谈甲骨文书法的笔法
时间：2021-02-06 07:53:15 来源：达达文档网 本文已影响 人 
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甲骨文自十九世纪末被发现以来，其独特之审美意味逐渐被书法研究者所认同和接受，并成为书法学习的新范式之一。
最早以甲骨文为题材进行书法创作者多是治甲骨学者，如罗振玉、董作宾等，多集字创作，直接临摹字形而不加变化，成功者点画劲挺特立，姿致秀拔，于书法风貌上别具一格。随着书法家的介入，渐不满足于前辈学者谨严典雅之作风，谓其『学者气』，为追求甲骨文书法创作之艺术性及时代感，在所谓笔法上进行创新，兼施以墨色变化，以求达到视感上之可读性和丰富性。成功者藉羊毫与生宣纸之性能，笔意枯润相发，饶有兴味，成了书法创新领域中又一新亮点，书法家以甲骨文作为取法之对象进行书法创作似已大获成功。然而，就甲骨文书写之笔法问题，愚意以为尚有可反思之处。
甲骨文是以利器施于兽骨龟甲之上，有先书后刻，有直接契刻。无论如何皆多施以单刀，惟求达到字体可识读可保存久远而已，并不在意其对毛笔书写意味之传达，然佳者其轻重变化、笔意使转尚可追索，善学者固当察之。然而，今之习甲骨者率皆以毛笔之柔翰效甲骨之刀笔效果，其缺少起伏与圆转笔意的直线条所造就的结构形式，充其量似一具了无生气的骨架，缺乏书写运动的连续性使转，犹如木偶之舞，虽粗具形模，终不似真。于是，为破除点画线条之单调，施以墨色之枯燥、笔锋之破损、结字之支离，欣欣然便以为功，劣者积薪束苇，叠床架屋，毫无意味，以之为翰墨功深，私以为失其旨远矣。愚见以为，学习甲骨文书法，欲求其有内涵风韵，『求篆于金』，[1]须掺以大篆笔法为之。
甲骨文之字体从文字学之角度观即是大篆， 既是篆书则必符合篆书之用笔特征，《说文》谓『篆，引书也』，意为字形上『随体诘屈，画成其物』（许慎《说文？叙》），不离客观物象之形势。在书写特点上，其点画特征有引弓之意，一则有韧力弹性，二则具有弧度，二者岂可或缺。尤其弧度，乃一画分阴阳之根本特征，否则印板布算，『此不是书，但得其点画耳』（王羲之书论）。契刻而成之甲骨文，理同于西汉之刻石、刻砖，工匠或刑徒以利器随意刻画为之，后人若以笔追刀，无不外状其形，内迷其理，焉能有得？启功有『透过刀锋看笔锋』之论，皆耳熟能详之口头禅，书家莫不奉为金科玉律，此于学习甲骨文书法同样适用。总之，甲骨既属大篆，则甲骨文笔法应自大篆中探寻已毋庸置疑，清李瑞清曾有『求篆于金』之论，可谓中的。且元赵孟頫曾有『用笔千古不易，结字因时相传』的不易之论，意谓笔势之使转运用乃书肇于自然之根本特征，然一代人有一代人之书，乃指结字体势也。从文字学角度来讲，篆隶草真无非指字之用笔趋向之规律不同所致，焉有其他？故欲究甲骨文用笔与结字之真貌，舍金文（尤其同时期）而何从？
安阳与甲骨文同出者，有墨书陶片，观其用笔之意，重头轻尾，蝌蚪遗意尚存，下笔侧取，势分阴阳，毛笔自然书写之状态罄露无遗。著名的《宰丰骨刻辞》，双刀刊刻，属于刻工之讲究者。观其用笔，轻重分明，丰中锐末，除侧笔取妍外，在点画转换之处常有中侧互转之意，细究之颇惊讶其与印象中篆书的笔法特征大为不同，却与后来战国侯马盟书及楚篆简牍书非常一致，显示出毛笔锋颖自然起落的书写状态。且其意态欹侧，有右手执笔左低右高之势。再与金文并观，觉无二致，甚至反觉金文由于铸造及泐蚀等原因，在一定程度上丧失了自然书写的鲜活特色。将《宰丰骨刻辞》与商《小臣艅尊》并观，尤其末尾数字，当知我之观点不为虚诞。因此，求篆于金，于金文中探求甲骨文笔法特征是符合历史事实的方法和途径。
然篆书（不仅仅篆书）之笔法究竟若何？叶秀山在《书法美学导论》中对此有精辟之阐说：
我们看到，中国文字草创时期，在甲骨上『写』或『刻』的文字，大都以『方』『尖』为形状，但到了商周的钟鼎，则主要以圆为形状。『方』『圆』原本是自然的形状，就书写言，人的『腕』『肘』『臂』都是天然的圆心，甲骨文字的转折处为方形，也许说明那时人们还没有发现利用这样一个天然的轴心；钟鼎文以较小的面上写出字形相当小的圆体字，说明当时书家已相当注意『腕力』的锻炼，而『腕力』的运用，一向为书写艺术之技巧的核心功夫，这一条，则至少在商周时代已奠定了基础。[2]
首先，将甲骨文定位于『文字草创时期』是不够准确的，甲骨文为成熟之文字系统，此学界已有共识。其次，甲骨文字转折之方形（点画交搭除外）绝对缘于契刻，并非『那时人们还没有发现利用这样一个天然的轴心』，观《宰丰骨刻辞》可知。但是，叶先生所述『圆心』论，确属卓识，应该作为我们从事篆书（不仅仅篆书）笔法探索的指导思想。
然自甲骨文被用于书法创作以来，一直存在两种有代表性的笔法探索倾向。
1以小篆的笔法作甲骨。甲骨学先驱罗振玉也是最早以甲骨文作为书法创作素材取法的学者，他首开风气，曾『取殷契文字可识者集为偶语，三日夕得百联，存之巾笥，用佐临池』。[3]他的甲骨文书法用笔匀称，结字工稳，少起伏轻重之变化，在整体精神上与甲骨文之自由多变有一定距离，故论者谓其『以小篆的笔法作甲骨』。
后来的书法家们书写甲骨文多受罗振玉等人影响又每谓其学者气，参之以所谓的碑学笔法，或直接模仿契刻效果，以笔追刀，力求墨色及线质的破损以及结体的离合错落变化，往往致点画粗糙乏韵，『骨气』有余，『婉通』不足，此虽每以破坏文字之原始形态被古文字学家诟病，但却以具创新性而为书法界所广泛接受。这种笔法探索在当代甲骨文书法创作领域有一定的代表性，因其点画缺乏轻重起伏之变化，本质上仍囿于小篆意识，但同时在一定程度上又突破了前辈学者『以小篆的笔法作甲骨』创作实践。
2以大篆笔法作甲骨。相比较而言，著名甲骨学者董作宾的创作实践则高明许多，一是他对于甲骨文书法风格差异的敏感，二是对甲骨文书写工具的高度重视，他曾说：『工具中最重要的是毛笔所写字迹的发现，这是用朱或墨写了未刻的文字，笔顺起讫，笔锋收放，十分清楚，因而可以断定，殷代写字确实用着精良的毛笔。』[4]
基于这种认知，董作宾的甲骨文书法创作似将甲骨文当做金文来写，用笔不拘于契刻特征，而是发挥毛笔的天然特性，点画饱满圆润，轻重分明，直中见曲，婉转流通，曲尽其妙，整体观之精神气息与金文无异，同时又最大限度地保持了甲骨文挺拔俏健的独特美感，求篆于金，斯为成功之典范。
因此，关于甲骨文笔法之探讨，求篆于金，从金文中借鉴笔法结字之意度，洵为切实有效之指导思想。后来者有胡小石、陆维钊等，虽云『以金文的笔法写甲骨文』，但往往用笔使气，追求写意，或忸怩颤抖，求所谓之『金石气』，过犹不及，可置而弗论。
或有献疑者云：金文乃铸造而成，多附于器物内壁，隐而不彰，且工序繁复，笔法之存真程度不可知，如之何能资于甲骨文书法学习之借鉴？曰，无妨，古代人民智慧与专致绝非今世之人所想像。元朱德润在《集古图考序》中说：
自黄帝氏液金作鉴，夏后氏以名山之金铸九鼎，防魑魅以知神奸，至商、周广为礼乐之器，于是文物大备。若兑之戈、和之弓、垂之竹矢，皆载诸传记，是皆圣人创制于前，而历代继作于后。考《周礼》攻金之工、玉人之工，皆专心至精，雕镂巧妙，非后人所可及者。盖其用心专一，致思无杂，故钟鼎尊彝，刻文铭功，环佩鞞琫，象物备用，是皆圣人之徒也。仆自弱冠游燕京，诸王公家及私府所藏，悉得瞻览，以见古人备物制器之妙。[5]
因此，在『国之大事，在祀与戎』的『青铜时代』，青铜器物作为祭祀礼器，其制作工艺之精湛、制作态度之郑重可想而知，且青铜器皿装饰繁文缛节多遍布周身，其繁复细微之程度常令今人叹为观止，而摹制区区数行铭文何足道哉，且以金文数量之多，技术之稳定与可靠更无疑焉。惟学习金文类于临摹碑刻，透过残泐之现象看本质，笔意之追求是书法学习者永远的旨归。
当然，以金文笔法作为甲骨文书法学习之借鉴并非否定甲骨文之特殊审美风格，只是以金文柔婉之意化甲骨文燥硬之气。这对于提升甲骨书法之审美层次、丰富其美学意蕴不为无助，将此『硬笔书法』还原其文化内涵，创造出兼斯二美的书法新式样，这应是甲骨文书法学习与实践之正确方向。
注释：
[1]李瑞清《放大毛公鼎跋》有：『求分于石，求篆于金』语。
[2]叶秀山：《书法美学导论》，第一四三—一四四页，宝文堂书店一九八七 年版。
[3] 一九二一年二月，上虞罗氏贻安堂石印版《集殷虚文字楹帖》，就是第一 部这类性质的集甲骨文字为对联而属意书法的专书，罗氏在该书自记云：『昨 以小憩尘劳，取殷契文字可识者集为偶语，先后三日夕，遂得百联则改，存之 巾笥主，用佐临池』。
[4]白谦慎：《二十世纪的考古发现与书法创作》，《白谦慎书法论文选》， 荣宝斋二〇一〇年版。
[5]《古今图书集成？考工典》，第二三八〇页，见全元文卷，江苏凤凰出版社 二〇〇四年版，第一二七五页。
作者单位：河南大学艺术学院
