《呼兰河传》的文学汉语及其意义生成

萧红的《呼兰河传》，1937年冬天在武汉动笔，1940年冬天在香港完成。《呼兰河传》对呼兰河城的散落追忆，植根于萧红在寂寞中道出的言说。这种言说，塑造了属于萧红个人的“新方言”。（1）我的问题是《呼兰河传》的文学汉语是如何生成了那种透骨的孤独的，并由此确定《呼兰河传》的文学汉语在何种意义上挪移了五四以来文学汉语的想象边界，为文学汉语的现代实践提供了新的方式。

一

鲁迅用“越轨的笔致”（2）褒扬《生死场》的汉语，“越轨”也许暗含着超出平常和越出正常两个相异的纬度。鲁迅以长者的身份自然更多是对青年人的鼓励。而年轻的胡风对《生死场》汉语的批评来得直接有力：“语法句法太特别了，有的是由于作者所要表现的新鲜的意境，有的是由于被采用的方言，但多数却只是因为对于修辞的锤炼不够。”（3）比如，写小孩罗圈腿：“这个孩子的名字十分象征着他。”（4）写中午太阳的毒辣：“午间的太阳权威着一切了！”写妇人们的惊恐：“妇人们被惶惑着了。”罗圈腿名如其人，用“象征着”确实很特别；“权威”一般用作名词，但是萧红用作带宾语的及物动词；“惶惑”一般是主动态，萧红用作被动态。这些词语放置在规范的现代白话文中就显得十分生硬，在《生死场》汉语生硬的背后，潜藏着萧红汉语诗学的艰难实践。

《生死场》的基本语词和基本句式都属于现代白话。《生死场》汉语的重心不在叙事，而在摹状。萧红用现代白话呈现生死场上人与物的状态时，因状态的多面性与丰富性而显得力不从心，于是只能向另外的空间来铸造语词：啮嚼、倒折、吹啸、裸现、沉埋、扰烦、消融、贮藏、哭抽、悸动、残败、忧郁、撩走、睡倒、拔秃、埋蔽、遮蒙，这类词语在《生死场》的语句中比比皆是，它们往往是两个单音节的词合并而成，这种组合方式恰恰是古代汉语的组合方式，词语双音节化是汉语自身发展的内在规律之一。萧红的语词铸造无意中显露了现代白话向古代汉语回望的艰难实践。萧红铸造的这些语词在现代白话中格格不入，但是这些语词正显示一种汉语的意向性展现。这些语词呈现意象的状态，意象的多面性与丰富性杂糅其中，信息的密集使语词获得了重量，从而使《生死场》的文学汉语获得了刚硬。

《生死场》的文学汉语在句子组合上体现了散点透视的特色，所谓散点透视，是指打破人的主体视角，把人的视角与物的视角并列，人的视角不具有优先性。萧红在写作《生死场》之前，已经写了若干短篇小说和散文，如1933年写的《弃儿》的开头就不同凡响：

水就像远天一样，没有边际地漂漾着，一片片的日光在水面上浮动着。大人、小孩和包裹青绿颜色。安静的不慌忙的小船朝向同一的方向走去，一个接着一个……

一个肚子凸得馒头般的女人，独自地在窗口望着。她的眼睛就如块黑炭，不能发光，又暗淡，又无光，嘴张着，胳膊横在窗沿上，没有目的地望着。（5）

这是萧红刚刚开始写作时的汉语，干净洗练。“漂漾”写洪水漫无边际的荡漾；“一片片”写日光的状态，“浮动”写日光随着水的漂漾而晃动；“青绿”形容大人、小孩和包裹的颜色。（6）眼睛暗淡无光、嘴张着、胳膊横着，寥寥几笔把一个孤立无援的被抛弃的孕妇写活了，孕妇的呆滞、绝望跃然纸上。洪水、日光、大人、小孩、小船这忙碌着的一切，与孕妇似乎没有任何关联，与孕妇并列而出现，他们不是孕妇的眼中之景，没有成为孕妇这个主词的宾语。

这样一种对等而出的语义呈现在文学汉语的句子组合上体现为散点透视。这一特色在《生死场》中仍然保留下来。如写成业的婶婶在知道成业和金枝的事情后，感到他们与自己夫妻的命运一样，而她年轻时候的喜欢与浪漫，完全被女人对男人的惧怕代替了，甚至当她丈夫叙说从前他们的趣事的时候，她想笑一下都不敢：“她完全无力，完全灰色下去。场院前，蜻蜓们闹着向日葵的花。”写成业在金枝有病的时候，还提出本能的要求，金枝“打撕着一般”拒绝，这时“母亲的咳嗽声，轻轻地从薄墙透出来。墙外青牛的角上挂着秋空的游丝”。二里半的老婆生小孩后，王婆回来时，“窗外墙根下，不知谁家的猪也正在生小猪”。如果这些人和物的同等表达还有某种用物烘托人的嫌疑，那么到了写王婆赶老马进屠宰场一段，人和物的共存独立就彻底实现了：“老马，老人，配着一张老的叶子，他们走在进城的大道。”老马、老人在语意价值上是同等的，“在乡村，人和动物一起忙着生，忙着死……”（7）乡村就是生死场，忙着生和死的是人和动物，人之生和死，与动物之生和死，在生存的状态上同归于“忙”。人作为灵长的优越性荡然无存。有学者认为，《生死场》最富光彩的地方是“将人推到非人的境地来考虑其生命活动的同时，也从‘死’的境地逼视中国人‘生’的抉择”（8）。“将人推到非人的境地”是通过语句的散点透视、人物对等而出得以实现的。

二

《生死场》之后，《手》和《牛车上》的文学汉语开始走向成熟。《呼兰河传》放弃了向古典汉语来铸造现代文学汉语的努力，《生死场》中那种汉语的硬性消失了，整部作品更加温婉有情，流畅别致。《呼兰河传》的汉语表达可以说是萧红最成熟、最本真的言说方式。

《呼兰河传》保持了《生死场》中那种散点透视、人物对等而出的汉语特征，但有了新的发展。雅各布逊说：“在言语的各个层次，诗的人为手法的本质就是周期性的反复。”（9）雅各布逊尽管说的是诗的人为手法，但是在《呼兰河传》的文学汉语中，“周期性的反复”却是一个非常明显的特征。在用语上，萧红似乎非常吝啬自己的语词，不惜让语词自身反复，自我同一。这点在《生死场》中初露端倪，如写西红柿：“菜圃上寂寞的大红的西红柿，红着了。小姑娘们摘取着柿子，大红大红的柿子，盛满他们的筐篮。” “大红”“红着了”“大红大红”三次写西红柿，都是突出“红”。到了《呼兰河传》中，萧红不仅没有收敛，而且张扬了这一点。如：

就连房根底下的牵牛花，也一朵没有开的。含苞的含苞，卷缩的卷缩。含苞的准备着欢迎那早晨又要来的太阳，那卷缩的，因为它已经在昨天欢迎过了，它要落去了。

花园里边明晃晃的，红的红，绿的绿，新鲜漂亮。

秋雨之后这花园就开始凋零了，黄的黄，败的败，好像很快似的，一切花朵都灭了。（10）

黑体语词自身的反复不仅使得阅读有向回缩的后望，而且表达这样一种语义：含苞的自含苞，卷缩的自卷缩，红的自红，绿的自绿，黄的自黄，败的自败。花草呈现的状态完全是自身的，对于周围其他的花草不存在照面的意味。花草的红、绿、黄、败，含苞和卷缩，所有的意向都是向内回收的，不具有意向性的展示。语词的自我反复，对内而言，省略了过程，割去了历史；对外而言，失去了关联，掐断了意向。

《呼兰河传》还有一种语句，也属于语词反复的类型：

没有什么显眼耀目的装饰，没有人工设置过的一点痕迹，什么都是任其自然，愿意东，就东，愿意西，就西。

喂着小的，带着大的，他该担水，担水，该拉磨，拉磨。

前一句写后花园景物的自在状态，把事物只能在那儿的状态，转化成意志的自愿。而后一句把冯歪嘴子的日常生活拉进担水、拉磨的交替中。

上述两种反复在下面这段文字中最为明显：

花开了，就像花睡醒了似的。鸟飞了，就像鸟上天了似的。虫子叫了，就像虫子在说话似的。一切都活了。都有无限的本领，要做什么，就做什么。要怎么样，就怎么样。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黄瓜愿意开一个谎花，就开一个谎花，愿意结一个黄瓜，就结一个黄瓜。若都不愿意，就是一个黄瓜也不结，一朵花也不开，也没有人问它。玉米愿意长多高就长多高，他若愿意长上天去，也没有人管。蝴蝶随意的飞，一会从墙头上飞来一对黄蝴蝶，一会又从墙头上飞走了一个白蝴蝶。它们是从谁家来的，又飞到谁家去？太阳也不知道这个。

只是天空蓝悠悠的，又高又远。

可是白云一来了的时候，那大团的白云，好像洒了花的白银似的，从祖父的头上经过，好像要压到了祖父的草帽那么低。

我玩累了，就在房子底下找个阴凉的地方睡着了。不用枕头，不用席子，就把草帽遮在脸上就睡了。

在这里，语词自身的反复展示的是语词向自身的回望。语句没有那种向外的扩张。花开，鸟飞，虫叫，一切都是健康的，活跃的，都有无限的本领。“要做什么，就做什么。要怎么样，就怎么样。”“要……，就……”和“愿意……，就……”的句式好像表达了它们无限的可能性，它们的意志随时可以得到实现，但是正是这种上帝式的句式抹杀了无限的丰富性，因为语句本身自己把自己錾断了。倭瓜、黄瓜、蝴蝶似乎愿意怎样，就可以怎样，但整个语句的意思却是告诉读者，它们都只有在自身的范围内才有那种可能性。蓝天悠悠，白云悠悠，“我”在荫凉的地方用草帽盖着脸睡觉了。天、地上的物、人似乎是和谐共处，那是没有外向性的共存。所有的意向性展示，都是回望各自的内心。回望内心的语义指归，使得人和物分别为自己的存在而获得存在的价值，由此实现了物为自身的取向，物不是作为人的场景、陪衬等出现，它只是为自己而出现，于是，人的优先性、主体性在这样的语句中与其说是被压抑，还不如说是被扩展。

德里达把书写对言语的束缚和强制称之为“呼吸的焦虑”，他说：“呼吸自行中断以便回到自身，以便换气和回到它的第一源头。因为说话是要知道思想的自我离异以便得以说出和呈现。因而它要自我回收以便献出自己。这就是为什么从那些坚持最大限度地接近写作行为之源的真正作家的语言背后，能感觉到后撤以重新进入中断的言语的姿态。”（11）呼吸的焦虑，也就是书写的焦虑，同时也是言语的焦虑。言语中断、后撤、回归、重新出发，形成了完整的序列。按照德里达的说法，萧红可能是最接近写作行为之源的作家了，言语的焦虑在《呼兰河传》中表现得十分明显。围绕大泥坑的言说，是一次次言语的焦虑的展现，晴天时，车马陷进大泥坑，便抬车救马；涨水时，人走过大泥坑，胆大胆小都得过；救起校长儿子后，议论拆院墙，种树木；呼兰河人吃淹猪肉，借口大泥坑淹死的，其实是瘟猪肉。言语总是在中断后回到大泥坑这个出发点，然后重新出发。第三章写“我”幼时的生活，总共九个小节，除了第三、第九两个小节外，其余七小节都是以祖父或者祖母开头，中断以前的言语，继续新的言说。第四章写“我”家，共五小节，除第一小节外，其余四小节的开头分别是：我家是荒凉的/我家的院子是很荒凉的/我家的院子是很荒凉的/我家是荒凉的。每个小节就是一个完整的言说序列，也就是呼吸一次。第六章写有二伯，前面十一小节都是以“有二伯”怎样怎样开头。给人的感觉是，萧红每写完一节，就换一口气，然后继续写。继续的起点不是像德里达所说的中断处，而是上一次的出发点。于是言说的每个小序列，是完整而独立的，这些小序列不会在逻辑上和时间上构成更大的序列，从而使得《呼兰河传》的文学汉语在最大限度上拉住了时间的流动。

语词的重复和言语的焦虑，都是生命呼吸的气息。生命呼吸的匀称使得《呼兰河传》的文学汉语形成了一种对称的美学特征。汉语是对称性的语言。中国古代的赋、诗、词、曲等文学样式，淋漓尽致地展现了汉语的对称性。这种对称性主要表现为字数相等、平仄相对、语义相对或者相类等等。而《呼兰河传》是现代白话小说，它的汉语不可能追求赋、诗、词、曲等文学样式中的对称性。但它有一种对称性的节奏，最典型的莫过于“满天星光”一段，如果稍作调整，排列成如下形式，对称性更加明显：

满天星光，满屋月亮，

人生何如，为什么这么悲凉。

过了十天半月的，又是跳神的鼓，当当地响。

于是人们又都着了慌，爬墙的爬墙，登门的登门，

看看这一家的大神，显的是什么本领，穿的是什么衣裳。

听听她唱的是什么腔调，看看她的衣裳漂亮不漂亮。

跳到了夜静时分，又是送神回山。

送神回山的鼓，个个都打得漂亮。

若赶上一个下雨的夜，就特别凄凉，

寡妇可以落泪，鳏夫就要起来彷徨。

那鼓声就好像故意招惹那般不幸的人，打得有急有慢，

好像一个迷路的人在夜里诉说着他的迷惘，又好像不幸的老人在回想着他幸福的短短的幼年。

又好像慈爱的母亲送着她的儿子远行。又好像是生离死别，万分地难舍。

人生为了什么，才有这样凄凉的夜。

这段话如果加上《跳神之夜》之类的题目，就成了优秀的现代白话诗，语言的委婉有致与情感的凄凉浑然一体。排列的十四个句子，每句有两个小句（也有三个的），两个小句的字数基本相等，这两个小句表达一个相对完整的语意，构成了《呼兰河传》的基本句式，从而形成了不规则对称的白话美学特征。这种不规则对称在《呼兰河传》的叙述语言中随处可见，如写扎彩铺：“虽然这么说，羡慕这座宅子的人还是不知多少。/因为的确这座宅子是好：清悠、闲静，鸦雀无声，一切规整，绝不紊乱。/丫鬟、使女，照着阳间的一样，/鸡犬猪马，也都和阳间一样，/阳间有什么，到了阴间也有，/阳间吃面条，到了阴间也吃面条，/阳间有车子坐，到了阴间也一样的有车子坐，/阴间是完全和阳间一样，一模一样的。”不仅仅在叙述语言中是这样，在人物语言中也体现了这一美学特征，有二伯的语言和众人对蘑菇房上蘑菇的赞美都是很典型的例子，在这里不多说，这里举出的是小团圆媳妇的婆婆的说话：“她来到我家，我没给她气受，/哪家的团圆媳妇不受气，一天打八顿，骂三场。/可是我也打过她，那是我要给她一个下马威。/我只打了她一个多月，虽然说我打得狠了一点，可是不狠哪能够规矩出一个好人来。/我也是不愿意狠打她的，打得连喊带叫的，/我是为她着想，不打得狠一点，她是不能够中用的。/有几回，我是把她吊在大梁上，让她叔公公用皮鞭子狠狠地抽了她几回，/打得是有点狠了，打昏过去了。/可是只昏了一袋烟的工夫，就用冷水把她浇过来了。/是打狠了一点，全身也都打青了，也还出了点血。/可是立刻就打了鸡蛋青子给她擦上了。/也没有肿得怎样高，也就是十天半月地就好了。……”

在现代小说的汉语中，没有哪个作家的文学汉语具有这样的对称性。《呼兰河传》文学汉语的这种不规则对称性，不是来自民初《玉梨魂》中的那种四六体，而是来自萧红生命的呼吸。

三

陈思和在解读《生死场》时指出，凡高与萧红的创作，“都不是预设一个艺术形式，他们的创作完全是为了给自己的感情世界寻找一个表达存在的方式。”（12）《呼兰河传》中语词的同一和语义的回缩、言语的焦虑、言语的不规则对称共同构成了其文学汉语的特质，从而形成了其表达存在的独特形式。

语词的同一和语义的回缩，显示了《呼兰河传》意义生成的方式。维特根斯坦说：“想象一种语言就意味着想象一种生活形式。”沃尔科特说：“改变你的语言，必须改变你的生活。”他们的话表达了相同的意思：语言展现的是生活形式。而这种生活形式在《呼兰河传》的解读中转化为对萧红生存形式的描述，也就是意义生成的探讨。语词的同一和语义的回缩，展示的是萧红回归的意向。回归暗示了某个原点的存在。《呼兰河传》的文学汉语，表达的是离开原点与回归原点的反复。如此看来，原点有两种互相排斥的力量：一种力量使得离开原点成为可能；另一种力量又使得回归原点成为可能，两者不断较量，总是不分胜负。但是《呼兰河传》中的原点绝对不是以往论者所说的萧红所描写的故土、萧红所追忆的童年，而是另外一种根本与它们异质的东西。

《呼兰河传》的开头深深打动了我：“严冬一封锁了大地的时候，则大地满地裂着口。从南到北，从东到西，几尺长的，一丈长的，还有好几丈长的，它们毫无方向地，更随时随地，只要严冬一到，大地就裂开口了。”在“毫无方向地，更随时随地”的两个“地”后面似乎还应该有后续的结构。如果没有了，“毫无方向”和“随时随地”本身就成为大地上那些裂口的状态，一切后续的动词或者形容词可能在萧红的叙事中都是多余。大地上的裂口！没有方向，没有规则。裂口是对大地的无序撕扯，成为阳光照不到的阴暗之所。但裂口又成为大地的见证，成为平整的见证。裂口是一种伤痕，是一种撕扯，又是一种封闭。萧红在1937年的冬天开始写作《呼兰河传》的时候，她从武汉的冬天追忆呼兰河的冬天，大地的裂口、大地满地裂着口，成为追忆呼兰河的起点。裂口的撕扯见证了大地的坚强。

第一章写呼兰河城里的药铺，火磨房，学校，小胡同，还有傍晚的火烧云，这些是多么平常啊，如果仅仅是这些，呼兰河城就不会留给萧红那么深深的记忆了。城市本来是平整的，整齐的，清洁的，有序的，规则的。可是小说的叙事焦点放在城市的裂口上，这个裂口就是大泥坑。大泥坑是呼兰河城的裂口。呼兰河城因为有了大泥坑的存在，才好像显得有了底蕴。

第二章，写跳大神、放河灯、野台子戏、四月十八娘娘庙大会，是人的裂口。跳大神名为人治病，实际是弄鬼；唱大戏是唱给龙王爷看的，七月十五的放河灯，是把灯放给鬼，让他顶着个灯去脱生，四月十八也是烧香磕头地祭鬼。鬼是人的裂口。人在世上是痛苦的，恐惧的，不安全的；人也是没有价值的，在小团圆媳妇的婆婆眼睛中，人不如鸡鸭，不如猪狗，不如杂物，不如植物。人总会长的，在大人看来，小孩只是在消耗。物质匮乏导致了对物质的极端渴望，消耗物质的弱者，就没有价值可言。于是人瞧不起自己，也无法拯救自己，人在人的身上找不到安全，找不到保障，于是人只有打开人的规则，裂口显露出来，鬼的世界被创造出来。人在惧怕中寻找安慰，在寻找中又会制造新的痛苦。

第三章和第四章写大花园是家的裂口。“我”和爷爷在大花园中有很多快乐。但仔细一想：春天到夏天，繁花似锦，红花绿叶，那是充满活力的，生机勃勃的场面，但是一个小孩与一个老人在里面，就很不协调，《红楼梦》中大观园那才是人与园相得益彰。其中，一个老人戴着大草帽，一个小人戴着小草帽，栽花，拔草，下种，说快乐也有快乐，对于一个小孩来讲，那是一种寂寞的快乐，逃避的快乐。与第四章写家一对照，这点就十分清楚。后花园的寂寞的快乐是荒凉的家的裂口。

后三章中，小团圆媳妇是童养媳，尽管童养媳是有家的，但是娘家没有权力管她，婆家又不把她当人看，童养媳以她的未成年人的幼小，并没有获得人的权益。有二伯是长工，无家无室；冯歪嘴子是磨倌，寄住他人家。在中国传统社会中，家族是社会的基本结构，家与家成为族，族与族成为社会。小团圆媳妇、有二伯和冯歪嘴子，是在家族之外的，他们都是属于无家的人，都是属于萧红所说的“偏僻的人生”（13）。他们都处在家与家的缝隙之间。“偏僻的人生”是社会的裂口。

大花园是家的裂口，对家的躲避与遮蔽；家是社会的细胞，社会在自身的结构之间产生了缝隙，童养媳、长工和磨倌这些人正是在这些缝隙中的人，这些“偏僻的人生”恰好成了社会的裂口。社会的基础是人，人在现世是痛苦的，不安全的，人给自己打开了一个裂口：鬼。鬼是人的对立世界，但人要敬仰鬼。人生活在城里，这就是呼兰河城，城本来是整齐的，可是大泥坑成了城的裂口。最后，呼兰河城是大地的裂口。

原点就是这一系列裂口，裂口是对家庭、社会、人世、大地的撕扯，这种撕扯见证了偏僻的人生的存在；同时裂口在撕扯中产生的痛苦又使得逃离裂口成为可能。《呼兰河传》的写作，可以说是萧红在裂口上的行走。在裂口上行走，成为萧红写作《呼兰河传》的生存方式，同时也是萧红对人生的深切体验。“我总是一个人走路，以前在东北，到了上海后去日本，现在的到重庆，都是我自己一个人走路。我好像命定要一个人走路似的……”（14）这种方式在香港还是在继续，与萧军、与端木蕻良的共同生活，总是抹不去萧红内心的孤独，尤其是当这两个男性都瞧不起萧红写作的时候。走这样的路，萧红为反抗包办婚姻当年冬天一个人在哈尔滨街头行走时有一种体验：“孤独并且无所凭据。”（15）在哈尔滨街头最直接的威胁，是寒冷与饥饿的威胁，是生存的威胁。面对生存的威胁而无所凭据，这种置于绝地的孤独同时也产生了强大的勇气。正是有了这种强大的勇气，使得萧红不断在裂口上行走有了可能：“走吧！还是走，/若生了流水一般的命运，/为何又希求着安息！”（16）“从异乡又奔向异乡，/这愿望多么渺茫！/而况送我的是海上的波浪，/迎接着我的是异乡的风霜。”（17）

萧红从东北家乡流亡到上海，在抗战中从上海流亡到武汉、重庆等地，最后暂时栖身香港，潜心创作《呼兰河传》，此时在战争中，她并没有受到寒冷与饥饿的威胁，她仍处于“孤独并且无所凭据”的绝地么？其实创作《呼兰河传》的萧红，精神在裂口上行走，此时的孤独是裂口上的孤独，没有历史的孤独，无法植根的孤独。由此在精神的谱系上萧红真正与鲁迅的精神贯通了，萧红的孤独上接的是鲁迅彷徨于无地的彷徨。鲁迅在新文学的热潮退后，在新文苑与旧战场之间，“荷戟独彷徨”，鲁迅此时的彷徨，还是有所凭据，至少“两间”为鲁迅提供了彷徨的场域。到了《影的告别》中，影子不愿被黑暗吞没，又不愿光明把它消失，在黑暗与光明之外是无地，影子只能于无地彷徨，这种彷徨才是置于绝地的彷徨。无地彷徨对鲁迅来说是一种伴随终生的体验，其实并没有因为《野草》的完成而结束；萧红的裂口上的孤独也是她一生的体验，不是因为她进入香港才有的。

四

《呼兰河传》的文学汉语在何种意义上继承了新文学白话的传统，在何种意义上开创了自己的个性？新文学白话的传统之一是主张言说方式的自由，按照现代人的说话方式说自己的话，强调的是对现代经验的表达，对个体言说方式的认定。所以，鲁迅的小说和杂感，郭沫若的新诗，周作人和胡适的散文，都是显示个人独特言说方式的形式。这背后是对个人权利的肯认，也就是人的发现。言说方式的发现和人的发现是同步的，又是同质的。《呼兰河传》可以说很好地体现了这一点，但是问题的关键在于《呼兰河传》的文学汉语为现代文学汉语的生长提供了什么。

萧红的文学汉语在拒绝现代时间性的同时也拒绝了主体的优先性。郭沫若的《女神》之所以被认为是五四精神的体现者，重要的一点是极大地放大了主体的自我。《天狗》中作为天狗的“我”，可以吞没日月星球和宇宙，可以拥有全宇宙的能量，可以咀嚼自己的皮肉血和心肝；《晨安》中的“我”可以穿越时空，对所有东西呼唤；《女神》中的“我”宣告人作为主体可以超越万物宇宙，可以凌驾时间历史。到了30年代，沈从文的《边城》改写了作为主体的人与万物的关系：

翠翠在风日里长养着，把皮肤变得黑黑的，触目为青山绿水，一对眸子清明如水晶。自然既长养她且教育她，为人天真活泼，处处俨然如一只小兽物。人又那么乖，如山头黄麂一样，从不想到残忍事情，从不发愁，从不动气。平时在渡船上遇陌生人对她有所注意时，便把光光的眼睛瞅着那陌生人，作成随时皆可举步逃入深山的神气，但明白了人无机心后，就又从从容容的在水边玩耍了。

“长养”这个词语用得很好，既指翠翠的身体发育，又指翠翠与风与日的和谐相处，并且自然对她的影响向着健康美丽的方向发展，不然，就不叫“养”，如“养病”之“养”朝着健康发展，“养颜”之“养”朝着美丽发展。“翠翠在风日里长养着”，“长养”描写的是翠翠发育生长的健康状态，“而自然既长养她且教育她”中的“长养”描写的是自然对翠翠作用的状态，自然对翠翠要作用的状态（后一个长养），就是翠翠从自然中获得的状态（前一个长养），于是自然与人之间的对抗消失了，在自然与人之间真正成了和谐共生的状态。翠翠的生长与自然的赋予、翠翠的美丽与自然的美丽趋向同一。

而萧红的文学汉语不是这样，景物自成景物，人物自成人物。《呼兰河传》中，严寒来了，大地的裂口，与手背上的裂口，处于平等的意向中，景物不是作为人的陪衬出现，它是它自身。大地的裂口只对大地有意义，手背上的裂口只对人有意义。大地的裂口和手背上的裂口并呈。《女神》开创的是人对物的超越，《边城》开创的是人与物的交融，而《呼兰河传》开创的是人与物分别在回归自身时显示了同等而独立的语意价值。

注释：

（1）借用梅洛·庞蒂的说法：“作家本身就是一种自行建构的新方言。”转引自德里达《书写与差异》（上），张宁译，三联书店2001年版，第17页。

（2）鲁迅：《萧红作〈生死场〉序》，《鲁迅全集》第六卷，人民文学出版社1995年版，第408页。

（3）胡风：《〈生死场〉后记》，《胡风全集》第二卷，湖北人民出版社1999年版。

（4）萧红：《生死场》，《萧红文集中短篇小说集》，安徽文艺出版社1997年版，下文《生死场》的引文均出自该版本，不一一注明，第224页。

（5）萧红：《弃儿》，《萧红文集中短篇小说集》，安徽文艺出版社1997年版，第14页。

（6）“青绿”一词的理解可以联系茅盾在《子夜》中对“金绿”的运用，茅盾在《子夜》的开头曾经描写苏州河在5月的夕阳下，“浊水幻成了金绿色”。我想哈尔滨洪水的颜色与东北黑土地有极大的关系，“青绿”可能是“黑绿”，青色在汉语中可以指代黑色。这恰好体现了“女性作者观察的细致”吧。

（7）萧红：《生死场》，《萧红文集中短篇小说集》，安徽文艺出版社1997年版，第272页。

（8）皇甫晓涛：《萧红现象》，天津人民出版社2000年版，第33页。

（9）转引自托多罗夫：《象征理论》，王国卿译，商务印书馆2004年版，第381页。

（10）对《呼兰河传》的引文均出自《萧红文集长篇小说集》，安徽文艺出版社1997年版。

（11）德里达：《书写与差异》（上），张宁译，三联书店2001年版，第13页。

（12）陈思和：《中国现当代文学名篇十五讲》，北京大学出版社2003年版，第288页。

（13）萧红：《祖父死了的时候》，《萧红文集散文诗歌集》，安徽文艺出版社1997年版，第53页。

（14）梅林：《忆萧红》，《怀念肖红》，黑龙江人民出版社1981年版，第68页。

（15）萧红：《过夜》，《萧红文集散文诗歌集》，安徽文艺出版社1997年版，第58页。

（16）（17）萧红：《萧红文集散文诗歌及其它》，安徽文艺出版社1997年版，第363页，第368页。

（作者单位：华东师范大学中文系）