从奇观到真实：武侠电影的美学新变

编者按：

无论从中国电影发展的立场，还是站在世界电影史的高度，侯孝贤电影都是一个值得持续关注的现象。这不仅仅是因为侯孝贤为华语电影首次赢得了威尼斯国际电影节金狮奖等荣誉，也不仅仅是因为侯孝贤是台湾新电影的一面旗帜，更为重要的是侯孝贤“任性”般地、几十年如一日地保持着对于艺术理想的不断追求和探索。最近，侯孝贤凭借电影《刺客聂隐娘》获得第68届戛纳国际电影节最佳导演奖殊荣，让“侯氏电影”又一次成为人们关注的热点。本组四篇文章分别从武侠电影的美学新变、文化身份、个体关怀与艺术精神、本土经验与静观美学等角度对侯孝贤电影展开论述，以冀引起同行和广大读者的关注。

自1928年一部《火烧红莲寺》掀起中国武侠电影的滥觞之后，武侠电影作为中国电影独有的创作品类，不断在银幕上建构着逞奇眩异的想象世界，塑造着“银鞍照白马，飒沓如流星”的侠客形象。与此同时，武侠电影也是不可或缺的文化显影剂，呼应着不同时代的社会心理与集体审美。步入新世纪以来，在绵延十余年、如今逐渐偃旗息鼓的古装电影/华语大片创作风潮中，《卧虎藏龙》《英雄》《武侠》《剑雨》《一代宗师》《道士下山》等武侠电影接踵而至，展现出斑驳陆离的美学风貌。尤其是大行其道的奇观化叙事成为新世纪以来武侠电影的显著追求，凸显出了整个时代的文化症候。

在华语电影导演序列中，台湾导演侯孝贤无疑是极具个人标识的电影作者。他的作品诸如《恋恋风尘》《悲情城市》《戏梦人生》《最好的时光》等，总是孜孜不倦地展现琐碎温情的日常生活，描画成长的苦楚、记忆的印痕或历史的创伤，充溢着悲天悯人却又哀而不伤的苍凉意味。在电影语法上，他坚持日常性而摒弃戏剧化叙事，以长镜头、空镜头、景深镜头等营造诗意，追求虚实相生、含蓄蕴藉的韵外之致，在树立起个人风格的同时也彰显出中国传统艺术精神。而他的首部武侠电影《刺客聂隐娘》则继承了以往作品的书写品格，并在新世纪以来古装电影/武侠电影的奇观化叙事浪潮中别开新路，以富于东方质感的“真实美学”，赋予了中国武侠电影不同以往的风貌。

一、告别奇观：日常叙事与留白美学

自电影艺术的诞生之日起，“真实”与“奇观”便是这门机械复制时代代表性艺术相伴相生的雅努斯面孔。一方面，电影确如安德烈·巴赞所言，扮演着“现实的渐近线”的角色；另一方面电影则更善于以好莱坞式的姿态，展现那些奇异斑斓、令人大开眼界的奇观。而随着消费主义与大众文化的发展，视觉文化崛地而起，并日益成为占据主导地位的文化形态。于是在海德格尔形容的“世界图像时代”、居伊·德波绘制的“景观社会”抑或鲍德里亚描述的“拟像”社会里，“生活本身展现为景观（spectacles）的庞大堆聚。直接存在的一切全部转化为一个表象”{1}，景象/形象/奇观的生产、流动与消费僭越了传统的生产方式与法则。在这种历史情境下，加之电影技术的快速演进，电影对于奇观的偏爱愈演愈烈，使得电影艺术经历着叙事电影向奇观电影的转换。

作为一种以动作呈现与奇崛想象为表达重心的电影品类，武侠电影向来依赖视觉奇观的展现，而近些年来消费文化、视觉文化的无孔不入更加剧了这一态势。在新世纪以来数量繁多的武侠片/古装片中，影像的视觉快感被提升到主导性地位，唯美主义与暴力主义凸显，场面奇观、动作奇观、速度奇观、民俗奇观与身体奇观等各种奇观化影像充斥银幕，一次次冲击着观众的视觉神经。无论是《卧虎藏龙》里蹁跹飘逸的竹林之战、《英雄》里箭如飞蝗的攻城场面、《一代宗师》里写意挥洒的雨中打斗，还是《道士下山》里飞天遁地的武林奇术，都不外如是。由《卧虎藏龙》《英雄》等武侠电影所开启的这股“全球化时代的中国视觉流”以及它们所鼓吹的“视觉凸现性美学”（王一川语）在此后十余年间不但影响了武侠电影的创作，也波及了其他类型电影的创作，成为中国电影被不断诟病却挥之不去的梦靥。而在这种奇观化叙事潮流中，电影《刺客聂隐娘》却反其道行之，努力以“真实美学”的姿态破除奇观的藩篱，带给武侠电影一次美学上的新变。而它对于“真实”的探寻，所凭借的仍是侯孝贤娴熟于心的两种艺术手法：日常叙事与留白美学。

对于日常生活叙事的迷恋是侯孝贤电影的一大显著特征。作为一种马克·柯里所言的“小叙事”，与描绘宏大历史、充满启蒙意味的“大叙事”相比，日常生活叙事往往以个体的日常生活为表现对象，着力描绘日常生活细节的渺小、琐碎、平淡。在侯孝贤电影中，固定机位长镜头下的街头里巷、闲言碎语、柴米油盐、嬉戏打闹是最常见的风景。当然这并不意味着侯孝贤电影是与宏大历史相隔绝的。相反，侯孝贤的电影总是洋溢着浓郁的历史意识，尤其在《悲情城市》《戏梦人生》《海上花》等电影中，历史的深广感与悲怆感呼之欲出。可以说，侯孝贤电影中历史的出场是以日常生活叙事为中介的。正如詹姆斯·乌登所指出的那样：“历史缓缓地，几近悄无声息地渗入日常之网。尽管在似乎凝固的日常生活片段中平静表达，侯的电影却最终呈现了宏大而残酷的历史风暴之下。”{2}而在电影《刺客聂隐娘》中，侯孝贤同样事无巨细地呈现着日常生活中的细节。嬉戏、休憩、洗澡、化妆、磨镜、聊天，这些看起来无益于叙事的细枝末节被淋漓尽致地呈现在观众的面前，以至到了琐碎的地步。例如在仆人服侍聂隐娘（舒淇饰）沐浴更衣的段落中，影片花费了大量笔墨展现婢仆们将一桶桶热水倒入大木桶的细节，但却就此戛然而止，并没有像许多武侠电影/古装电影的惯常手法一样，进一步展现女子沐浴的场景，展现作为欲望能指的女性身体。再例如田季安（张震饰）得知田元氏（周韵）以巫术陷害小妾而前来兴师问罪的段落中，影片没有以简洁而集中的笔墨展现两人之间的矛盾冲突，反而以大量的镜头展现田元氏在田季安到来之前梳妆打扮的过程，展现田元氏在田季安走后吩咐下人收拾一地狼藉的场景。这些原本奇观化或戏剧化的段落，却被影片表现得异常生活化。此外，影片致力于还原历史风物，大至亭榭楼阁、小至器物服饰无不十分考究，加上“灵山多秀色，空水共氤氲”的山水意象，一个使人富于生活真实感、让人身临其境的历史空间油然而生。

留白/省略手法是侯孝贤电影的另一重要特色。与生活细节呈现方面做加法不同，《刺客聂隐娘》努力在故事叙述、人物表演、空间构建、动作呈现等方面做减法。影片如同侯孝贤的其他作品一样，没有繁复缜密的情节，甚至有意弱化故事发展逻辑与人物关系；人物台词极为简练，往往寥寥数语、点到为止；表演则趋于生活化而避免了戏剧化痕迹。此外，影片在电影空间的营造上也讲求留白。传统商业电影往往在电影空间的建构上采取封闭式空间，以封闭的构图追求画面的稳定，从而将观众的视线牢牢固定在画框之内。而《刺客聂隐娘》则以开放性的构图努力拓展画外空间。例如，田季安与田元氏坐于榻前聊天时，他们正在嬉戏的儿子则在前景中走来走去，不断地出入于画框。这种空间的“留白”，让观众的目光不再拘泥于封闭的画面之内，而是遥想到画面之外的世界，感受到真实空间的生生不息。而作为一部武侠电影，《刺客聂隐娘》在动作打斗方面却有意避繁就简。影片没有像《英雄》《道士下山》等绝大多数武侠电影一样在纷繁斑斓的刀光剑影中展现动作奇观、身体奇观。例如聂隐娘与田元氏在树林里对战的段落中，影片在动作场面上极尽朴素之能事，只在简短的一招之内便分出胜败。这种“留白”使之形成了与传统武侠电影迥然相异的影像风格。《刺客聂隐娘》的留白一方面给影片营造了一种含蓄蕴藉的美学效果。在中国传统艺术创作中，“留白”是非常重要的艺术手法。中国画讲求“无画处皆成妙境”，中国诗词追寻“言外之味，弦外之响”，都是要在虚实结合中寻求更为深远的意境。而在接受美学看来，留白造成了本文空白/未定点，使得文本充满了不确定性，而这就要求受众依据自己的经验、素养去欣赏、体味与填补空白。《刺客聂隐娘》给受众带来的，便是一种需要受众积极想象与建构而非被动接受的不确定性。更重要的是，《刺客聂隐娘》的留白手法给影片营造了一种真实的生活空间。正如焦雄屏所言，侯孝贤的电影“舍弃了因果关系清楚的顺序叙事，运用省略法造成更浓密及诗化的语言/意象，戏剧性仰赖画面的空间及深度而非耸动的对白及动作，可以让长镜头的时间自然展现‘真实’的意义。{3}”这种真实是一种朴素自然、含蓄隐约，而非张皇铺饰、了无余味。影片也就在这种生活真实的包围下，远离了传统武侠电影的斑驳奇观。

二、从后情感主义到情感主义

由于过于倚重视觉奇观的建构，武侠电影往往在情感体验上捉襟见肘，这种情形在新世纪以来的武侠电影中表现得尤为显著。新世纪以来，当诸多武侠电影沉溺于带给观众应接不暇的感官冲击时，更深层次的情感体验随着快餐式的、一次性的、平面化的视觉饕餮而逐渐被消解，情感的慰藉、精神的反思抑或韵味悠长的余兴都无处可寻。如果以李泽厚提出的“悦耳悦目、悦心悦意、悦志悦神”审美三层次来审视，受众对于这些武侠电影的审美接受，多停留在悦耳悦目层面，“走向内在心灵”的悦心悦意则很难实现，更遑论更高层次的悦志悦神了。

新世纪以来武侠电影普遍存在的这种审美体验被学者王一川概括为“眼热心冷”，简言之：“中式大片的美学困境集中表现为超极限奇观背后生存感兴及其深长余兴的贫乏，在美学效果上表现为眼热心冷，出现感觉热迎而心灵冷拒的悖逆状况，仅达到初始的‘感目’层次而未进展到‘会心’层次。”{4}这种情感体验状态，是我们所身处的、被美国学者梅斯特罗维奇以“后情感社会”命名的时代里的常态：人们的情感被文化产业所操纵并由此转换成后情感，它追求的不再是本真、纯粹的情感，取而代之的是追求快适的虚拟和包装的情感。在梅斯特罗维奇看来，“后情感主义是一种情感操纵，是指情感被自我和他者操纵成为柔和的、机械性的、大量生产的然而又是压抑性的快适伦理”。{5}这一定义，可谓是对武侠电影奇观化叙事背后情感体验的恰如其分的写照。

武侠电影这种“后情感主义”的面目，在电影《刺客聂隐娘》中得到了极大地扭转与改观。影片努力采取一种情感主义{6}的姿态，它对“生活真实”的孜孜以求，带来的是一种“情感的真实”，一种感同身受、余味深长的情感体验。影片的故事并不复杂，不过讲述了幼年被道姑掳走的少女聂隐娘被训练为技艺高超的杀手，并被师傅遣返故里刺杀表兄、魏博藩主田季安的故事。在这个“杀手不杀”的故事中，创作者所努力渲染的是两种情绪或情感：悲悯与孤独。聂隐娘作为一名身负绝技的杀手，原本应该超然物外、不为所扰，应该“十步杀一人，千里不留行”。实际上，在影片开头的黑白影像中，她隐没在树影里、跃身而起瞬息之间毙敌的段落已经将她的这一特质表露无遗。然而她又同时是一位有着侠义之心、悲悯之心的杀手。在奉命刺杀大僚时，面对与小儿在卧榻嬉戏的敌人，聂隐娘在梁柱斗拱上隐匿良久，迟迟没有下手，最终选择饶恕对方，翩然离去。在这一段落中，尽管聂隐娘自始至终一言不发，然而沉默的她所经历的人性挣扎与最后时刻流露出的悲悯情怀仍然让人备受浸染，为之所动。深刻的孤独之感更是影片所着力传达的情感。一方面，聂隐娘作为一名女性杀手，既有一种性别上的孤独，又有一种高处不胜寒的孤独。其次，当长达成人的聂隐娘返回故里，面对曾有一纸婚约但已身为人夫的表兄时，她体会到了一种情感上的孤独。而面对尔虞我诈的政治倾轧，向往自由的她更体会到了作为生命个体被政治裹挟的另一种孤独。聂隐娘的诸多不同层面的孤独感，所带来的是一种深刻的身份焦虑与认同危机。当聂隐娘隐匿在纱幔之后偷窥田季安与妃子时，随风舞动的纱幔与飘摇的烛火让她沉默的身影若隐若现，那种“青鸾舞镜”、没有同类的孤独感油然而生，让人心有戚戚焉。

有趣的是，电影《刺客聂隐娘》带来的这种情感体验，是在一种“叙事距离”中获得的。以作壁上观的冷静、客观姿态描画悲欢离合，是侯孝贤惯用的手法。在他的电影里，摄影机往往以一种异常理性、克制的方式纪录人生、描绘历史，隔岸观火，不动声色。这种审美态度，是一种典型的“心理距离”或“审美距离”观。爱德华·布洛曾在《作为艺术因素与审美原则的“心理距离”说》提出著名“心理距离”论，在他看来审美主客体之间需要保持一定的、恰到好处的距离，才能进入一种自由的审美境界之中。但与此同时，侯孝贤的长镜头、景深镜头所制造的“心理距离”并非完全没有一丝情感温度的，而是含有悲天悯人的浓郁情怀，如同戴锦华所言，它“并非一份漠然的远观，不是任何超然的抽离，而是漶满开去的、带暖意的痛楚，是怅然却坦荡间的不舍回眸”。{7}而侯孝贤也曾坦言：“我就想用沈从文那种‘冷眼看生死’，但这其中又包含了最大的宽容与深沉的悲伤，从这个客观的角度来拍。”{8}于是，在这种不远不近、恰到好处的“叙事距离”中，影片《刺客聂隐娘》的情感表达就产生了自然而真实的味道。

因此，如果说新世纪以来的绝大多数武侠电影往往沉迷于制造一种华丽、繁复的“错彩镂金”之美的话，那么《刺客聂隐娘》所流露的，便是一种平实、淡泊的“芙蓉出水”之美。本雅明曾在《机械复制时代的艺术》一书中以“韵味”和“震惊”来区分传统艺术与机械复制时代的艺术，他认为传统艺术的本质在于一种静观的“韵味”，而机械复制艺术则是子弹击穿胸膛式的短暂而强烈的反应。如果将这一论述加以推演，我们亦可以用来作如下的比较：与那些耽于以“奇观”制造短暂“震惊”的武侠电影相比，《刺客聂隐娘》以对“真实”的谋求散发出了悠长的“韵味”。

三、走向作者电影/文人电影

如前所述，《刺客聂隐娘》对于生活真实的探求带来的是情感体验的真实。而它对传统武侠电影的一大突破，还在于它以这种富于东方特色的“真实美学”在一定程度上突破了武侠电影的浓厚商业气息，体现出了“作者电影”或“文人电影”的美学路向。

“文人电影”{9}与“作者电影”{10}两个概念产生于东西方不同的文化语境，但都强调创作者对个人风格的追求与对传统电影模式的突破。鉴于武侠电影所具有的本土性特色，本文则更倾向于使用“文人电影”这一概念来考察《刺客聂隐娘》之于武侠电影的突破。林同年曾在《中国电影美学》一书中对于“文人电影”作出论述，他指出文人电影充满着“‘士人气’，追求艺术的‘意境’。文人电影在廿年代末开始建立，一直是中国电影艺术史上的主要形态”。{11}整体上而言，“文人电影”是一种充满中国传统艺术精神的“作者电影”，这种电影形态往往具有以下美学特色：浓郁的人道情怀、注重人物心理状态的描绘、冲淡而抒情的反戏剧性叙事、含蓄隽永的影像风格，等等。陈平原曾在《“史传”“诗骚”传统与中国小说叙事模式的转变》一文中论及“史传”“诗骚”这两种文化传统与美学品格之于小说叙事的影响，他指出：“‘史传’之影响于中国小说，大体上表现为补正史之阙的写作目的，实录的春秋笔法，以及纪传体的叙事技巧。‘诗骚’之影响于中国小说，则主要体现在突出作家的主观情绪，于叙事中着重言志抒情。”{12}实际上，“文人电影”正可谓“诗骚”传统之于中国电影的深刻影响，着重言志抒情。

回溯中国电影史，“文人电影”尽管在每一时期的电影创作中都处在数量的边缘地位，但仍然影响深远、余脉不绝。从20世纪三四十年代的《野草闲花》《神女》《小城之春》，到五六十年代的《林家铺子》《早春二月》，再到八九十年代的《城南旧事》《青春祭》《那山、那人、那狗》，从容淡定、寄托遥深的“文人电影”彰显出中国电影中独具一格的美学品格。而颇有意味的是，尽管武侠电影表面上看无疑是最富于民族特色的电影样式，然而因为过度地彰显奇观性而忽略真实性、艺术性的表达，能够被称为“文人电影”的武侠片则屈指可数。如果加以甄别，香港导演胡金铨的武侠电影作品，诸如《侠女》《空山灵雨》等颇有“文人电影”之风。胡金铨的电影作品往往深受传统文化的濡染，往往注重民族特色影像的营造，尤其擅于借助戏曲艺术，使得电影充满了含蓄而飘逸的东方美学意味。而新世纪以来，在武侠电影奇观化叙事浪潮中，能称得上“文人电影”的作品便更加寥寥无几，也仅仅只有李安的《卧虎藏龙》、王家卫的《一代宗师》等几部既具有个人影像风格、又努力彰显民族文化精神/本土性的作品可视为代表。

从这个意义上说，电影《刺客聂隐娘》堪称“文人武侠电影”的一部继往开来之作。侯孝贤电影向来以“作者电影”的标识而被国内外学界尤其是欧洲电影界所看重，而电影《刺客聂隐娘》的出现则具有更为重要的意义。这种意义在于侯孝贤以自己富于东方美学意味的镜像语言对武侠电影这一商业电影样式进行了一次大胆的语言革新，一方面扭转了新世纪以来武侠电影愈演愈烈的“奇观化叙事”倾向，另一方面使得武侠电影走向一种富于艺术性与传统艺术精神的“文人电影”。因此可以说，在由孙瑜、吴永刚、费穆、吴贻弓、谢飞等创作者串联起来的“文人电影”链条中，侯孝贤将毋庸置疑地成为占据重要位置的一位。

注释

{1} [法]居伊·德波著，王昭凤译：《景观社会》，南京大学出版社2006年版，第3页。

{2}[美]詹姆斯·乌登著，黄文杰译：《无人是孤岛：侯孝贤的电影世界》，复旦大学出版社2014年版，第204-206页。

{3}焦雄屏：《台湾新电影的代表人物——侯孝贤》，林文淇等主编：《戏恋人生——侯孝贤电影研究》，台湾麦田出版2000年版，第26页。

{4}王一川：《眼热心冷：中式大片的美学困境》，《文艺研究》2007年第8期。

{5}Stjepan G. Mestrovic，Postemotional Society，London：SAGE Publications，1997，p.44.

{6}情感主义（emotionalism）是元伦理学的重要学说之一，它把伦理判断看作实质上是一种情感判断，代表人物有艾耶尔、史蒂文森等。本文的“情感主义”概念则主要指文艺作品中的情感表达效果，简言之，“情感主义是指有关文艺必须表现人对现实的真实主体态度的知识假定，它相信文艺中的情感应是真实的。”（参见王一川：《从情感主义到后情感主义》，《文艺争鸣》2004年第1期）。

{7}戴锦华：《昨日之岛：戴锦华电影文章自选集》，北京大学出版社2015年版，第286页。

{8} 张靓蓓：《<悲情城市>以前——与侯孝贤一席谈》，《北京电影学院学报》1990年第2期。

{9} “文人电影”并非一个殆为定论的确切概念，它既可用来指代一种美学风格，也可以用来指代创作者的身份。例如香港学者黄继持便将20世纪30年代文人或话剧工作者进入电影界者统称为“文人电影”，而将20年代受文明戏与戏曲影响的郑正秋、张石川等人称为“戏人电影”。（参见焦雄屏：《时代显影：中西电影论述》，台湾远流出版事业公司1998年版，第60页。）本文则主要在美学风格的意义上使用这一概念，将其视为一种渗透着中国传统艺术精神的“作者电影”。

{10}“作者电影”/“作者论”是20世纪五六十年代由安德烈·巴赞、弗朗索瓦·特吕弗等人所初创与鼓吹的理论，并由特吕弗于1954年《电影手册》第31期上发表的《法国电影的某种倾向》一文中第一次正式提出。这一理论后经由美国电影理论家安德鲁·萨瑞斯的《1962年关于作者论的笔记》、英国电影理论家彼得·沃伦的《电影的符号与意义》等著述的推广，成为较为影响的电影理论。“作者电影”要求创作者具有开拓创新的个人美学风格，如同巴赞所言：“它是关于辨别艺术家的建树的价值体系，即在影片主题和技术成本之外，风格先于个人。”（参见安德烈·巴赞著，李洋译：《论作者论》，《当代电影》2008年第4期。）而“作者电影”理论的诞生语境与文化身份，则可参见戴锦华的概述：“诞生于1960年代火焰与灰烬中的‘电影作者’或‘作者电影’，尽管相对于好莱坞所标举的、普泛性的（美国）价值，意味着某种批判、至少是间离的位置或姿态，但它同时意味着（欧洲的）伟大的人文主义传统、某种关于‘个人’‘审美’‘原创’的超越性规范。”（参见戴锦华：《昨日之岛：戴锦华电影文章自选集》，北京大学出版社2015年版，第277页。）

{11} 林年同：《中国电影美学》，台湾允晨文化实业股份有限公司1991年版，第188页。

{12} 陈平原：《陈平原自选集》，广西师范大学出版社1997年版，第79-80页。

（作者单位：北京大学艺术学院）