嫦娥奔月神话的意象和母题分析

摘 要:意象与母题是神话原型的基本结构单元。嫦娥奔月神话在中国文化史上广泛流传,成为中国历代文学长盛不衰的题材。如果运用西方神话原型批评的理论方法对嫦娥奔月神话包含的意象和母题进行分析,那么就会发现,嫦娥奔月神话的持久生命力来自构成原型的意象与母题的多义性。

关键词:嫦娥奔月;原型;意象;母题;多义性

中图分类号:I207.22文献标识码:A

文章编号:1003—0751(2010)05—0190—05

嫦娥奔月是中国四大神话之一。从先秦留下来的嫦娥神话故事,到汉代的嫦娥奔月画像石、敦煌莫高窟的飞天壁画乃至当代科技前沿的“奔月”工程,嫦娥已然成为中华民族突破种种束缚、追求自由与超越的象征,“飞天”、“奔月”意象也成为中国人心象的一部分,构成了我们内心深处的集体无意识,积淀为中华文化古老而浪漫风格的经典原型。

一、嫦娥奔月神话的意象分析

嫦娥奔月神话包含着两个通常可以相互替代的意象:即月意象与嫦娥意象。其中的月意象带有自然体内容,嫦娥意象则是中华民族想象力生发的产物。

1.月意象分析:多义性与哲理性

《周易•系辞》曰:“悬象著明,莫大乎日月。”日月崇拜是原始宗教的主要内容。月意象在中国文化中是与日意象并生的一个意象,也是最古老的意象之一。月亮最初进入人类的思维领域即与人的命运发生密切联系。“在原始人看来,月亮的盈亏和生命的死而复活紧密相关。月亮的盈亏变化,是古代天文历法产生的前提。月亮最初因其阴晴圆缺,被先民们视为不死的象征。人对辽远的未知事物,都根据已熟悉的近在手边的事物去进行判断。”①这种以己度物的思维方式在原始文化中非常普遍。在以具像性思维为主导的原始人眼中,月相的变化是不死的象征,月亮也就成为原始人生殖崇拜的载体。女性、月亮中的蟾蜍、玉兔也因此才与月亮有缘。“人类因月而寄托的不死观念是一种通过母神生育而实现的种族不死的象征原型。”②月亏月圆,循环往复,是生命死而复生、永不灭绝的象征。

随着人类思维的发展,人类对世界与自身的认识渐趋深入。文明时代以降,社会价值规范体系逐步确立。在以“道”为思维核心的中国文化中,月亮不仅是女性的象征,而且也是二元思维中与阳相对的一极。《周易•系辞》曰:“一阴一阳谓之道。”《礼记•礼器》云:“大明生于东,月生于西,此阴阳之分,夫妇之位也。”《淮南子•天文训》谓:“月者,阴之精也。”《说文》释月:“阙也,太阴之精。”日月这一对天体,在人类认识世界的过程中的功能由实用上升到理性的对世界的认知与解释。月意象参与了人类思维发展过程中观念层次的建构。在阴阳这个对立统一体中,中国文化有明显偏爱阴的取向。研究发现,与西方民族比较,中国人传统的思维方式、认知态度和审美心理可谓母系意识的典型形式,同时也体现出女性智慧的特点。林语堂把中国人的心灵归纳为“女性型”:“中国人的心灵的确有许多方面是近乎女性的。‘女性型’这个名词为唯一足以统括各方面情况的称呼法。心性灵巧与女性理性的性质,即为中国人之心之性质。”③从整体上看,中国文化是一种偏向阴柔的和谐文化,濡染这一文化厚重的底色则是太阴之精的月。

月亮在中国文化中的特殊地位使月意象在中国艺术中独具魅力。

月亮作为遥不可及、高悬于夜空的神秘天体,在华夏先民的观念中积淀为具备了美的意蕴的形式。月色消解了黑暗带来的恐慌,为夜增添了几分宁静祥和;月相的变化不仅是度量时间的工具,也寄托着人们对团圆的向往。月亮在人类的审美观照中走上了艺术的舞台,成为中华先民情感表达的一个象征物。

早在《诗经》中,已有关于月的咏叹:“月出皎兮,佼人僚兮,舒窈纠兮,劳心悄兮。”(《诗经•陈风•月出》)月亮的美丽与诗人思念的女子具有同构性,引发了诗人的慨叹,月下怀人的心理初见端倪。在汉代的《古诗十九首》中,有三首涉及了月意象:“明月皎夜光,促织鸣东壁,玉衡指孟冬,众星何历历”(《明月皎夜光》);“明月何皎皎,照我罗床帷,忧愁不能寐,揽衣起徘徊”(《明月何皎皎》);“孟冬寒气至,北风何惨栗,愁多知夜长,仰观众星列,三五明月满,四五蟾兔缺”(《孟冬寒气至》)。魏晋南北朝时,对月亮的描写已经比较普遍。曹丕在《燕歌行》中,借明月牵牛织女写游子思妇的相思:“明月皎皎照我床,星汉西流夜未央。牵牛织女遥相望,尔独何辜限河梁!”曹植的《七哀》、阮籍的《咏怀》、谢朓的《秋夜》都以月写愁。这些诗歌多以明月起兴,把月意象作为抒写愁怨的载体。

如果说早期的月意象还只是美丽与哀愁的象征,那么自唐朝始,其内涵则迅速增殖,并渐渐超越具体的情感,上升到哲理的禅思,直至参与古典审美意境的营造。唐诗中的月亮,以其形象的丰富性与哲理的多样性熔铸成中华文化的一个经典意象。

唐代以来,月意象的内涵在继承的基础上得到了全方位的拓展。望月怀远是其中的一个主要部分。阴晴圆缺的月撩动了人们的离愁别绪,诠释着人世间的悲欢离合。满月当空,一轮明月勾起了游子的乡思,“举头望明月,低头思故乡”(李白《静夜思》);明月有情,足以沟通两地的思念,“海上生明月,天涯共此时”(张九龄《望月怀远》),“共看今夜月,独作异乡人”(张溢《寄友人》)。远望家园,遥不可及,分离的亲人、漂泊的游子,无不把一腔浓浓的相思寄于千里共赏的明月:“我寄愁心与明月,随君直到夜郎西”(李白《闻王昌龄左迁龙标,遥有此寄》);月亮往往在游子眼里格外亲切:“露从今夜白,月是故乡明”(杜甫《月夜忆舍弟》)。

古老而神秘的月亮,在中国文学中所表达的远不止相思乡恋。它仿佛一个变幻多端的魔方,折射出古人多姿多彩的情感世界。中国古典诗词中以月传情的名句比比皆是:孤独时,“举杯邀明月,对影成三人”;得意间,“人生得意须尽欢,莫使金樽空对月”;激情勃发时,“俱怀逸兴壮思飞,欲上青天览明月”;感情失落时,叹“人生如梦,一樽还酹江月”;伤怀处,见“沧海月明珠有泪”;羁旅中,晨起伴“鸡声茅店月”,夜半钟声里有“月落乌啼霜满天”;征战疆场,叹“秦时明月汉时关,万里长征人未还”;家园沦落,遥望“故国不堪回首月明中”;相聚时,“月上柳梢头,人约黄昏后”;分离后,怅“杨柳岸,晓风残月”;再回首已是“当时明月在,曾照彩云归”;人生聚散无常,不必问“明月几时有”,只能“但愿人长久,千里共婵娟”……这些以月咏怀的著名古诗词,成了历来为世人传诵的千古绝唱。

中国文化中的月意象不仅是情感表达的一个载体。在异彩纷呈的情感世界之外,还有一个超越的境界。初唐张若虚的《春江花月夜》以其强烈的宇宙意识把月意象提升到了对于人类存在的思索:“江畔何人初见月,江月何年初照人,人生代代无穷已,江月年年只相似。”一轮明月千年不老,静观滚滚红尘的沧海桑田。短暂的生命在永恒的时间面前显得如此虚弱无助,不堪一击。幸而,禅宗的智慧将人们从生死的局限中解脱出来。在禅宗哲学里,以月喻禅可谓一种传统:“竹影扫阶尘不动,月穿潭底水无痕”(《五灯》卷16《志璇》);“宝月流辉,澄潭布影。水无蘸月之意,月无分照之心。水月两忘,方可称断”(《五灯》卷14《子淳》)。王维则以月沟通了诗与禅:“明月松间照,清泉石上流”、“深林人不知,明月来相照”。明月在这里参与构造了一个诗的意境,其中也充满着禅机。它是一个具体的构境元素,但其终极意义并不在具体的物象,而是诗人追求的一种禅机理趣:以至极的寂静感悟生命的律动,于即逝的瞬间把握不变的永恒。动静之间,月光照彻千年,溶化了时光飞逝的焦灼,流淌出随缘任运的坦然。唐末司空图在《二十四诗品》中借月意象表达他对“象外之象”、“韵外之致”的境界的体悟,诸如“夜渚明月”(沉著)、“月出东斗”(高古)、“乘月返真”(洗炼)、“月明华屋”(绮丽)、“明月雪时”(缜密)、“如月之曙”(清奇),等等。到了宋代,以禅喻诗的严羽,将“水中之月”视为“羚羊挂角,无迹可寻”的典范。月意象在审美意蕴层面与中国文化得到了最深刻与完美的统一。也许只有这种统一,才能切入中国文化的精髓,实现最圆满的表达。“当月亮汇聚着母亲社会无尽的温馨和无尽的忧伤,汇聚着中国智慧的神秘和通脱,汇聚着审美意境和审美情感走进广阔的艺术天地时,它就成了最富有典型意义的象征物。”④

月这一自然物在人类历史发展中经历了由实用到审美认知的衍变。月意象的原型意义来自其自身的哲理意蕴:月亮的阴晴圆缺诠释着世事的变化;月亮在时空向度的永恒性寓变与不变之中,体现了一种恒常性。月亮是客观的存在,却因其与人类的距离使这种实在变得近乎虚幻。正是这集变与恒、虚与实于一体的特性,使其在中国文化中具备了特殊的意义。月意象在中国文化中既是具像的,也是抽象的;既是诗意的,也是哲理的。爱情、相思、乡愁是人类情感表达中的永恒话题,月意象不仅以其意义的丰富性涵盖了这些经典主题,还以其哲理性与中国文化的阴柔品格相统一。它的多义性与哲理性使其具备多种阐释的可能性,在不同时代都能引起强烈的共鸣,在中国文化中散发着永恒的魅力。

2.嫦娥意象分析:符号化与矛盾性

与自然的月亮相比,嫦娥形象是中华先民想象力的杰作,属于人类精神为表达某种意愿的自由创造。“想象力一旦把直接从现存事物里看到的内容(意义)和它的客观存在分开来看,这就向精神提出一个课题,要用更新的从精神创造出来的方式,把普遍性的观念以幻想的方式表现出来,让人观照和认识,而在这种活动中就创造出艺术形象。”⑤嫦娥形象就是人类基于对月的种种幻想而虚构出的一个人物。这个形象一经产生就带有特定的意向性,她承载着人类面对月亮这一天体产生的探秘自然、祈望长生以及超越生命的局限等种种愿望。 在人类的早期意识里,月亮是与女性相关的。据考证,我国早期典籍里造人的女娲、生月浴月的常羲,实际上都是嫦娥。月亮是女性的象征,这种象征关系的结果集中体现于嫦娥形象的创造。嫦娥形象产生以来,在中国文艺中几经起伏,才符号化为最终的月神形象。奔月神话最早见于战国时期的《归藏》,而在汉初《淮南子•览冥训》中已成为较完整的故事:“羿请不死之药于西王母,嫦娥窃以奔月,怅然有丧,无以续之。”东汉高诱注:“嫦娥,羿妻。羿请不死之药于西王母,未及服之,嫦娥窃食之,得仙奔入月中,为月精也。”同代的张衡在《灵宪》中也有较详细的描绘:“羿请不死之药于西王母,嫦娥窃以奔月。将往,枚占于有黄,有黄占之,曰:‘吉。翩翩归妹,独将西行,逢天晦芒,毋惊毋恐,后且大昌。’嫦娥遂托身于月,是为蟾蜍。”在张衡笔下,翩翩归妹的嫦娥奔月后变成了蟾蜍,这种形象变化反映了当时社会对嫦娥的奔月行径持否定的情感态度。这一取向在同时代的其它艺术形式中也能得到印证。汉代的画像石、墓砖都有类似记载:嫦娥身化蟾蜍,独居寒月,捣药不已,与后来的月神形象有相当大的距离。

魏晋六朝以后,嫦娥形象逐渐与蟾蜍区别开来,在诗歌中开始出现。“婺女俪经星,洹娥栖飞月,渐无二嫒灵,托身待天阙”(颜延之《为织女赠牵牛》);“引玄兔于帝台,集素娥于后庭”(谢庄《月赋》)。此时的嫦娥已经是与织女天帝并称的天女形象。唐代的名句很多:“白兔捣药秋复春,洹娥孤栖与谁邻”(李白《把酒问月》)、“斟酌洹娥寡,天寒耐九秋”(杜甫《月》)、“渐减洹娥面,徐收楚练机”(元稹《月十三韵》)……上述诗句中更多的是对嫦娥的同情与赞美。晚唐的李商隐则以嫦娥形象来抒写自己的身世感:“常娥应悔偷灵药,碧海青天夜夜心”(《嫦娥》)、“青女素娥俱耐冷,月中霜里斗婵娟”(《霜月》)、“兔寒蟾冷桂花白,此夜姮娥应断肠”(《月夕》)。这些诗句体现了人们对嫦娥形象情感态度的嬗变。诗中极尽赞美之能事,描绘出一个娇美婀娜的月神形象,使嫦娥渐渐成为温柔美丽却又人生寂寞冷清的象征。

唐代以后,嫦娥形象更广泛出现在各种叙事文学中。在这些叙事文本中,嫦娥大致以两种形态存在:一种是在月神形象的基础上进一步仙话化。在《西游记》、《封神演义》、《开辟演义》、《有夏志传》、《七十二朝四书人物演义》、《历代神仙鉴》、《镜花缘》等明清小说中,均有关于嫦娥奔月神话的叙述。⑥这些小说以原有神话叙事为基础,总体上显示出仙话化的倾向。其中嫦娥的月神地位得到巩固,形象更趋完美,直至符号化为月中仙子,成为传世的经典形象。叙事文学中的另一种倾向是对嫦娥形象的还原与去蔽。即将嫦娥由天上的月神还原为一个世俗的女性,完全摆脱了神话情节的束缚,利用嫦娥这个符号进行演绎,寄托作者的言外之意。如在清代吕熊的长篇章回小说《女仙外史》、蒲松龄的《聊斋志异•嫦娥》中,都是以嫦娥形象来写另一个世俗的人物,嫦娥在文本中仅仅充当着一个叙事的符号,小说内容脱离了奔月神话的具体情节。这种以嫦娥为托的文学戏谑开了解构神话的先河。鲁迅的《故事新编》与当代国际上兴起的“重述神话”⑦工程,可以视为这一潮流的余脉。

综上所述,作为人类想象力的杰作,嫦娥形象自产生以来,因不同时代价值取向的差异,在中国审美文化史上经历了由谴责而同情再美化这样的嬗变。嫦娥最终实现了成仙的愿望,独居宁静凄清的月宫,被符号化为“月神”。但这个“月神”却是一个矛盾的统一体:她是人与神、动与静、冲突与和谐的统一。在这位孤独而美丽的女神身上充满着浓烈的世俗色彩:她的大胆奔月宣泄了古代女性在种种束缚压迫下向往自由的精神,也寄托了人类面对茫茫宇宙而产生的好奇和探索的愿望。正是嫦娥意象的矛盾性给后世留下了巨大的阐释空间,使其在历史长河中熠熠生辉,光彩永驻。在女权主义运动蓬勃发展的现当代,嫦娥形象更成为这一思潮的首席代言人,替时常失语的女性发出了心底的呐喊。在我国“探月工程”的实施过程中,“嫦娥”系列卫星将成为放飞太空的一颗颗闪亮的中国牌星座,实现炎黄子孙做了数千年的奔月梦!

二、“嫦娥奔月”神话的母题分析

1.母题分析

韦勒克谈到小说的情节时曾说:“母题即最基本的情节因素”,“通常都认为其中包含有冲突:人与自然之间、人与人之间或人与自己之间的冲突”⑧。嫦娥奔月神话尽管产生于人类对自然物——月的想象,其中恰恰涵盖了这三类冲突。其一,在人与自然的关系上,它反映了早期人类探密自然的强烈愿望。这种愿望已不同于早期神话中人类对自然的恐惧,它是人类理性意识觉醒的结果:自然的神秘激发了人类探索的冲动。其二,它反映了人与自身的冲突,主要反映在人类对长生的祈望,以及实现自我超越的梦想。早期的人类生活于天地之间,把自己等同于万物。自我意识的觉醒使其认识到自身的局限性:人无法成为超越时间的存在,无法战胜死亡、超越空间,自由来往于天地之间。对于自身局限性的认识构成了人与自身的矛盾,由此产生了超越自我的强烈愿望。其三,它也反映了人与人之间的冲突,这发生在嫦娥与羿围绕着占有长生药所展开的神话故事中。上古神话中不乏关于婚姻的叙述(如伏羲女娲神话),但这些神话内容大多与人类的繁衍生息相关。嫦娥奔月神话与羿神话合并后,其中对于家庭生活中夫妻之间矛盾纠葛的叙述,为后世文学开辟了一片崭新的叙事领域。总之,探密自然、超越自我、突破束缚,是嫦娥奔月神话核心的矛盾冲突。这些冲突也是叙事文学最基本的情节因素。

2.神话历史化与母题亚神话圈分析

中国神话缺乏西方神话的体系性,往往只单独记载事件。“中国神话的叙事性显得相当薄弱。与希腊神话相比较,中国神话中完整的故事寥寥无几。如果我们肯定神话具有保留‘前文字记载时代’的传说的功能,那么,西方神话注重保留的是这些传说中的具体细节,而中国神话保留的却只是它的骨架和神韵,而缺乏对于人物个性和事件细节的具体描绘。”⑨然而,神话的历史化客观上为中国神话的叙事开辟了另一片领地。

中国神话在演进过程中发生过三次变化。其中,第一次变化便是从历史(或当时的新闻)变为神话:个别转为一般,个性转为典型。神话历史化有其客观必然性,“对一个历史事件或是一个真实的人物的记忆,在民众的记忆中最多能维持两三百年,这是因为群众的记忆力难以保持个别的事件与现实的人物。”尽管“在史诗上受赞扬的人物之历史性是毫无疑问的,但其历史性并不能长久拮抗‘神话化’(mythicization)的侵蚀作用。历史事件之本身,不论如何重要,并不停留在民众的记忆以内,且对历史事件的记忆,除非其历史事件接近一个既有的神话典型,也不能激起诗人的想象力。”⑩对于中国神话的历史化,商周易代之后以儒家尺度来修订上古神话也是一个重要原因。《论语•述而》中说:“子不语怪、力、乱、神。”“孔子出,以修身齐家治国平天平下实用为教,不欲言鬼神。太古荒唐之说,俱为儒者所不道,故其后无所光大而又有散亡。”(11)儒家学者以“实用、出世”为宗旨,人为地理解、删改上古神话,使神话里最古老的神祗也被纳入了古史传说系列,并被普遍接受为古代的著名人物,加速了神话的历史化。