诸脑后,此时观众已被带入戏中,甚至能感受到主人公小四最微妙的情感。那些看似琐碎拖沓的情节原来并非无关紧要,每一件琐事的堆叠都在情感的累积中添砖加瓦,最后小四的胸中积愤在影片末尾终于爆发。小明的背叛不是小四杀她的全部原因,更像是导火索,尤其是当小明说出“要改变我?我就跟这个世界一样,这个世界是不会变的”,小四终于在顷刻间崩溃,他一刀刀刺向的不仅仅是眼前这个对爱情不忠的女孩,更是不公的待遇,冷漠的人情,残酷的社会,他无力去改变这一切,只有用毁灭和死亡作为宣泄。正是有了前面近四个小时冷静写实的铺垫,观众才可以真实地体会到小四的感受,见小四所见,想小四所想,目睹着他如何从一个正义感很强的优秀少年一步一步走向持刀杀人的结局,而毫无突兀。电影表面上看来是在披露60年代台湾的青少年犯罪问题,但真正批判的却是少年所处的大环境:理想破灭,生存举步维艰,父辈们在面对未知前途时的惶惶不安,人与人之间的互相猜忌、互相利用、互相背叛都被这一代青少年看在眼中,他们在这种不安的氛围中不仅难以得到正确的引导,甚至还频频受到学校不公的待遇,拉帮结派和暴力行为在少不更事的学生中形成风气,堕落和犯罪像传染病一样在这些孩子中蔓延。电影改编自杨德昌学生时期台湾一例真实事件,曾经轰动一时,当时与“小四”同校的杨德昌才14岁,时隔30年杨德昌将这起事件改编为电影,虽然我们难以追溯当年这起事件给年少的杨德昌带来怎样的心灵震撼,但通过30年后的这部影片,可以看到导演留给“小四”更多的是悲哀和同情。除了这部颇负盛名的《牯岭街少年杀人事件》,90年代中杨德昌还有一些易被忽视的优秀作品,《麻将》即为其一。1996年的《麻将》是一部颇具杨德昌式城市题材电影风格的作品。影片主要表现了都市人腐败堕落的人性以及对人生意义的麻木不仁与迷茫无知。生活在灯红酒绿之中的人们浮躁且自私,永远不知道自己想要什么,只能无休止地追求金钱的累积和性欲的满足,试图填补灵魂的空虚,然而只能是徒劳。父辈的贪婪和荒淫无度在年轻一代身上延续甚至放大,结局只能走向爆发式的毁灭。而在《麻将》通篇愤怒的控诉之下,依然保留了两个善良的角色相互依偎扶持,并在影片的结尾终成眷属。可以由此看到隐藏在杨德昌内心的柔软与希望,他相信即使被丑恶的环境所包围,人性的善良依然不会完全湮灭。杨德昌导演一生作品数量并不多,但是大多质量上乘,不幸的是,这位台湾当代电影大师却在2007年因病与世长辞,留给我们的除了一系列令人回味无穷的佳作,还有深深的遗憾。虽然侯孝贤与杨德昌风格迥异,但有一点则是相同的,即为影片中表现出的现实主义批判,以及对苍生、对灵魂的悲悯。这样的对社会的责任感,对人性的关怀,即是真正的电影大师所应具有的情怀。除了侯孝贤,杨德昌等是从新电影运动一路走入90年代的台湾电影界领袖人物,90年代的台湾仍有一批不容忽视的新锐势力,如在台湾以艺术片成名而后进军好莱坞转而投身商业片获得巨大成功的李安,又如以冷峻的镜头探索都市边缘人物生存状态的蔡明亮,以及由影评界步入导演舞台,在商业和艺术之间谋求平衡的陈国富等人。在陈国富的《征婚启事》中,男友失踪的女医师杜家珍在报上报复性地刊登了一条征婚启事,之后每天在同一家茶馆与形形色色的应征者见面,并每天打电话给失踪男友,在电话录音里诉说自己每天与各种男人会面的经历,同时也倾诉着对男友的思念、自己的痛苦委屈。然而当有一天电话终于被接起,杜家珍得到的却是男友的死讯,误会解除了,男友妻子的话终于证明了他对自己的全心全意,然而爱人已死。一切的报复都显得更加苍白和残忍。贯穿全片的线索是杜家珍一人的爱情故事,这条线索串起的是对社会上各色人的观察与再表现。杜家珍心中只有男友一人,因此虽是打着“我要结婚”的幌子去相亲,但不难想出她很难真正注意到应征者优秀的一面。我们从杜家珍的视角来窥视这些人的性格与生活,看到的是一幅人性的可笑与不堪被着重描画、荒诞不经的众生百态图。从《征婚启事》看来,陈国富处理素材的方式是颇有一番趣味的。然而总的来说,新电影运动后的台湾电影界却是逐年走向衰落的。自1987年解除“戒严”以后,台湾当局由控制打压电影界的自由创作转而变成了鼓励支持,不仅审查政策宽松,还在1989年《悲情城市》获奖后,开始每年拨出高额的“制作辅助金”,以财力支持有可能获得国际奖项的“艺术电影”,以在国际上获奖作为台湾面对西方国家新的“政宣”手段。在这样的“辅助金”政策下,又有侯孝贤《悲情城市》拿奖后的名利双收作为“学习榜样”,从此台湾电影人既不必担心前期得不到资金投入,又不用担心影片上映后的市场回报率,可以衣食无忧地放手创作,完成作为艺术作者的个人梦想。如此情形,如此环境,看似是电影人的梦想天堂,实则这样的幸福是短暂的,难以持续发展。虽然西方电影人曾经为了给电影在艺术圣殿中争得一席之位振臂高呼,但不可否认的是,电影艺术不同于传统艺术,除了极个别的小成本独立制作以外,大部分都需要强大的资金支持,这使得电影创作作为一种艺术行为的同时也无可避免地成为一种商业行为,比任何一种传统艺术更加需要观众。作为一部电影的作者――通常我们认为是导演――在保证自己的作品在商业中生存下来的前提下,尽可能地表现电影作为艺术作品纯粹的艺术目的,这固然是值得敬佩的。然而真正的艺术表达,应该是作者通过对周围世界的观察体会,辅以自己丰富的想象力,将自己的感觉或感情中的一部分,真实地表达出来,并可以在受众的脑中引起共鸣。而台湾在90年代以后的很多艺术电影是真正的艺术么?这一点尚待商榷。新电影带给台湾的影响,可以用祸福相倚来形容。侯孝贤和杨德昌的成功让新一代心气较为浮躁的电影人看到走捷径的可能性。侯孝贤电影中冷静的旁观者视角以及杨德昌电影中的冷酷悲观被模仿,以致夸大,成为冷漠,甚至冷酷无情,却不得侯、杨之真正精髓。不仅商业娱乐的特性被完全摒弃,节奏缓慢拖沓、情绪消极颓废,甚至成为“台湾艺术电影”的一种定式,普通观众也不再被当作赋予作品完整意义的对象,反而各国际影展的评委成为了这些电影真正的观众。当作品的目的已经成为迎合评委的口味,探寻评委的爱好,我们只能说,这样的“艺术电影”已经悄然用另一种功利心态替代了商业目的。而看似慷慨的当局“辅助金”,其实也只是将台湾电影引入另一种“巫术艺术”的歧途。这样的“艺术片”不再是真正的艺术,甚至形成了一种在艺术目的和功利目的之间摇摆不定的新的“类型片”:“台湾艺术片”――一种抛弃了观众,丢失了本地市场,并借此换取获奖的可能性的特殊类型片。票房的惨淡令台湾电影工业“几乎形同解体”,由此看来,台湾电影产量在90年代以后逐年递减也是可以理解的了。幸而台湾电影界依然存在有识之士,力图为台湾电影寻求一条兼顾生存与艺术的救赎之道。1992年赖声川的《暗恋桃花源》,2002年易智言的《蓝色大门》,2009年戴立忍的《不能没有你》等片都是较为成功的尝试。然而大的体制不改,个人的努力永远显得成效微薄,长此以往,台湾电影未来的命运不能不令人担忧。
