《绣春刀》系列与当代武侠电影的后现代症候
时间：2020-09-10 07:57:04 来源：达达文档网 本文已影响 人 
摘 要：《绣春刀》系列影片吸取了大量武侠电影的元素，但却以见招拆招的方式杂糅了悬疑、侦探、特工、基腐友情等不同电影类型的主打元素而造成叙事模型的混乱。成为既想成为突破传统武侠立意的创新之作，又在取巧观众的审美口味的同时略显主导价值不足，体现了当代武侠电影的后现代症候。
关键词：武侠电影；审美意象；后现代主义
以“锦衣卫”为主要叙事题材的电影作品几乎成为以明朝为背景的古装影片的“元叙事”之一。徐克前有自己翻拍“龙门客栈”系列的电影《新龙门客栈》，所以在《龙门飞甲》上主打悬疑、3D等新技术名号，使得自己的作品得到切合时代的发展。陈嘉上的《四大名捕》系列赢得票房却失去口碑，使得武侠小说的影像改编一度遭遇各方质疑。青年导演路阳的《绣春刀》系列，目前已上映两部作品，路阳在接受采访时将他的作品类型定义为剧情片而并非武侠。但实际上，各大影视传媒网站依旧将《绣春刀》归为武侠电影名目，从某一侧面也反映出《绣春刀》系列在电影类型上的与传统武侠动作片的差异。
一、《绣春刀》系列电影的意象命名
在明末阉党乱政、诬陷忠良的题材背景下，早在香港导演胡金铨的《侠女》和《龙门客栈》开始，这种题材的主题就基本定型为忠义之士匡扶正义的叙事模式。“侠以武乱禁”，不受体制制约的侠客正适合以非正常的“江湖法则”切入阉党与忠臣之士无法解决的对立困境之中。在冷战后的香港的特殊时代与地理背景之下，胡金铨的武侠电影带有浓重的家国情怀，并具有非常明显的“江湖”意象：如《龙门客栈》中的“客栈”，承载着远离庙堂的浓郁江湖气息，是传统武侠叙事中的最常见江湖意象符码。当徐克开始尝试“锦衣卫”题材时，冷战的结束以及香港归属问题的解决，胡金铨式的家国无根之困已被徐克用诡异的大漠奇境取代，电影意象也随着从写实的武打动作转变为奇特而惊悚刺激的奇观。徐克的改变是切合消费文化时代的观者需求的，《龙门飞甲》中注重视觉奇观的观影期待更是被新CG技术实现。在观众已经对题材或者说是叙事套路完成熟悉的情况下，如果电影叙事还在拯救忠良匡扶正义这个二元对立的老旧主题上打转，影片势必会走向审美疲惫。
有珠玉在前，《绣春刀》系列必然要开始转变角度，而且导演也选择了先从意象的改变入手。故事主体人物的身份由侠客变成手拿绣春刀，身着飞鱼服的体制内部成员，所以路阳在接受采访时也曾经提到影片的片名曾要定为《飞鱼服与绣春刀》。“绣春刀”，可以说是推动叙事或者揭示主题思想的核心意象。传统的武侠题材中刀剑器物往往有着更重要的意义承载力，李安《卧虎藏龙》曾赋予青冥宝剑诸多江湖哲思和欲望承载。器物、宝藏往往是江湖纷争的开端。而“绣春刀”显然是“庙堂”或者说是“体制内”的象征体，同时也将江湖之远的空间推入了与庙堂权力核心的叙事环节，昭示着作品的类型与传统武侠电影不同。贯穿两部作品的中心人物沈炼，也始终如绣春刀这个器物符号一样，同样普通，底层，无有好坏，无所谓正邪，仅为保留体制内生存而刻意不渉江湖纷争。影片阉党锦衣卫与江湖人士的二元对立模式，但是却取消了江湖人士对叙事的主要参与，《绣春刀2》中江湖人士这个虚构项是彻底被解构的。正所谓“《绣春刀》的故事建构在政治风暴之中，本身就是以“庙堂之上”作为基础的叙事空间，在这样的情节中，根本没有传统的“江湖”的生存空间。”[1]
二、消费文化与当代武侠电影类型转变
后现代文化语境下，消费文化成为压倒一切的方向标。在解构、狂欢叙事盛行之下，追求一个情节上的合理竟成为观影者的基本审美诉求，而完整合理的叙事已经成了后现代碎片化时代的稀缺之物。消费文化取悦大众的能力是中西同步的，近来国内武侠影片一向在视觉效果上投入众多，而国外对“元叙事”的解构几乎也是无所不用其极，特别是在需要悬疑的侦探类”类型中，世情的人道主义关怀都已不是这些影像作品的叙事要点。单相比众多连完整叙事都没有做好的商业娱乐电影，《绣春刀》的成功之处不仅在于有了比较完整流畅的叙事能力，尽管在很多方面它因为杂糅了太多的电影元素而仍然显得主题混乱。第二部中，导演路阳更是加入了当前商业电影喜闻乐见的元素，开篇沈炼组负责勘测案情的手法是好莱坞悬疑片的常用手法。《绣春刀2》开头以一出在整部作品中并没有“破案”的沉船落水案，几乎和徐克的悬疑武侠《狄仁杰》异曲同工了。幾场巷道追逐，场面调度风格快速精准，也颇具现代电影街巷追捕桥段的剪辑神韵。显然杂糅了悬疑侦探类影片的技巧和元素。
传统武侠电影强调的侠义精神以及与“庙堂”对应的“江湖”之远，在《绣春刀》中已不复存在。“侠”与“江湖”的缺失，“止戈为武”的失败，让影片的主题始终有点模糊不清。影片的所有“动作”或者我们说是“武”的部分，并没有促成事件的成功，只为满足观影者的视觉欲望，还是为之前的武打动作片的主题提供一次成功的反讽？值得一提的是，绣春刀在武打设计上，是力图抛弃九十年代香港武侠电影在武打动作上偏向“好看”的倾向，更偏向于日韩武侠电影及王家卫《一代宗师》中的写实风格，这种武戏文打的转向似乎又与消费时代的视觉欲望形成矛盾。因此，《绣春刀》系列确不能算为武侠类型的电影，即使吸取了大量武侠电影的元素，但却以见招拆招的方式杂糅武侠、悬疑、侦探、特工、基腐友情等元素而造成基础故事模型的混乱。影片的主要矛盾模糊，拥有多个足以驱动全片的矛盾力量，这些冲突完全可以支撑另一部影片：兄弟冲突（《投名状》）、政治系统与个体的冲突（《鸿门宴》）、带有宿命论的个人欲望与善良本性的冲突（《卧虎藏龙》）、侠客作为底层公务员的个人情感冲突（《武士的一分》），或者干脆是传统古装动作片中的善恶二元对立的道德斗争（《新龙门客栈》）。以上每一组矛盾都是一部影片的核心矛盾，而影片则集合了所有以上冲突，且每一组冲突都未发展至淋漓尽致。就像第一部《绣春刀》英文翻译为“Brotherhood of Blades”（兄弟之刃），但问题时，影片的真正主题却与兄弟友情相距甚远。也因此，在《绣春刀2》中，影片在片名中用“修罗战场”来暗喻人物灵与肉的多重挣扎，但其实更是为掩饰主题的杂糅混乱的而做出的取巧之举。徐浩峰的新派武侠电影《倭寇的踪迹》，最后主角带着恋人一起去了文人气息盛行的杭州，显然杭州这个地理空间意象更能隐喻江湖本质。《绣春刀2》结尾，女画师北斋也去杭州，是为了文人气息，还是寻找远离庙堂的江湖之远，抑或仅仅是投资商（阿里影业）为影片人物做出的选择。也许是前两者，而在后现代的一切都是消费品的商业化时代，杭州这个地域意象在这部院线电影中出现，是否实为第三种属性。
三、女性形象的叙事功能及意义
两部《繡春刀》在女性形象的设置上虽然不多，但可以明显分为两类：一类属于非女性化（是女性，但不承担性别意义）的角色，直接参与叙事。如第一部的由朱丹饰演的魏廷和第二部由辛芷蕾饰演的丁白缨。一旦赋予了女性角色和男性角色相同的“武术值”，那么往往会让这个形象走向和男性形象一样的“武者”的意义，也即失去了女性角色的性别意义。相对而言，失去“武者”的意义以后，在绣春刀的叙事中，第二类女性形象就只片面地沦落为“弱者”或者被拯救的意义。无论是第一部中的由刘诗诗饰演的周妙彤还是第二部中由杨幂饰演的北斋，虽然这两位形象的设置并不相同，但皆具有“红颜知己”/“红颜祸水”的叙事意义，成为需要被男性角色拯救的女性形象。周妙彤被迫成为官妓，后与锦衣卫沈炼相识。沈炼深爱周妙彤，周却因沈炼的身份拒绝。北斋的父亲是为文人画师，被阉党举报诬陷而被贬为奴，后被崇祯解救后继续作画，又因画风讥讽阉党诬告被抓，沈炼爱惜才华，并在得知北斋的真实身份后，转而成为北斋的保护者，走向反叛之路。
相比此前的几部较为有代表性的锦衣卫题材武侠作品中，很多女性形象的塑造还是颇具特色的。徐克《新龙门客栈》中的颇具风尘意味的客栈女老板金镶玉，影片很好地将张曼玉的个人现代气质融合近一个市井多情又心狠手辣的形象中，这样的塑造方式让人物形象更加饱满复杂。因此，金镶玉之后和周淮安的情感生成再到内心转变处理地显得合情合理，并不是生硬的红颜祸水或花木兰式的皈依男性的单一符号化。王家卫的《一代宗师》中的章子怡饰演的宫二，也在人物需要以坚强的“中性”想象完成家族使命时，但也有宫二作为女性细腻的情感部分。在两部《绣春刀》中，女性形象相对来说是失败的或者说过于符号化了。画家北斋一直被世人认为是男性画师，而当真实身份为楚楚可人的红颜时，这个人物对于崇祯皇帝的救命之恩，也在文本的叙事中因两者的性别身份而让情感态度变得暧昧不清，走向了和第一部沈炼与周妙彤相同的情感危机。这样用女性情感态度的不确定性来为最终沈炼的悲剧铺垫，不仅让沈炼的角色内心转变变得有失合理，也让影片的情感基调由开篇宏大的修罗战场变得无法和后来的内心情感基调融合，反而让“合伙人”陆文昭（张译饰）这个角色产生了荒诞的悲剧性。
四、结语
很多评论家倾向于将《绣春刀》系列归结于回归能够“踏踏实实讲故事”的传统电影审美体系中去，“它意味着影片以叙事为主要任务，依据亚里斯多德以降西方经典叙事策略组成结构，在建立了丰满人物形象的基础上展开人物的行动，完成对整一动作的摹仿，最终指向背后的主题理念。”[2]综上所述，影片与传统武侠电影存在着较大的立意差异，但它的故事模型又因多种元素的杂糅而显得立意混乱，成为既想成为突破传统武侠美学之作，又在取巧观众口味而杂糅成“看点繁多”却略显主导价值不足之作。就像影片中的人物一样，在经历了“修罗战场”的厮杀之后，沈炼最后依旧奇迹地生存了下来，让整部影片努力营造的悲剧气氛转变为“大团圆”式的结局，成为在多重妥协之下的稍显无奈之作。
参考文献
[1]金宇轩.《绣春刀》不见“江湖”与“侠”的非典型武侠片[D].文艺报，2013，08月04期004版.
[2]陈宇.《绣春刀》：另类时代的传统之作[J].电影批评，2013，05：p44-47
作者简介
董蕾（1987—），河南新乡人，文学硕士，单位：河南师范大学新联学院（郑州校区）文学与传媒学院，讲师，主要研究方向为当代影视文化。
（作者单位：河南师范大学新联学院郑州校区）
