召唤神灵——战国楚的绘画与雕刻
时间：2021-03-26 08:23:32 来源：达达文档网 本文已影响 人 
春秋以来的兼并战争一直在为中国文化的统一创造着条件，战国时代是这统一前的一个思想文化多元发展、诸子百家自由争鸣的伟大时代。这是一个战乱不停、饱含着痛苦同时又孕育着希望的时代，或说是一个充满急剧的动荡与变革，因而产生思想文化巨人的时代。它为中国文化的重新统一，为建构中国文化的思想体系准备了充分的思想文化材料。这个时代的艺术则是这宗思想文化材料的极为重要的组成部分。
与春秋时代相比，这一时期的政治局势业已发生了根本性的改变。北方各国不再打着“尊周”的旗号“攘夷”，楚与北方各国的对抗转变为齐、楚、燕、韩、赵、魏、秦七个大国即“战国七雄”之间的对抗。兼并战争仍持续不断，战争规模也越来越大，七雄各自兼并四周的小国，又以“合纵”与“连横”的方式相互用兵。
“战国七雄”的对抗，到了战国晚期实际上演变成秦、楚两个大国之间的对抗。不唯经济、政治、军事上如此，在文化上亦逐渐形成两股相对趋向的主要潮流，这两股潮流的激荡汇合，最终成为统一的汉文化的主流。
战国时期，楚文化先是向南发展，随后又向东扩张。楚人春秋以来300余年融冶华夏文化与蛮夷文化的努力，在这一阶段结出丰硕的果实。楚文化在战国中期以后达到它光辉的峰巅：青铜冶铸生产登峰造极，漆器、丝织、木工技艺、宫室建筑无不成就斐然；精神文化更是如日中天、光焰四射。哲学有老子、庄子双星炳耀，文学有屈子的楚骚为千古绝唱，衣被千代词人。而且这一时期活跃于各国思想文化领域与政治舞台的诸子百家，除儒家外，其他各家人材大半出之于楚(注1)。
然而历史常有出人意外的结局。创造出如此高度的文化，并且又是资源丰富，手工业生产发达，兵力充足，武器精良的楚国，却于公元前223年被崛起于西北地区的野蛮秦国所消灭。这是一个两千多年来一直令人扼腕又发人深思的历史现象。
战国中期以后楚国逐渐陷入了无法克服的矛盾之中：楚民族积极进取、发扬踔厉的民族性格，他们崇尚精神自由的生活理想，与冥顽不灵的楚贵族政治越来越水火不能相容。曾经对楚国的疆域开拓、经济发展起过很大促进作用的楚国贵族政治，到了战国末期，已经堕落为历史进步的巨大障碍。楚国上层贵族集团的淫逸奢靡、专横独断、因循守旧、封闭腐朽，与楚民族在长期的历史奋斗中所形成的精神性格已然格格不入。我们可以在《楚辞》中深刻地感受到这一巨大矛盾冲突在诗人伟大的心灵中所产生的震撼。
于是在战国时代的历史舞台上，我们一面看到楚的思想、文化、艺术领域放射出令人目眩的熠熠光彩，一面又看到楚的政治日趋腐败，楚的国家无可挽回地走向灭亡。作为一个国家，公元前223年之后楚即永远地消失了，但是作为一个民族，楚人的精神以它在战国时期所创造的哲学、诗歌、艺术为载体，汇入了统一的华夏民族文化，成为其后两千多年中国文明的一个重要来源。
激烈的兼并战争掀起的以富国强兵为目的的政治改革浪潮席卷列国。思想文化领域的活跃，乃是这一彼伏此起的改革浪潮生动直接的反映。诸子百家的思想学说与本期艺术的发展有着深刻联系。战国楚艺术与产生于南方的老、庄思想关系密切，其相通之处在于对精神生命的执着，以及对自由精神境界的追求。庄子所说的“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷”，“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”（《庄子·逍遥游》），在楚文学中表现为诗人辽阔的神游：“览相观于四极兮，周流乎天余乃下”，“及余饰之方壮兮，周流观乎上下”，“驾八龙之婉婉兮，戴云旗之委蛇”（《离骚》），“曼余目以流观兮，冀一反之何时”（《九章·哀郢》）；在楚艺术中则表现为上天入地、游目骋怀的“流观”审美观照方式，超越模拟的象征意象构成手法与辽阔深邃的幻化空间感。
战国时期的楚艺术，在视觉样式上为我们创造了极为出色的游目骋怀的审美对象。它们诉诸我们的审美直觉，令我们不自觉地产生一种轻快的、仿佛离开大地般的超脱感与升腾感，这正是庄子《逍遥游》所讲的精神活动的自由境界。老子的一些哲学观念如表现宇宙生命之本体的“道”与“气”，以及“涤除玄览”说、“大象无形”说等，也在楚的文学与艺术中有充分的体现。不过，战国楚艺术中所体现的老庄思想，与后世的中国艺术中所体现的老庄思想有很大的不同。战国楚艺术中所体现的老庄精神，主要为侧重于表现宇宙生命力的“一气运化”，是无为而无不为的一派“生意”。
战国中后期以秦艺术为代表的北方艺术潮流，显然更多接受了儒家学说的影响。这一北方艺术潮流的写实风格倾向，在陕西兴平出土的战国晚期青铜犀尊中有鲜明的体现。它直接继承了商周以来的文化传统中严守法度、执着规范的理性精神，却将艺术的精神严格地控制在规范化了的礼仪活动范围之内。以至于青铜犀尊上象征着艺术自由精神的嵌金流云纹，不得不从属于极为精确具象的犀牛造型，因而在同一件艺术品上造成了两种不同艺术风格的明显冲突。但从另一面看这又正是儒家学说中所谓“乐而不淫，哀而不伤”，“文质彬彬，然后君子”的“中庸”艺术观念在造型艺术中的反映。它与以战国楚艺术为代表的南方艺术潮流之自由活泼的精神，无拘无束的想象，超越模拟的造型手法，惊采绝艳的色彩风格，形成鲜明的对比。
不过，尽管南北艺术潮流在观念与形态上都有很大差异，但它们毕竟是同一时代潮流的产物，因此也表现出许多共同的时代性特征。这些特征主要体现在以下方面：
1．随着社会生产的发展，物质财富的积累，艺术的物质媒材日益多样化、精致化。在传统的青铜、玉石、陶土、金银等材料之外，漆木和丝织开始成为重要的艺术媒材。漆器与丝织品上的装饰纹样越来越具有艺术欣赏的价值，而且还出现了绘制在漆器与丝织品上的独立绘画作品。与此同时，各种工艺美术品的制作技艺不断更新，并出现了一些新的艺术表现手法。这些均导致本期艺术品种、样式与风格面貌的空前繁盛。战国艺术的“百花齐放”，除了得助于学术上“百家争鸣”的自由空气外，这显然也是重要的原因。
2．上层贵族的奢侈享乐生活愈演愈烈，为了满足贵族生活享受的各种需要，传统的“礼器”进一步向实用器方向发展，新的器物品种也不断涌现。青铜器、玉器、漆木器、丝织品的制作越来越精细奇巧，艺术风格则尽量追求华美繁丽。战国时期的各种工艺制作，或炫耀材质的贵重，如曾侯乙墓金盏；或表现技艺之精湛，如曾侯乙墓铜尊盘；或追求规模体量的宏大，如曾侯乙墓大型编钟。总之无所不用其极，为的是尽量夸耀财富、权势和愉悦感官。上层贵族享乐生活的现实功利目的，很大程度上主宰着本期的艺术制作，曾经寄寓在青铜器、玉石器和漆器中的种种神性观念，则几已丧失殆尽（丧葬用具除外）。
3．社会生活的急剧变化引起的思想观念和艺术趣味的变化，终于造成了中国艺术史上的一次深刻变革：现实生活题材进入战国时期的各种品类样式的艺术品中。我们从战国时期的青铜器、漆器乃至丝织品的装饰纹样中，都可看到这个时代对现实生活的热情关注。许多生动活跃的现实生活场景和现实人物描绘，与云雷纹、龙凤纹、几何纹、动物纹等抽象化、观念化的传统纹样一起出现在战国时期的工艺品上。这是中国上古艺术史上一次有重大意义的变革，它扩充了艺术活动的领域与表现范围，在新的层面上建立了艺术与生活的直接联系，从而开始了中国艺术史上又一个新的图像系统的创造工程。这是继中国原始社会的彩陶艺术、商周时期的青铜器艺术之后中国艺术的第三个图像系统。它发端于战国时期青铜器、漆器上的装饰性绘画（严格地说青铜器上以现实生活为题材的装饰图画春秋末期已出现）和《人物龙凤图》、《人物驭龙图》等独立的绘画作品，到两汉宫殿及墓室壁画的流行，画像石、画像砖、帛画、漆画、木板画大量出现，而趋于成熟。尽管新出现的有现实主义倾向的装饰性绘画，有的仍带有浓厚的象形符号意味，以至于一些研究者不把它们看作图画而宁愿只称之为“装饰图案”或“画像纹”，但与商及西周艺术中的那些观念符号意味更浓的装饰纹样相比，它们显然是以描写性为主的，也因而具有浓厚得多的现实生活气息。
