《火烧红莲寺》：权威消解与弱者梦幻
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[摘要] 《火烧红莲寺》拍于1928年，三年之间，连续拍了十八集之多，“武伕片”由此盛行并成为中国电影史上一道独特的风景。以《火烧红莲寺》为代表的“武伕片”成功的诠释了那个时代的大众文化心理，而特定环境中的大众心理态势又促进了民族电影的发展，这一点，对于新世纪的中国电影走向世界至关重要。因此，考察这种大众心理态势的具体内涵便有了很强的现实意义和深远的历史意义。
[关键词] 《火烧红莲寺》 武侠片 民族电影 现实意义 历史意义
二十世纪二十年代末，稚嫩的中国影坛突然掀起了一股“武侠片”热。“据不十分精确估计，1928～1931年间，上海大大小小的电影公司约有五十家，共拍摄了400余部影片，其中武侠神怪片竟有250部左右，约占全部出品的60％多。”如此大规模的类型片展现，在中国电影史上堪称首次，它至少“奠定了民族电影的商业基础，加大了国产影片在放映市场上的份额，也为三十年代优秀影片的出台从正反两个方面起了刺激作用。”这就使得《火烧红莲寺》这部“武侠片”热的开山之作具有了里程碑的意义。《火烧红莲寺》拍于1928年，是明星公司根据平江不肖生(向恺然)所著的《江湖奇侠传》改编拍摄的，由郑正秋编剧，张石川导演，同年5月公映。意想不到的是，这部影片一上市，立刻远近轰动，万人争观，由此叩开了“武侠影戏之大门墙”，三年之间，《火烧红莲寺》居然一集一集地续拍下去，竟达十八集之多(当时一般一集可达二千尺)，与此同时，“各影片公司发现武侠片颇受欢迎，便竞相仿效，”“武侠片”盛行一时，成为中国电影史上一道独特的风景。从这个意义上说，具有开路先锋作用的《火烧红莲寺》应当载人中国电影史册，这一点，至今仍未能引起电影史学家足够的重视。今天，当我们用新世纪的眼光回溯这段历史的时候，深深感到，以上《火烧红莲寺》为代表的“武侠片”，成功的诠释了那个时代的大众文化心理，而特定环境中的大众心理态势又促进了民族电影的发展，这一点，对于新世纪的中国电影走向世界至关重要。因此，考察这种大众心理态势的具体内涵便有了很强的现实意义和深远的历史意义。
一、消解权威是那个时代弱者的普遍心态，“武侠片”对秩序和权威的毁灭性破坏，最大程度地满足了处于社会底层的庞大弱势群体的潜在欲望
二十世纪的前三十年，也就是以《火烧红莲寺》为标志的“武侠片”热盛行之前，中国社会秩序和权威的象征始终是帝国主义和封建主义，这三十年间，国际国内形势错综复杂，帝国主义的侵略、清政府的腐败、辛亥革命、军阀统治、五四运动、中国共产党的成立等一系列重大历史事件，使二十年代始终交织着秩序与反秩序，权威与反权威的冲突，民众的民族意识，民主意识，自由意识和平等意识进一步高涨，不断动摇着帝国主义、封建主义的政治秩序和权威结构。但是，辛亥革命失败了，五四运动虽然以中国代表在巴黎和会上拒绝签字作为胜利的标志而暂告一个段落，但帝国主义的侵略和封建势力的压迫却没有改变，所以“武侠片”对虚拟秩序和权威结构的毁灭性破坏，极大地满足了处于社会底层的庞大弱势群体久积于心的欲望，使他们得以在“武侠片”的梦幻里尽情宣泄现实的压抑和内心的焦虑。银幕与观众的这种特殊关系已为精神分析学家和众多的电影理论学家所证实。在奥地利著名的精神分析学家弗洛伊德看来：“梦是一个没满足了愿望的投射”，[法]让一路易·包德里在他的《基本摄影机器的意识形态效果》(1986年)一文中曾惊叹“电影提供的现实的印象为什么与梦这样相似”，并一语道破天机：“电影机制是对整体的某种欲念的解决。”贾磊磊在《中国武侠电影：源流论》一文中指出：“对武侠电影的观看，便能在观者的想像中假想地解决某些现实问题，即把某些真实问题虚拟化。这样，观众对武侠电影的观看过程，实际就成为一个在假想的世界中寻求自我认同，寻求精神自慰的内向性过程”。因此，“武侠片”的破坏性特征与弱者的消解心理一点即通，互为印证。在中国古典诗词里，这种物性与人性相通的例子很多：阴晴圆缺之月与悲欢离合之事，冬枯春荣之草与离愁别绪之情，逝者如斯之水与青春不再之愁等，都具有移情之妙，含蓄之美。因此，我们从《火烧红莲寺》等“武侠片”当时引起轰动的史实，反观当时的大众社会心理，对政治权威和权威秩序结构的消解便显得愈发强烈。
在电影文化界，这种对政治秩序和权威结构的消解欲望直接促使民族电影的先驱们打破了帝国主义对华电影的垄断性经营，使民族电影获得了较为独立的发展空间及其叙述言语。我们知道，电影是一种舶来品，1895年电影自法国诞生后，次年就有了外国商人来华经营电影放映和拍片活动。此后的二十多年间，外国电影商人不仅一直在中国放电影，拍电影，而且还投资盖了中国最早的一批影院，垄断了早期整个的中国电影事业。“在中国电影诞生的二十年间，中国电影的不景气是因为缺乏一个电影市场，中国电影的经济状况，直接依赖于南洋市场的华侨观众”。“中国电影要在中国卖出本钱来，在目前总休生妄想!全靠南洋各埠来买片子才能使影片公司经济周转灵敏”。在国内市场，为数不多的大影院都把持在外国电影商人手中，如“上海，天津等大城市的第一轮影院，几乎全部操纵在外国人手中，只放外国片。即使是极个别由国人投资的头轮影院，在放映中国影片上，也考虑再三，怕影响营业”。这种情况，决定了在《火烧红莲寺》等“武侠片”热盛行之前，中国电影只能像襁褓中的婴孩，任人摆布，而“《火烧红莲寺》一把火烧起，多个影院竞相纷映”。这就为资金先天缺乏的中国电影带来了意外的惊喜，并且意味着在秩序森严的外国电影商人的垄断权威中开凿出一条民族电影赖以发展的通道。虽然在技术甚至在艺术上还存在着对外国电影的依附和模仿，但《火烧红莲寺》将连集分目的传统叙事艺术形式融入电影的叙事方式无疑具有了民族艺术的特色。《火烧红莲寺》一共拍了十八集之多，友联公司的《荒江女侠》也达十集，“每集的结尾总先埋伏好一个无可挽救的难关或功能性的悬疑。一集接一集，关目之间有紧密的连续性”。这种独特的叙事方式符合民族欣赏习惯，符合大众阅读心理，成为此类影片赢得大众接受的主要因素之一。
二、借尚侠意识自慰并寻求自我认同，从而完成对权威的消解，体现了一直不能自主的弱者的普遍心理
尚侠之风历来盛行民间，司马迁在《史记，游侠列传》中称侠为“布衣之侠”，“匹夫之侠”，“闾巷之侠”，这就是说，豪侠自古出自民间，侠的这种社会地位，决定了侠与贵族出身的士有着本质区别，侠所具有的“路见不平，拔刀相助”、“济困扶危，除暴安良”、“行侠仗义，舍生忘死”以及为个人乃至大众报仇雪耻的人文精神，常常是不能自主的弱者永久的渴望。而封建统治者则常把侠视为弱肉强食的黑帮
群匪，战国时的韩非子就说过：“儒以文乱法，侠以武犯禁”的话，要求统治者对侠采取“罪之”、“诛之”的方法以制之。班固的《汉书·游侠传》就讲述了王莽摄政时“诛杀豪侠”的暴行。这样，侠的豪情和大义无疑具有了消解秩序和权威的意味，这就与处于强权强势之下的弱者不能自主时的潜意识正好吻合。
尚侠之风，促使了侠文学的繁荣。在先秦史学著述中，就已开始出现了要离(《吴越春秋》)、摄政(《战国策》)、锄魔(《左传》)等豪侠人物。司马迁的《游侠列传》生动的塑造了朱家、田仲、剧孟、郭解等一个个栩栩如生的游侠形象。唐安史之乱后，由于尚侠之风的盛行，唐传奇得以异军突起，《离魂记》、《任氏传》、《柳毅传》、《李娃传》、《莺莺传》、《霍小玉传》等一大批传奇小说风靡民间，一些文学大家如元稹。白居易，白行简，陈鸿，李绅等人更是以诗人兼传奇家的身份，将歌行与传奇结合起来，扩大了传奇的传播。唐诗中有关豪侠形象的诗就有数百首。但自明清开始，侠的人文精神开始衰落，《水浒传》中一百单八将聚义前个个都是绿林豪杰，行侠除恶，深得民心，但聚义后，已不再是反贪官反恶霸的豪侠，不再是封建秩序的破坏者和权威结构的消解者，忠君思想使他们成了封建秩序的守卫者和封建权威的印证者。清道光年间，“燕北闲人”(文康)所作的《儿女英雄传》中，女主人公侠女十三妹由起初的行侠仗义女豪变成了满口忠义的婢妾，直至清光绪五年(1879年)出版的石玉昆的侠义公案小说《三侠五义》中，其侠客已经沦落为帮助封建朝廷惩处叛党的工具了。到了二十世纪二十年代，虽然包括《江湖传奇传》在内的武侠小说完全成为一个远离人世、虚无缥缈的神怪王国，但特殊的社会政治所重新唤起的尚侠意识，使得神怪武侠小说再度风靡，武侠热再卷中国小说界。除了在每天报纸上连载的长篇武伕小说，如最大的商业报纸《新闻报》上连载的《荒江女侠》之外，自《江湖奇侠传》以下，各种名目的武伕小说，什么《关东大侠》、《奇侠精忠传》、《半夜飞头记》等等，在这一段时间里竟陆续出版了百来种之多。而以武侠小说为蓝本绘制的连环画，更大量的充斥市场。
《火烧红莲寺》等“武侠片”就是在这样一种文化延续中勃兴的。在内容上，它实际是武侠小说在另一种包装中的延续，在艺术上，它又是自有中国电影以来，特别是自有武侠电影以来(如1917年的《车中盗》、1924年的《情海风波》、1925年的《侠女李飞飞》、1926年的《岳飞》、《豹子头林冲》、《奇峰英雄》，1927年的《王氏四侠》等)，国产电影日趋成熟的结果。而二十世纪二十年代乱世之中民间风行的尚侠意识使得“武侠片”找到了赖以发展的广泛社会心理基础，这是这个时期以《火烧红莲寺》为代表的“武侠片”得以勃兴的根本原因。观众在中国影人自己制造的神怪梦幻之中，努力寻找着可以作为自己替身的绿林豪侠，尽情宣泄那久积于心的压抑和无奈，以达到自慰和自我认同。理论家指出“实际上由于侠士往往具有过人的武艺和非凡的人格力量，虽然他们更多的是以个人的身份在社会上活动，但其对在专制统治下寻求人身保护，期望伸张正义，对抗社会邪恶势力的下层大众确实具有广泛的感召力。”
三、赚钱是早期中国影人的共同心理，他们用武侠片让自己的商战之梦变成了现实，而观众却在影人刻意编织的武侠之梦里尽情享受着梦的快乐。
赚钱是早期中国影人的共同心态。如果说二十世纪二十年代之前，中国影人是“为了一点兴趣，一点好奇心理”而涉足电影的话，那么到二十世纪二十年代，影人们则普遍把电影看作是一项有利可图的事业了，拍摄《火烧红莲寺》的明星影片公司就是办交易所失败后的一批商人用亏蚀剩余资本创立的。1925年前后，在上海，天津，广州、香港等城市就开了175家电影公司，他们之中绝大多数都是为了赚钱，“只要影片能够赚钱，有所谓的‘票房价值’，就趋之若鹜，拍什么都行”，这一点，从《火烧红莲寺》一片的编剧郑正秋和导演张石川这两位老前辈的合作交往中便可窥见一斑。1913年，郑正秋和张石川合作拍摄了中国第一部故事短片《难夫难妻》之后，张看到当时的“滑稽片”能赚钱，就主张拍“滑稽片”，而郑却主张拍《难夫难妻》之类的“正剧片”，张不同意，于是，郑一气之下离开张，退出电影达十年之久，直到1922年，明星公司成立后两人才再度合作。这次合作，双方都以赚钱为目的，并不一味地反对“正剧片”(也称“载道片”、“主义片”)或“滑稽片”(也称“兴趣片”、“娱乐片”)，“载道片”能赚钱，张石川就暂时退让，跟随郑正秋合作拍“载道片”，若“兴趣片”能赚钱，郑正秋就暂时退让，跟随张石川拍“兴趣片”。他们两人的周围，各自团结了一批志同道合者，形成了贯穿百年中国电影的两大流派，即郑正秋开创的“载道派”和张石川开创的“娱乐派”。这两派都有坚实的立足点，以明星公司在二十年代的发展来看，时而是“载道片”占上风，如1921年因《孤儿救祖记》的成功而带来的“伦理片”热等，时而则是“兴趣片”占上风，如1914年－1915年间郑正秋离开张石川后张石川所拍的众多“滑稽片”，1917年～1921年间张石川、任彭年等人拍的打闹喜剧，以及1928年～1931年间，因《火烧红莲寺》的成功而掀起的“武侠片”热等。所以，这一时期比《火烧红莲寺》为代表的“武侠片”，实质上是张石川“兴趣片”的另类包装，是张石川此前“滑稽片”与打闹喜剧的延续。因此，“武侠片”的成功，给中国早期影人带来了惊喜但并不意外，因为它是早期中国影人一直梦寐以求的欲望，只是在“武侠片”中，首次获得了相对丰厚的回报，从而实现了商业上的梦想。和观众比较起来，他们是强者而非弱者，所以，强者不断根据弱者的梦想刻意编织着弱者喜欢之梦，而弱者根据强者所编织的梦幻，尽情享受着梦的快乐，直到二十世纪三十年代“左翼影片”盛行时，明星公司又回到郑正秋的“载道片”上去，观众才从神怪武侠的梦幻中醒来。
这里需要指出的是，早期中国影人的商战之梦，对有电影以来的三十年间外国电影商人对华电影事业的权威垄断构成了一种消解，这是弱势对强势的挑战，在这漫长的挑战过程中，中国电影渐渐扔掉了外国电影的拐杖，开始独立支撑中国电影基厦，在此，《火烧红莲寺》的开路和先锋作用是不可代替的。
