论元散曲中的戏剧性因素
时间：2020-09-21 08:00:32 来源：达达文档网 本文已影响 人 
摘要：元散曲本质上是一种抒情文体，属于诗歌范畴，但由于和同一时期出现的戏曲形式——元杂剧密切相关，所以在二者互相影响和共同发展中，元散曲中也表现出若干戏剧性特点，如鲜明的叙事性，习见的代言体，和突出的口语化等。
关键词：元散曲；戏剧因素；叙事性；代言体；口语化
元散曲是金元时代一种新型的抒情文体，本质上属于诗歌；元杂剧则是一种成熟的民族戏曲形式，属于戏剧文学，本质上是叙事文学的范畴。但由于这两种文学体裁都在元代得到了长足的发展，并且二者都是用当时流行的北方曲调来进行演唱，因此二者从音乐性和文学性等诸多方面来看，又有着十分密切的关系。在元代，无论散曲杂剧一律称之为“曲”，就是很好的说明。
因为上述原因，元代的散曲和杂剧之间有着相互的影响和渗透。一般来说，散曲先于杂剧而产生，但杂剧的艺术形式又反过来影响到了散曲的风格。散曲作为一种新的韵文形式，在抒情方式和艺术风格等方面都表现出不同于传统诗词的某些特质，包含着某些戏剧文学的因素：比如鲜明的叙事性，习见的代言体，和突出的口语化等特色。
一、鲜明的叙事性
王国维认为，所谓戏曲，即“以歌舞演故事” [1]p201。那么就是说，戏剧文学首先得叙述一个完整的故事。而作为一种抒情文体，元散曲当中，虽不必有舞，却也不乏以歌唱的形式来叙述故事的成分，甚至包含着戏剧性的矛盾冲突。
1、相对完整的故事性
散曲分为套数和小令，篇幅可长可短，根据表情达意的需要来安排。但是，与传统诗词相比，散曲的叙事性非常突出。虽然在古诗中也有叙事著称者，如《木兰诗》、《孔雀东南飞》等，但绝大多数的诗歌以抒情为核心。而散曲当中，常常可以看到一个相对完整的故事或片断。如杜仁杰的【般涉调】耍孩儿《庄家不识勾栏》，睢景臣的【般涉调】哨遍《高祖还乡》，高安道的【般涉调】哨遍《皮匠说谎》等，都讲述了一个相对完整的故事。而在很多小令当中，作者也常常通过讲述一个个饶有趣味的生活片断来表达情感，如张可久的【中吕】山坡羊《闺思》：
云松螺髻，香温鸳被，掩春闺一觉伤春睡。柳花飞，小琼姬，一声雪下呈祥瑞，团圆梦儿生唤起。谁，不做美？吓，却是你！[2]p224
这首小令描述了闺中少妇的一个生活片断，春天的早晨，下雪了，少妇慵懒地沉睡着，做着团圆的美梦，突然，小丫头喊着说：“下雪了。”害得她被惊醒了。她嗔怪的骂了一句。这首小令在短短的篇幅中，描写了一个少妇的生活片段，具有浓郁的生活气息和相对完整的故事性，尤其是结尾处模拟少妇的口吻具有较强的戏剧色彩。
2、较为明显的矛盾冲突
马致远【般涉调】耍孩儿《借马》，通篇写马的主人在借与不借之间痛苦徘徊，刻画了细腻的心理冲突；高安道的【般涉调】哨遍《皮匠说谎》则叙述了皮匠和顾客之间的矛盾，皮匠做活的延迟拖拉和顾客希望早日完工的急切心情之间构成了激烈的矛盾冲突，而带有强烈的戏剧色彩，这一点，不能不说与戏剧文学所强调的矛盾冲突有某些类似之处。试看《皮匠说谎》中的一个片断：
【四】几番煨胶锅借揎头，数遍粘主根买桦皮，喷了水埋在糠糟内。今朝取了明朝取，早又催来晚又催。怕越了靴行例，见天阴道胶水解散，恰天晴说皮糙燋黧。
【三】走的来不发心，燋的方见次第，计数儿算有三千个誓。迷奚着谎眼先陪笑，执闭着顽心更道易。巴的今日，罗街拽巷，唱叫扬疾。
【二】好一场恶一场，哭不得笑不得，软厮禁硬厮拼却不济。调脱空对众攀今古，念条款依然说是非。难回避，骷髅卦几番自说，猫狗砌数遍亲题。[3]p1111
二、习见的代言体
1、代言对象的确定性
代言体在传统诗词中并不鲜见。大量的闺情宫怨之作多为代言体形式，即模仿女子口吻来书写闺情愁思，春恨秋悲。代言体的诗词又可以分为两种情况，一是却为写女子的情思，模拟女子口吻心思细腻真切，如《古诗十九首》中的某些篇目；另一种是意内言外的有所寄托之作，即借女子的恋情来表现忠君恋主之情，如辛弃疾《摸鱼儿》（更能消几番风雨）就是其中的典型。这种代言体往往最终目的还是作为抒情的主体，人物身份带有一定的模糊性，和宽泛的象征性。并不具有具体可感的对象性。
而在戏剧文学中，代言体是贯穿始终的表现形式，叙述故事和塑造人物都依靠代言体，即人物的自我表现来完成。而在元散曲中，代言体也有广泛的使用。并且代言对象如戏剧文学中一样，也有比较鲜明的确定性。代言的对象不再是作者自己的观念的承载物，而是真实再现生活中也已存在的人物形象，表现其生活状态、思想性格，刻画他们的语言、动作和心理，富有生活气息和写实特征。亦即代言对象往往是具体的特指，而非泛指。
在元散曲中，有大量采用代言体形式的闺怨之作，而代言体中虚构的“我”，则多是具有独特性格的人物，而不能将其泛化。如张可久小令[中吕]《朝天子·闺情》：
与谁、画眉？猜破风流谜。铜驼巷里玉骢嘶，夜半归来醉。小意收拾，怪胆禁持，不识羞似你？自知理亏，灯下和衣睡。[4]p122
这首小令就通过一个有趣的生活片段塑造了一个娇容含嗔的少妇形象。这个形象具有具体的个性，真实地反映着现实生活的本真面貌，而没有任何“香草美人”、寄托遥深的言外之意。因此是特指的。再如杜仁杰的《庄家不识勾栏》中的乡民，《高祖还乡》中的村夫，甚至关汉卿《不付老》当中的“浪子”，都是具体独特的人物，而并不是作者本人情感的载体，所以代言的对象均是具体化的人物形象，是特指。如李致远【中吕】粉蝶儿《拟渊明》，完全按照陶渊明的《归去来兮辞》及人生经历，揣摩陶渊明的心态，以陶渊明的口吻写出，使代言对象真正实现确定性。
而且，在元散曲中，代言对象总是具体化的，作者善于根据生活的本来面目，根据代言对象的不同形态身份和性格，惟妙惟肖地模仿代言对象的口吻，生动细腻的刻画代言对象的特殊心态，使代言对象的性格形象具体清晰的呈现在读者面前。试看马致远【般涉调】耍孩儿《借马》，就生动地描写了一个爱马如命的铿吝人形象：
近来时买得匹蒲梢骑，气命儿般看承爱惜。逐宵上草料数十番，喂饲得漂息胖肥。但有些秽污却早忙刷洗，微有些辛勤便下骑。有那等无知辈，出言要借，对面难推。
【七煞】懒设设牵下槽，意迟迟背后随，气忿忿懒把鞍来鞴。我沉吟了半晌语不语，不晓事颓人知不知?他又不是不精细， 道不是他人弓莫挽，他人马休骑。
【六】不骑呵西棚下凉处拴，骑时节拣地皮平处骑。将青青嫩草频频的喂。歇时节肚带松松放，怕坐的困尻包儿款款移。勤觑着鞍和辔，牢踏着宝镫，前口儿休提。
【五】饥时节喂些草，渴时节饮些水。着皮肤休使麄毡屈，三山骨休使鞭来打，砖瓦上休教稳着蹄。有口话你明明的记：饱时休走，饮了休驰。
【四】抛粪时教干处抛，尿绰时教净处尿，拴时节拣个牢固桩橛上系。路途上休要踏砖块，过水处不教溅起泥。这马知人文， 似云长赤兔， 如益德乌骓。
【三】有汗时休去檐下拴，渲时休教侵着颓，软煮料草铡底细。上坡时款把身来耸，下坡时休教走得疾。休道人忒寒碎，休教鞭飏着马眼，休教鞭擦损毛衣。
【二】不借时恶了弟兄，不借时反了面皮。马儿行嘱咐叮咛记：鞍心马户将伊打，刷子去刀莫作疑。则叹的一声长吁气，哀哀怨怨，切切悲悲。
【一】早晨间借与他，日平西盼望你，倚门专等家内。柔肠寸寸因他断，侧耳频频听你嘶。道一声“好去”，早两泪双垂。
【尾】没道理没道理，忒下的忒下的。恰才说来的话君专记，一口气不违借与了你。[5]p262
2、代言对象的多样化
上文说过，历代诗词中的代言体，对象几乎均为女子，且大多为虚拟的女性，如怨妇、宫人，内容多写闺情闺思、寂寞苦闷、幽怨相思等情怀。作者的用意，往往不在于真实描写代言对象的思想感情，而是借女子的口吻来抒写作者自身的怀才不遇、忠君恋主的思想感情。而在元散曲中，代言对象的范围得到了空前的扩展。包括各种不同身份和性格的女子，——纯情少女、深闺少妇、泼妇烈女、青楼歌姬，这些女子形象各异，性格不同，具有各自鲜明的特征，而且散曲中表现的亦不再是千篇一律的相思离别，还有形形色色的生活场景和独特情感。除此以外，代言对象还有文人，如李致远【中吕】粉蝶儿《拟渊明》，游子，农民，如《庄家不是勾栏》，市民，如《皮匠说谎》等；值得注意的是元散曲中还有一类拟人化的代言对象，即代言对象为动物，且为数不少如姚守中的《牛诉冤》、曾瑞的《羊诉冤》，刘时中的《代马诉冤》，孙叔顺【仙吕】点绛唇《咏教习鼓诉冤》，睢玄明的《咏鼓》等。这些作品所描写的对象具有生活的真实性，虽以动物自诉的拟人形式表现，但所写的是充满生活气息的真实场景，表现的是该物的真实生活状态下应有的心态，所以形式虽然是超现实的，但内容却是符合生活真实的。
三、描述人情物态的形象性和初步个性化
散曲中的戏剧因素还表现在人物形象的塑造上。一般的抒情文体旨在借抒情载体充分表情达意，并不注重抒情主体的形象性，而在元散曲中，不乏以刻画鲜明形象为特色的作品，作者往往借助于对人物形象的刻画来反映社会生活，表达对社会人生的独特认识，而且善于在文中刻画具有个性的人物，如憨厚的乡民，刁钻的爱马人，任劳任怨的牛等，形象鲜明，活灵活现，性格独特，人物表现出突出的形象性和个性化。试看《咏鼓》中鼓的自诉：
【二】这厮则嫌乐器低，却不道本事捋，曾听的子弟每街头上有几篇新曲相撺，不是两片顽皮吃甚么？但唆着招子都赸过。排场上表子偷睛望，恨不得街上行人将手拖。但场户阑珊了些儿个，恨不得添五千串拍板，一万面铜锣。
【尾】把我似救月般响起来打蝗虫似哄不合，不信那看官每不耳喧邻家每不恼聒。从早晨间直点到斋时剉，子被这淡厮全家擂煞我。[6]p547
把鼓的特点和用拟人的形式表现得生动形象。
四、活泼丰富的生活化语言
中国古典诗歌以典雅含蓄的审美取向为主，而散曲因为根植于民间，又与戏曲一样需要通过演唱来欣赏和传播，所以它的语言和戏剧语言一样，始终是接近口语的，并且成为特有的审美品格。这使得散曲便于演唱和传播，能够争取到更广泛的欣赏群，产生更为持久深远的影响。散曲和杂剧拥有部分共同的作家和演员，散曲曲辞的口语话倾向不能不长期受到杂剧语言的创作影响。最突出的特点是，曲牌同杂剧一样，格式灵活，衬字运用频繁，语言俚俗，鲜少使用典故。尤其代言体中虚构的“我”，根据不同的身份性格，都有自己的个性化语言，生活气息更加浓厚。这一点与戏剧文学的要求是一致的。
参考文献：
[1]王国维，戏曲考原[A]，《王国维戏曲论文集》，[C]，北京：中国戏剧出版社，1984
[2]张可久，张可久集校注，[M]，杭州：浙江古籍出版社，1995
[3]隋树森，全元散曲，[M]，北京：中华书局，1964
[4]张可久，张可久集校注，[M]，杭州：浙江古籍出版社，1995
[5][6]隋树森，全元散曲，[M]，北京：中华书局，1964
注：论文得到宝鸡文理学院重点项目资助，项目编号为Zk0650。
