异域情调·故国想象·原乡记忆

摘要：美国的英语文学中存在着三种不同的中国形象，它们由文化身份差异显著的主体所塑造，也被不同文化身份的群体所消费。当我们研究这些形象以及它们在中国国内的批评接受时，发现批评者的兴趣所在常常是形象学并不关注的形象的“真实性”问题。本文认为，批评界对中国形象是否符合中国现实这一问题的关注和兴趣自有其根源与合理性，对形象真实性的伦理评价受到一些关键因素的影响和制约。批评者对这些形象的剖析既应当显示对西方社会与文化权力运作的适度敏感，也不应忽视它们对中国社会的能动意义。

关键词：中国形象；批评；文化身份；真实性

中图分类号：I106　文献标识码：A　文章编号：1006—6101(2008)04—0095—9

引言

在美国的英语文学中，按照塑造者的文化身份来区分，主要有三种塑造中国形象的方式，分别可以称之为异域情调、故国想象和原乡记忆。异域情调的主体是包括作家、传教士、新闻记者、外交官员等在内的西方人，他们或曾经长期在中国居留(比如赛珍珠)，或从未到过中国(比如布莱特·哈特和杰克·伦敦)，在不同时期出于不同动机塑造了变幻不定的中国形象。故国想象的主体是出生在美国、以英语为母语的华裔，也就是所谓的ABC，比如汤亭亭(Maxine Hong Kingston)、赵建秀(Frank Chin)、谭恩美(Amy Tan)等人，自上世纪70年代汤亭亭横空出世以来，几十年过去，无论是创作队伍还是创作实绩都已经蔚为大观，以他们及其创作为对象的研究在海内外都呈现方兴未艾之势。原乡记忆的主体是出生在中国并以中文为母语、在中国度过性格形成期后移居美国并可用英语写作的华人，比如林语堂、张爱玲以及以哈金(Ha Jin)为代表的所谓新移民作家。

本文的主旨不是梳理这三种写作的发展历程，因为众多的论文与专著已经对其中的一种或几种进行过系统的整理。笔者感兴趣的是这些不同种类的形象在塑造和消费过程中的差异，以及因此而对其批评产生的制约作用。笔者认为：基于文化政治角度的批评往往对形象学并不关注的“真实”问题很执着，并在不同程度上据此构筑其批评标准，同时也在无意之中参与到被塑造的异国、塑造者和消费者构成的注视与被注视的多重关系当中。

形象：被塑者·塑造者·消费者

按照巴柔(Daniel-Hei Pageaux)的定义，文学形象学是“对一部作品、一种文学中异国形象的研究”，那么，上述三种写作方式中，异域情调毫无疑问就是巴柔所指的“异国形象”，其中，被塑造的异国、形象塑造者和形象消费者的文化身份，其所指都是明白无误的。宋伟杰在参考了史景迁(Jonathan Spence)对欧美作家关于中国的小说的分类后，把美国文学中与中国有关的作品分成了五类，分别描述1.在中国的中国人，2.在中国的美国人，3.在美国的中国人，4.作为政治声明焦点所在的中国，5.主观想象的中国。其中的第1、4、5类作品指向非常明确，不会存在什么异议，第2类作品某种程度上具有游记的性质，与其说是在描述在中国的美国人，不如说是以这个道具性质的美国人为媒介，描述他／她眼中和体验下的中国。第3类作品最有代表性的是那些数量众多以唐人街为背景的小说和戏剧，而唐人街虽然地处美国，但在西方人眼中实际上是作为一个缩微了的中国而存在的。另外，这些作品的作者作为西方人的文化身份也没有什么疑问，换句话说，不管上述哪一类作品，都指向中国这一“异国”，一个与形象塑造者的文化判然有别的他者文化。这是一种单向的注视。这些作品的消费者是一般意义上的西方读者，这里，特定作家笔下的中国形象与其所处历史时期消费者文化对中国的总体想象之间的动力关系，以及该总体想象在整个中国形象流变史中的位置，是研究者通常感兴趣的问题。

故国想象和原乡记忆的情况则要复杂多了。在华裔作家的故国想象中，中国这一作为塑造对象的“异国”同时又是形象塑造者的“故国”，这样一来，塑造者自身的文化身份就变成了一个需要首先解答的问题。从某种程度而言，故国想象本身正是华裔作家们寻找和确立自己文化身份的一种尝试和过程，这几乎已经成为华裔文学创作和华裔文学研究在不同层面上共享的一个母题。华裔文学实践恰好印证了德国学者狄泽林克(Hugo Dyserinck)的话：“人们终究可以从某些文学过程对现实生活的作用中看到文学过程本身的意义。”故国想象的消费者也需要具体分析。从华裔作家文化身份诉求这一立足点出发，消费者自然是操英语的美国主流读者，我们从华裔作品题材的选择、作品中屡见不鲜的重言现象(先引用一句西方读者从字面上很难理解的成语、谚语、俗语，再用浅显明了的语言加以解释，这些解释对熟悉中国文化的读者而言完全是多余的)等诸多特点可以清楚地看到这一点。但是，这一判断并不是绝对的，某些作品就可读性而言并非为西方读者量身定做。例如，汤亭亭的小说《引路人孙行者：他的即兴曲》(Tripmaster Monkey:His Fake Book)连某位耶鲁大学比较文学系的教授都读不懂，原因除了类似《尤利西斯》一样的文风外，还有那些频繁出现的令西方读者完全无从理解的中国文化符号，作者对这些符号并没有进行华裔作品常见的类比、解释和补充说明。据此，似乎很难明确地说它以美国主流英语读者为目标。小说中既充满了西方读者难以理解的中国文化符号，又充满了中国读者难以理解的美国文化符号，只有同时熟悉这两套文化符号的华裔读者才能会心一笑。法国学者莫哈(Jean-Marc Moura)指出，“文学形象学所研究的一切形象，都是三重意义上的某个形象：它是异国的形象，是出自一个民族(社会、文化)的形象，最后，是由一个作家特殊感受所创作出的形象。”在故国想象中，形象的这三重意义的每一重都不是自明的，都需要通过写作过程本身进行确认。异国与作者的关系是什么?作者究竟隶属于哪一个民族(社会、文化、团体)?作者自身的文化身份是什么?这使得华裔文学从总体而言像是在回答一个形而上的总问题：“我是谁?”无怪乎广义和狭义的自传成为了华裔文学中最流行的体裁。

与故国想象相比，原乡记忆的塑造者的文化身份很明确：对于成年以后移居美国的新老移民而言，中国文化是深入他们骨髓的文化，英语说得再流利，写得再娴熟，始终是一门外语，西方文化始终是异种文化，他们虽然渴望了解和融入这种文化以获得生存和文化适应上的便利，但并没有像华裔作家一样浓厚的身份焦虑，这是典型的第一代移民的文化心理状态。原乡记忆的消费者也很明确，就是主流的西方英语读者。如果是要缅怀故国，寄托游子之思，操双语的他们更合乎逻辑的选择应当是用汉语写作，因为当一个人写作的主要目的是为了自我舒怀时，必然会选择他／她最熟悉的语言和方式。选择用英语写作的原因林林总总，有两点可能是最突出的：或是怀抱一定的文化使命，以增进了解或纠正偏见为目的，有意识地将作者理想中的中国形象传递给西方读者，林语堂的《吾国吾

民》(My Country and My People)就是这样的文本；或是迫于生存压力，主动发挥自己熟悉中国文化、历史、现状的优势，将自己的记忆进行某种程度的筛选和重组，以获得西方主流或大众出版界的青睐，新移民英语文学中某些与文革有关的自传性作品可以归入这一类别。由于采用了非母语写作，又有很强的目的性，所以原乡记忆的理性成分远大于情感成分，在自传性作品和非自传性作品两方面都是如此。由于作者少有文化身份上的疑惑和焦虑，因而，一方面他／她有可能采用华裔作家很少见的超然和静观的语调进行记忆的编织，比如哈金的《等待》和那些被誉为具有契诃夫式冷静笔调的短篇小说，另一方面，即使在进行自传性的写作时，写作者和主人公也能进行有效的情感和时空上的分离，作品中的“我”和写作时的“我”无论在人生观、价值观还是中国观各方面都绝难混淆，相比之下，华裔作者和他们笔下的主人公往往纠缠不清、难分彼此。

批评：现实·形象·幻象

莫哈早就言明：“在按照社会需要重塑异国现实的意义上，所有的形象都是幻象”，言下之意，异国形象当然不能与异国的现实挂钩，也就不应该也没必要用“真实性”的标准去衡量。但是我们依然会发现一个有趣的现象，在众多与异域情调、故国想象和原乡记忆有关的批评中，“真实”问题始终是或明或隐的一个中心问题。不管是对异域情调中那些关于中国的“歪曲”描写的指责，还是华裔文学中屡屡被提及的“汤赵之争”，抑或对哈金的获奖小说《等待》(Waiting)中男主人公妻子的小脚是否与时代不符，那条“夫妻要分居十八年以后才能离婚”的规定在现实中是否存在等细节的质疑，都是在“形象不符合现实”这一前提下作出的。我们不禁要追问：形象与异国现实真的毫不相干吗?究竟是什么人会对形象的真实问题这么执着这么感兴趣?他们的追问究竟有没有意义?他们又是依据怎样的标准对形象问题进行评判的?

断定形象不能反映异国现实，换句话说，形象只有“言说自我”的功能而绝无“言说他者”的功能，是一种极端的说法。这就意味着，如果把中国看作一个原始文本，任何对该文本的阐释都无法告诉我们中国的任何真实信息，只能反映出各个阐释者自身的情况，这种思维方式固然打破了“文本中心论”的束缚，却又走向了“读者中心论”的极端。我们认为，在某些方面，形象学与译介学有异曲同工之处：译介学并不关注翻译忠实与否，反而对有意无意的误译情有独钟，通过研究误译反观翻译者所处的文化语境；形象学则对形象是否“真实”再现了异国不感兴趣，它研究的是作为“幻象”的形象如何成为反观形象创造者文化的镜像。两者都采用了接受美学的方法论。但是，正如不关注翻译的忠实问题并不等于翻译从此就失去了评判标准，不关注形象的真实性问题也并不意味着形象只能“言说自我”，绝无“言说他者”的功能，关于这一点，孟华教授有着持中允和之论。尹德翔指出，除去某些极端变形的例子，形象总是异国实在影像与自我主观影像的叠合，所以形象总是在一定程度上体现了他者的实在；他还认为，由于对真实问题的拒斥，当代形象学在忽视形象“言说他者”作用的同时，还忽视了主体塑造的客体形象对客体的提问功能，以致无论西方学者还是中国学者，都把中国形象只是看作西方社会与文化的权力运作的结果，是东方主义的产物，而不愿考虑西方的中国形象对中国社会的能动意义。

正是基于上述原因，追问形象的真实性才是可能的，也是有意义的，并且也解释了这样一种现象，即一般来说，形象的塑造者和消费者并不太在意所谓的真伪问题，不管是出于整合与肯定本民族文化的目的而去描写相异性的所谓意识形态式的描写，还是出于颠覆和否定本民族文化而去描写相异性的所谓乌托邦式的描写，形象塑造者的着眼点都是在自身的文化，他者文化仅仅是反观自身的一面镜子而已。谈到故国想象，对于大部分华裔作家而言，中国文化既是一种根性，也是一种素材，其目的主要是为了构建华裔的身份。拿引起广泛争论和深入探讨的汤亭亭改写中国神话和民间故事这件事来说，汤亭亭本人从未认为自己“再现”了中国，对自己的改写行为也作了合理的解释。真正对形象的真实问题感兴趣的是来自被塑造文化的批评者。我们知道，想看看别人眼中的自己究竟是什么样的，这种根深蒂固的对自己的关注是一种完全可以理解的心理现象。并且，我们在生活中都有这样的经验，当描述和评判我们的人是在权力关系中对我们起支配作用的人，比如上级、家长、老师，我们对他们对自己的描述就会特别在意，对任何歪曲自己的评判都耿耿于怀；而当描述者相对自身而言处于权力关系中的下位，则即便他们的描述有不实之处我们也会相对比较容忍，因为我们相信权力支配者的描述有可能对我们的命运起到决定性的影响。这一个体间的现象也可以推演到不同文化之间的关系中去。我们对异域情调以及对出自于强势文化语境的故国想象和原乡记忆的关注，正是出于这样一种好奇心或者说敏感，而这种对强势和弱势文化间权力关系的敏感性也正是后殖民批评的题中应有之义。不过，考虑到西方的中国形象对中国具有的能动意义，这种敏感就必须建立在合理的尺度之上。

另外，异域情调中有大量改写甚至胡编乱造中国文化的事实，为什么它们引起的争议远远不如汤亭亭的作品呢?为什么原乡记忆中有关中国的许多描述即使与事实相去不远，却依然会遭到严厉批评呢?这就不能不说到中国形象在传播和批评过程中的一些耐人寻味的现象。这些现象尽管并不轻易为人察觉，却制约着批评的走向。

首先是批评者与形象塑造者文化亲缘关系的远近对于形象真实性评价的制约作用。批评者与形象塑造者的文化亲缘关系越近，对于真实性的要求就越苛刻。换句话说，同样是对于中国的不真实描写，尤其是带有负面色彩的描写，中国批评者对：于异域情调的容忍度最高，故国想象次之，而原乡记忆最低。这大概是因为，从中国形象在美国的传播效用而言，原乡记忆是最高的，故国想象次之，异域情调则最低。就拿表现文革的作品来说，既有西方人写的，也有华裔写的，更多的则出自新移民笔下。站在美国读者的角度，自然是新移民的作品最可信，还有什么比自我言说更可信的呢?许多关于文革的原乡记忆是以第一人称纪实也就是自传的形式来表现的。在英籍华人张戎(Jung Chang)的纪实作品《鸿》(Wild Swans:Three Daughters of China)的正文之前有三个文件：一张作者的家庭谱系图、一张将家族历史和中国历史并列的大事年表和一份中国地图。正文中间还穿插了几十幅不同时期的作者家族人物和家庭成员的照片。这些事物可以看作整个文本的一部分，也可以看作与正文相对应的副文本，其功能只有一个：强化叙述的历史真实性。也就是说，这些作品首先是作为一种知识，不管是整体上的有关中国的知识，还是有关中国女性、有关文革的特殊知识，而被欧美读者市场加以接受的。在自传中，作者、叙述者和人物三者是完全同一的。这样做的目的就是排斥虚构性、突出真实性。即使作者采用的体裁是小说，也仍然被

当作传记看待。在闵安琪(Anchee Min)的小说《红杜鹃》(Red Azalea)的扉页上，有这样一条评语：“想象一下你对在哪儿居住或做什么工作没有任何的选择余地。想象一下你的前途依赖自己的政治表现，你的行动与言谈会被记录下来并向国家汇报。再想象你读不到任何书籍，除了国家准许的那些东西。你不能结婚，甚至不能承认爱的情感。闵安琪不需要想象；她亲身经历这一切……”可以看出，虽然《红杜鹃》里面使用了化名，体裁接近纪实性小说，但出版商没有兴趣去分辨作者与叙述主人公的区别，完全是把它当作作者的真实经历来推销的。其实《红杜鹃》的叙述颇显匠心，结构上也了无许多同类作品常见的散漫拖沓，但这些艺术方面的考量恐怕是出版商以及读者最后考虑的东西。正是这样的缘故，即使作者写的往往是个人的真实经历，仍然摆脱不了投人所好的指责。至于华裔作家，因为同中国有或多或少的关系，可靠性至少要比纯粹的西方人的叙述更强一些。也正是这种危险的“可靠性”，这种在别人期待自传的目光中恭顺地采用了自传形式的写作，成为赵建秀等华裔作家激烈抨击的目标。既然异域情调、故国想象和原乡记忆在美国读者中具有不同的传播效用，那么反过来，站在中国批评者的角度，传播效用越高者的描述对强化中国套话的功能也就越强，也就是所谓的自我东方化比单纯的东方化更能引起批评者强烈关注的原因所在。

影响批评者对形象真实性评价的另一个因素，是形象塑造者所采用的体裁对真实性的不同要求。体裁对真实性的要求越高，那么批评者对作品所传达的中国形象失真的质疑就越强烈。在质疑西方汉学的知识合法性时，周宁反问道，“一部关于中国的小说，可能是幻象，难道一部严肃的汉学著作，就不可能构筑幻象或分享西方关于中国的总体想象吗?”我们当然不能否认汉学著作构筑中国幻象的功能，正如萨义德在《东方学》中花了大部分篇幅剖析西方关于伊斯兰世界的学术著作的“东方主义”本性一样，但是我们也不能忽视小说与学术著作在真实性要求上的巨大差异：假定存在一个超越表述之外的“原始中国”，学术著作要求的是尽可能贴近这一原始中国的历史真实，虽不能至，心向往之，新闻纪实类报道也当如此；游记次之；小说则没有这方面的要求，即使要求真实，那也是所谓的“艺术真实”。因此，我们有理由期待学术著作传达更多的中国实在影像，较少受自我主观影像的干扰。对像小说一样充满虚构成分的学术著作，我们更有理由质疑写作者的动机。相形之下，对小说我们就不会如此苛求，对美国人写的有关中国的小说更是如此。对于根本不讲求艺术真实的大众文化作品，比如傅满洲(Fu Manchu)之类几乎完全是自我影像投射的东西，则批评者除了将它们作为研究美国大众文化的材料，无须过分在意那种夸张的扭曲，因为这种形象已经完全成为幻象，与中国的真实根本沾不上边了。

结语

我们对于自己在他人眼中的形象或者在他人注视下自我塑造的形象的关注，是根深蒂固也是理所当然的，这种关注本质上体现了我们希望探求自我奥秘的强烈冲动。通过对文中提到的三种中国形象差异之处的剖析，我们既可以体会到不同文化间若隐若现的权力关系，并对此予以恰当而足够的重视，也不应当放弃利用他人的眼光、借助他人的洞察力重新审视自己的机会。异域情调、故国想象和原乡记忆中都存在一些关于中国的明显套话，批评的目的是正本清源，揭示这些套话的成因。不过，有一些批评乐于抨击对中国的意识形态化描写，而对那些把中国描述为乌托邦的作家作品却津津乐道，引为知音。如果为了反对中国形象中的刻板而构建一个正面的中国神话来进行反击，这就不免落入到另一种刻板之中。须知，黑格尔的中国固然不是中国，伏尔泰的中国也从来不是中国。