从放逐到消亡:新时期以来文学批评的内在尺度——美感

新时期以来的文学批评形同生命的轮回:随着人意与天意合力催生的新时期文学发端而发端,持续获得80年代各种荣耀,一度遭遇90年代不可逆转的衰颓,然后又在新世纪争得些许颜面——最近几年,文学批评整合学院力量形成一种不可忽视的声音进而与媒体批评、网络批评分庭抗礼。但这不是说新时期以来的文学批评获得生机,而是相反,新时期以来的文学批评迄今为止依然处于“蒙羞含辱、很不体面”① 的尴尬境遇下,尚未解决文学批评中的所有基本问题。一方面,文学批评总是被放置在不恰当的位置上却不以文学本体分析的面目出现,另一方面,文学批评的评价尺度非常混乱已成为不争的事实。其中,新时期以来文学批评的内在尺度——美感② 便经历了从放逐到误读的历程。

一、 新时期发端的文学批评:被放逐的美感

新时期文学批评伊始,意识形态批评话语依然居于中心地位,美感成为被放逐的对象。文学批评者对于新时期伊始诸多文学现象——“朦胧诗”、“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”、“知青文学”的批评,大多依据主流意识形态的规定,即政治对文学的支配关系来命名。那个时段,文学批评者关注的大多是主题、题材、立场等思想内容方面的因素。至于文学本体的审美形态、艺术形式、修辞风格等,则不在文学批评的评价体系之内,或者成为批评者所规避的对象。不过,新时期伊始的文学批评放逐美感的思路并非从新时期文学开始,而是与以往现当代文学史上的文学理论观念具有一种逻辑上的因果联系。

新文学发轫期,胡适所倡导的“八事”、陈独秀所主张的“三大主义”等新文学权威理论都力主文学的实用功能,淡化文学的审美特性。胡适曾如是阐释中国新文学运动的理论:“简单说来,我们的中心理论只有两个:一个是我们要建立一种‘活的文学’,一个是我们要建立一种‘人的文学’。前一种理论是文字工具的革新,后一种是文学内容的革新。中国新文学运动的一切理论都可以包括在这两个中心思想的里面。”所以我的结论是:“今日所需乃是一种可读,可听,可歌,可讲,可记的言语。”③ 不过,如果据此认为胡适的文学理论否定文学的美感则有失公允。胡适在论及文学的本质时说道:“文学有三个要件:第一要明白清楚,第二要有力能动人,第三要美。”④ 只是,何谓“美”?胡适认为:“孤立的美,是没有的。美就是‘懂得性’ (明白)与‘逼人性’(有力)二者加起来自然生的结果。”⑤ 可见,在胡适看来,“明白”是美的前提,即美感要服从于文学的认识、表达等工具性质。当然,“五四”时期的作家创作不会接受任何一种理论的规定。譬如:曾经秉持“文学应该反映社会的现象,表现并且讨论一些有关人生的问题”,这一基本态度的“文学研究会”“从来不曾有过对于某种文学理论的团体的行动”。⑥ 但是,这种以实用为目的的文学理论观一经由胡适提出,还是在某种程度上推动了“五四”时期,乃至20世纪二三十年代文学批评忽视美感的现代性宿命。其实,由鲁迅所开创并确立的新文学在承担现代启蒙要义的同时,并没有忽视文学的美感。事实上,鲁迅作为“现代作家第一人”,始终致力于探索美感的多样性存在。然而,令人遗憾的是,“五四”时期的文学批评大多关注“文学革命”的政治文化使命。至于新文学以后,中国文学从“文学革命”到“革命文学”的转型,更加坚定地否决了美感存在的合法性。40年代,随着毛泽东的文艺思想成为主导思想,美感被看作工农兵文学的对立物而被清理和批判。对美感的批判之风蔓延、升级到建国后的文学批评领域,使本来就很孱弱、贫瘠的美感世界不断受到政治运动的质疑和批判,乃至驱逐。总之,在相当长一段时间现当代文学批评里,尽管研究者众多,著述丰硕,但很少有人追问过美感是什么?美感对文学来说意味着什么?在文学批评领域不谈美感,已是司空见惯之事。

新时期伊始的文学批评,拨乱反正的大方向为那一时段的文学批评者放置了乐观的期待。但是,新时期伊始的文学依然“是政治动员和建立新的意识形态的有力手段,在社会结构、经济发展的转变过程中有重要的作用”⑦,新时期伊始的文学批评同样服务于国家意识形态的建构过程。国家意识形态居于阐释的中心地位,社会历史批判不但构成文学批评的方法论,而且成为文学批评的世界观。只要文学作品能够配合新时期国家意识形态的建构,就被高度赞誉。至于文学作品的美感,则放逐在国家意识形态的阐释话语之外。即便曾经主张美感的态度与科学的和实用的态度不同的美学家朱光潜,由于经历了建国十七年和“文革”十年的政治运动和思想改造,在新时期伊始也竭力规避美感的多样性,而更着力于阐释不同时代、不同阶级和不同民族美感的共同性,即“共同美感”。在新时期发端期的一篇很有影响力的文章中,朱光潜将“共同美感”放置在马克思主义思想的指导之下,指出:“马克思和毛主席都是全世界无产阶级革命的导师,同时也都是‘共同美感’的见证人。”⑧ 在国家意识形态的文学观念指导下,尽管文学批评家对新时期发端的文学观点各有看法,但归根结底还是从作品是否符合国家意识形态的规定指标来进行评价的。所以,对新时期发端的代表性作品,如:刘新武的小说《班主任》、卢新华的小说《伤痕》等,文学批评家的目光大多聚焦在它们为何参与了新时期国家意识形态的建构,而不是如何参与了新时期国家意识形态的建构。与其说新时期文学的发端之作是因为其美感的艺术探索,不如说是因为其政治文化的因素而受到欢迎。相反,一些关注文学美感的声音则别视为一种异质的存在。如谢冕等诗评家对于“朦胧诗”多样性美感的探索的支持⑨ 则受到国家意识形态的批评。

按理说,文学作为艺术世界的种类之一,毫无疑问首先就是美感的世界。即便文学世界的美感不一定如谢林所释义的古典美那么绝对:“美好者与崇高者宛如两统一体,而其中任一因其绝对性而将彼纳入自身。”{10} 也应该不失其为美者。很难想像一个长相粗糙、难看、毫无美感可言的文学作品,能够配得上文学的称谓,更不用说在时间的淘洗中抛光文学的色泽。但是,由于当代文学的特殊历史境遇,当代文学的生产方式、产品样式、题材、主题、创作观念都被规训于生产体制、政治文化场域、经济因素。正如洪子诚在其文学史著作指出:对“当代文学”来说,比较重要的是这样的几个环节,一个是文学机构,也就是文学社团和作家组织;第二个是文学杂志、文学报刊,还有出版社的情况;第三个是作家的身份和存在方式;第四个是文学评价机制,包括文学的阅读和消费方式。{11} 比较而言,关涉美感的文学内部要素,诸如语言、形象、想像力、细节、格调、情调等则显得可有可无了。甚至作家在创作过程中对于美的主观反映、感受、欣赏和评价也被模式化或非法化了。当然,美感作为文学批评的一个尺度,随着新时期文学批评观念的变化,逐渐登上了文学批评的台面。

二、 80年代中后期文学批评:美感的复出与被误读

20世纪80年代中期,学界提出了“20世纪中国文学”的学科概念。在这个学科概念的总系统中,美感被视为“20世纪中国文学”评价的一个标尺。这意味着文学批评家可以将美感作为新时期以来文学批评的评价尺度了。

美感在“20世纪中国文学”这一学科概念中重新复出,其学理依据曾经被如是概括:“在一个古老的民族在现代争取新生、崛起的历史进程中,以‘改造民族的灵魂’为总主题的文学是真挚的文学、热情的文学、沉痛的文学。顺理成章地,一种根源于民族危机感的‘焦灼’,便成为笼罩20世纪中国文学的总体美感特征。”{12} 因为“焦灼”是一个不规范的美感术语,便以“焦灼”的核心部分——“悲凉”来替代,即“20世纪中国文学”总体美感特征被概括为“悲凉”。应该说,当文学史研究者将学术目光聚集在“20世纪中国文学的总体美感特征”之时,意味着他们试图将美感作为评价现当代作家作品的标准,由此试图回返文学本体。经过相当长时间文学从属于国家意识形态的历史记忆之后,文学回返自身的意愿是如此强烈。其情形正如谢冕的描述:“文学回到家园的醒悟仅仅是最近十年发生的事实。在以往我们花费在非文学上面的精力的时间太多了。在文学批评领域,这种花费表现在文学被指令无休止地为其他意识形态注释。他们借文学说他们的故事,文学真的变成了叫做传声筒的东西。现在我们终于有权力发问:文学难道不应关系自身?当然文学应该也可能关系文学以外的世界。但不论是权威还是神圣,他们要文学做的,必须通过文学的方式和可能,这包括文学的旨趣。”{13} 无论是“悲凉”,还是“文学的旨趣”,它们无不是为了表达文学批评者这样的主体欲求:通过对文学美感问题的关注来实现“20世纪中国文学”的学科建构。反过来说也同样:“20世纪中国文学”这个学科概念的提出主要是为了实现文学自身的独立,其中包括以美感的方式来确证文学的独立品格和自身尊严。为此,黄子平、陈平原、钱理群在《论“20世纪中国文学”》一文这样确立“20世纪中国文学”的要义:“所谓‘20世纪中国文学’,就是由19世纪末20世纪初开始的、至今仍在继续的一个文学进程,一个由古典中国文学向现代中国文学转变、过渡并最终完成的进程,一个在东西方文化的大撞击、大交流中从文学方面(与政治、道德等诸方面一道)形成现代民族意识(包括审美意识)的进程,一个通过语言的艺术来折射并表现古来的中华民族及灵魂在新旧嬗替的大时代中获得新生并崛起的进程。”{14} 在这个充满了矛盾的表述中,尽管“审美意识”(包括美感)被附加在现代民族意识之下,远不能与“世界”、“历史”、“文化”、“政治”、“道德”这些巨型话语相比,但毕竟浮出于文学史研究的地表之上。

“审美意识”(包括美感)在“20世纪中国文学”中的合法性,如果借助颇能够代表80年代文学研究思路的论文集《走向世界的文学:中国现代作家与外国文学》,大概可以得到可靠的确证。这本论文集“不妨被视为一种现代文学史观的体 现”{15}、就是选题的取舍标准、文章的内容构成也典型地体现了“20世纪中国文学”的总体思路{16}。细读论文集的话语结构,便会发现:虽然论文集中的文章从思想文化层面探讨了“20世纪中国文学”与世界文学的影响关系,但最终却落实在文学美感的基点上。正如导言对五四新文学运动的理解:“五四时代的人的解放,不仅是一次在人的思想意义和道德意义上的解放,而且是一次人在审美意义上的解放。”{17}整个论文集对“20世纪中国文学”的研究不约而同地选取世界性文学与中国文学的互动关系这一角度来证明“人类的审美群体化时代的结束和审美个体化时代的诞生”{18}。尤其,论文集中的文章着力对“悲凉”这一“20世纪中国文学”总体美感进行阐释。譬如:王富仁的《鲁迅:先驱者的形象》一文认为鲁迅在外国现实主义、现代主义、浪漫主义、苏联无产阶级影响下生成了先驱者鲁迅作品的悲伤和怨怒之美感;陈平原的文章《许地山:饮过恒河圣水的奇人》也从哲学思想、政治思想、文艺思想三个角度既评述印度文化对许地山小说的影响,也强调其小说中的忧郁和幽怨之美感。在80年代文学史研究者看来,中国现代文学总体上弥漫着一种浓郁的“悲凉”之气。这一概括有力地支撑了“20世纪中国文学”的整体构架,并使得文学的审美意识受到应有的关注。而且,随着时间的推移,“审美意识”已大有与“民族意识”平起平坐的趋势了。

但是,“悲凉”总体美感作为“20世纪中国文学”的子概念所取得的理论优势和学术成果是问题的一个方面,问题的另一个方面在于,“悲凉”这一“20世纪中国文学”的总体美感究竟具有多大层面上的概括力?事实上,对于“悲凉”美感的概括力,当时就有学者质疑“悲凉”美感的涵盖面问题。{19} 遗憾的是,这一问题在日后并没有得到深度思考。由此,许多问题一直悬而未绝。如“悲凉”总体美感的依据{20} 是否可疑?“文学史整体观”是否在“走进文学”后又“走出文学”?在后来的“重写文学史”讨论中,文学史研究者虽然反对“把文学的审美功能和审美标准放在从属面、甚至是可有可无的位置上”,但更强调历史与审美的联系。{21}

结果,不仅新时期文学发端期的文学批评存在这种过分热衷国家意识形态建构的倾向,而且80年代中期的文学批评也仍然忽视美感的评价尺度。文学批评家对80年代中期追求文学性的“寻根文学”、“现代派”、“先锋文学”、“新写实主义”和“新历史主义”的批评也更多地关注其中的文化意蕴、哲学思想、新写实观和新历史观。至于文学的美感,如语言的美感,节奏的美感、想像力的美感、情趣和情调的美感、细节的美感等方面则难以进入文学批评的范畴之内。即便有文学评论家关注文本的叙述世界,也常常将叙述的美学窄化为一种叙述的技术。即便如此,这种对文本形式层面关注的研究也属于弱势之声。

至此,到80年代中后期,“20世纪中国文学”这一学科概念对美感问题的轻描淡写使得美感成为一个空疏的概念,依然难以发挥其评价文学作品的功用。这为90年代以后文学批评再次被遗忘提供了便利的条件。

三、90年代文学批评:美感在“大文化批评”中几近消亡

90年代初期,文学批评家经历了猝不及防的政治、经济、文化事件。文学批评的道路和自我寻找的道路同时陷入困境。90年代中期以后,由于“人文精神大讨论”的匆忙谢幕与市场经济的一夜兴起,一种无所适从的悬空感弥散在中国知识分子(包括文学批评家)的内心深处。文学批评家试图借助西方后现代理论谱系的再阐释来激活文学批评话语的郁闷状态,或者以此作为逃避现实的一种方式。然而,这种种努力都没有实现自救的目标,反而导致了一种“自说自话”的尴尬境遇。90年代文学批评的状况确如洪子诚所说:“批评在文学界的角色,在90年代更具‘自足性’,但处境也颇显尴尬。批评的理论化是这个时期出现的重要征象。传统的作家、文本批评自然还大量存在,但一些重要的批评成果,其注意力已不完全,或主要不在作品的评价上,寻求理论自身的完整性和理论的‘繁殖’,即在文本阐释基础上的理论‘创作’,成为更具吸引力的目标。”{22} 只是,文学批评家在西方理论谱系中的“自说自话”、“自产自销”,并没有悬搁他们内心的迷茫,反而带来更深切的沮丧。因为,谁都知道,文学批评家对文本的过度阐释类似于一场猫戏老鼠的解闷游戏。理论的豪富感过后,文学批评家对文本的过度阐释不仅没有让文学批评重获生机,反而让文学批评更加孤立无援,可谓旧“病”未除,又添新“伤”。其中,90年代文学批评家对西方后现代理论的一味热衷,使得原本就如游丝一样细弱的文学批评的内在标尺——美感几近消亡。

美感在90年代几近消亡不仅源自“批评的理论化”倾向,而且与90年代的文化转型密切相关。“90年代文化上的最突出表现,是被称为‘大众文化’的通俗、流行文化,借助大众传媒的迅速‘崛起’。”{23} 由于文化转型,90年代的文学批评家在对诸种西方后现代理论沉迷中,呈现出研究旨趣的转向:文学批评家纷纷从文学批评转向文化批评。也有文学批评家试图调和文化研究与文学批评的关系,{24}但文化批评的铺天盖地,使得文学批评迅即成为一种弱力之声。文化批评的理论资源非常混杂,但目标不尽相同:仅仅将文学当作文化批评的阐释材料,而不是文学本身。布鲁姆曾经对文化批评进行过生动的描述:“这样一来就把审美降为了意识形态,或顶多视其为形而上学。一首诗不能仅仅被读为‘一首诗’,因为它主要是一个社会文献,或者(不多见但有可能)是为了克服哲学的影响。”{25} 无论哪种路数,文学的美感都是文化批评避开的对象。换言之,文化批评一经占据了文学批评的制高点,由虚构、形象、语言、细节等形式诸种因素构成的文学美感,因无法充当文化批评诠释政治学、哲学、历史学、社会学等的阐释材料,竟被看作不值一提。90年代,就连对美感的误读也成为一种奢侈的现象。而且,90年代的文化批评在部分地重温了80年代文学批评的指点江山的雄心壮志之后,又蔓延为“大文化批评”。其最大害处,曾经被学者指出:“它造成了我们对文学判断力的瘫痪。”{26} 不仅如此,“大文化批评”还造成了文学评论家对美感的感受力、鉴赏力的钝化。“大文化批评”在享受了话语消费的快感之后,很快被大众文化市场收编。一时之间,文化批评在消解雅俗文学差异的同时,也消解了文学批评的内在尺度——美感。甚至,为了考虑到大众文化市场的娱乐化趣味以及发行量等因素,欲望、恶、丑、脏成为一些文化批评者津津乐道的阐释对象,而美感却成为文学批评家绝口不提的对象。在很多文学评论家看来,美感就是百无一用的唯美主义的别名。文学批评家宁愿做地产商和股票市场的代言人,也不愿成为美感的解读者。

于是,90年代文坛呈现出一种奇异的现象:一面是作家们继续实践文学批评界在80年代所倡导的“纯文学”讨论的成果,自觉地将“纯文学”“作为一种文学理想、文学坚持”{27},另一面则是文学批评家借助文化批评的理论而对作品进行社会学、哲学、历史学等领域的过度阐释,漠视或压抑文学作品的美感成为普遍的风气。一时之间,文学的命名热几乎成为90年代文学批评界的时尚景观。“新体验小说”、“新历史主义”、“新状态文学”、“现实主义冲击波”、“晚生代”轮番上场,不断更迭,却很少有文学批评家感兴趣于90年代作家如何借助作品的语言来营造美感的艺术世界。90年代文学批评家对文学作品审美价值的时尚化轻谩,与世界上经典作家对文学作品审美价值的高度重视恰好相反。托马斯·曼在他著名的短篇小说《沉重的时刻》里,曾经将德国伟大诗人和剧作家席勒在创作诗剧《华伦斯坦》的过程中所遇到的障碍——无法写好一个重要场景看作“生命中的沉重的时刻”;纳博科夫在他著名的《文学讲稿》的扉页上声明:“我的课程是对神秘的文学结构的一种侦探。”然而,90年代文学批评家更多关注的是作品对现实生活的仿真性或历史生活的后现代性、写作者在多大程度上消费个人生活经验,历史事件被消解的尺度,等等。至于美感,在90年代的大多数批评家看来,至多不过是作家一种附庸风雅的小资情调,属于轻飘又弱力的附加要素。结果,在90年代中国批评界,每年处于数量激增的文学批评著作和文章,大多绝对深刻,可又与文学本身没有内在关联。文体意识分析的匮乏、语体和语言美感鉴赏的丧失,属于再正常不过的现象。由此,如果从文学的内在评价尺度——美感出发,90年代大概是新时期以来文学批评虚假繁荣的时代。甚至,可以说是这一个非常糟糕的批评时代。