艺术学的研究方法

摘 要：艺术学从美学中分离出来已是一个事实，但是艺术学不论是在研究对象还是在研究方法上，仍然受到美学体系、美学思维以及门类艺术学的影响，这对于艺术学的研究和发展依旧构成干扰和威胁。本文指出了在艺术学研究方法上此干扰的存在，并分析了其产生的原因，从而为艺术学研究所应该采取的方法引出了一个可行的思路。

关键词:艺术学；美学；研究方法；学科；发展

中图分类号：J02 文献标识码：A

艺术学是从美学中分离出来的，同时在它的研究中也不能脱离各门类艺术。艺术学正是在与美学、门类艺术学千丝万缕的联系中展开了它的研究活动。所以，对于艺术学所应该采用的研究方法不免让人困惑：一方面，艺术学从美学中分离出来，但如果艺术学采用美学的研究方法，即特殊——一般——特殊，这样抽象思辨的归纳、演绎法的话，艺术学相对于美学来说，只是在研究对象上有所缩小。那么，还有什么理由把艺术学从美学中独立出来呢？然而，如果艺术学采用门类艺术学的研究方法，落脚于某个具体的艺术门类，那么艺术的本质、艺术中的所谓“艺术一般”也就不能很好的被体现、挖掘出来。

不论是宗教还是哲学，信仰或者艺术，人类对于自身的文明有许许多多的表达形式，爱德华•泰勒对于人类的文化或文明有这样的阐述：文化或文明，从广义的人种学意义上讲，是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗，以及人作为社会成员所获得的其它才能和习惯所组成的复合体。[注：参见爱德华•泰勒著《原始文化：关于神话、哲学、宗教、艺术及习俗发展之研究》，第1页。]毫无疑问，较于知识、信仰等等人类的文明来说，艺术有其独特的魅力，这也是它存在于人类文明中的原因。马采在其《艺术学与艺术史文集》中给艺术学下了这样的定义：“艺术学就是研究关于艺术的本质、创作、欣赏、美的效果、起源、发展、作用和种类的原理和规律的科学”。[注：参见马采著《艺术学与艺术史文集》，中山大学出版社，1997年版，第8页。]艺术学是为了专门研究“艺术”而诞生的一门学科，这就使得艺术学这门学科要能够探寻“艺术”自身的独特魅力以及“艺术”对于人的独特的价值。而这实际上就决定了艺术学的研究方式不能是哲学的。因为，艺术学若用哲学的方法研究“艺术”，艺术学实际上是寻找“艺术”在哲学世界中存在的价值；同样道理，艺术学也不能落脚于具体的门类艺术，因为若落脚于具体的门类艺术，那么，艺术学实际上又把“艺术”限制在了具体的门类艺术中。

所以，艺术学必须要有自己的研究方法。只有在自身研究方法的指引下，艺术学才能赋予“艺术”以生命力，同时为自己的发展拓展道路。一方面，“艺术”因为艺术学对其“本质”的研究，从而展现了自身的魅力，同时也为艺术学这门学科找到其存在的价值；另一方面，因为“艺术”魅力的获得是由于艺术学自身话语体系。而不是依赖于美学、门类艺术学的理论体系。这就在根本上也就断绝了艺术学被美学或门类艺术学蚕食的可能性。

美学与门类艺术学对于艺术的研究，为什么不能够满足探索艺术的本质，发掘艺术的独特魅力这样的工作？笔者在此对门类艺术学、美学的研究方法作出分析，找出这些研究方法对于“艺术”的研究存在的问题。

一、门类艺术学的研究方法

首先考察的是门类艺术学对于艺术的研究，门类艺术学相较于艺术学，它落脚于具体的艺术形式。“特殊艺术学（指本文的门类艺术学）就是研究关于艺术个别的本质、创作、欣赏、美的效果、起源、发展、作用和种类的原理和事实的科学。” [注：参见马采著《艺术学与艺术史文集》，中山大学出版社，1997年版，第8页。]例如戏曲，它的目的是：“表写那能发生行为的情绪和那些能激成行为的事实。戏曲的中心就是“行为”的艺术表现”。[注：参见宗白华《艺境》，北京大学出版社，1998年版，第10页。]所以当创作者或欣赏者在创作或欣赏戏曲作品时，其关注的对象是具体的戏曲的艺术形式，而不是抽象的“艺术”，不会由戏曲而必然想到戏曲之外其它的艺术形态。而艺术学则恰恰相反，艺术学“其出发点注重艺术普遍性的问题，最后目的则在得到包括一切艺术的科学，故此为普通的，而非特殊的（如音乐图画等专门一事者）。” [注：参见《宗白华全集》第1卷，安徽教育出版社，1994年版，第511页。]“艺术”总有一定具体的形态：雕塑、绘画、音乐、舞蹈、诗等等。当研究者落脚于门类艺术时，就决定了在具体的艺术形式中发现“艺术”的本质和普遍性就不是各门类艺术的研究中所必然产生的事情。而“一般艺术学的研究决不是对戏剧、音乐等特殊艺术现象的直接的探讨，也不是对宋代绘画或顾恺之等某一时代某一作家的具体作品的解剖分析，而是以艺术一般的抽象的概念作为对象作理论的考察” [注：参见马采著《艺术学与艺术史文集》，中山大学出版社，1997年版，第9页。]

张道一教授曾在《关于中国艺术学的建立问题》一文中把艺术理论分为三个层次：技法性理论、创作性理论、原理性理论。在具体的门类艺术理论中，各门类艺术中“技法性理论”总是门类艺术理论中的基础。没有这些就谈不上艺术作品的形成。例如美术的构图、色彩、透视、平面构成、立体构成；音乐中的乐理、视唱练耳等等。虽然这些“技法性理论”是艺术理论的一部分，也是在具体门类艺术中所不可或缺的，但还没能够上升到“原理”的高度，即还不能视作为“艺术一般”。而在具体的门类艺术中，还会有更高层次上的“创作性理论”。它往往表现为某个个人的创作或者欣赏时的心得体会，较之创作中“技法性理论”而言，无疑对于艺术的理解提升了一步。在抽象的程度上，更接近“艺术原理”或是“艺术一般”，但是还是没有能够达到“原理性理论”这样的高度。而“原理性理论”正是理解所谓“艺术一般”的关键所在。无疑，这样的“原理性理论”或者“艺术一般”显然不能够单靠对于某类艺术形式的研究获得。正如张道一教授在这片文章中所说：“艺术理论的概括是要有个别上升到一般，需要综合无数艺术家的经验之谈进行熔炼，才有可能找到带有原理性的东西”。“经验之谈的熔炼”，绝不仅仅局限在某个具体的门类艺术内，而应该是各门类艺术的一种“融会贯通”的研究行为。

所以由于在门类艺术学中，研究对象的具体化、专一化，决定了想要在门类艺术学中找到适当的方法来发掘各门类艺术学共同的、普遍的本质和内在的魅力就成为非常困难的事情。所以单由门类艺术学来承担起对于艺术的研究和探索，是远远不够的。正因为如此，艺术学的研究方法，不能够是门类艺术学研究方法的简单复制。

二、美学的研究方法

美学对于艺术的研究特点是比较抽象思辨的。之所以有这样的特点，那是因为美学对于艺术的探索总是依附于一定的哲学理论基础之上。一种美学的理论对于艺术的理解实际上就是这种美学理论所依附的哲学理论体系在艺术世界中的一种延伸。

例如康德的美学理论就是其哲学理论建构中不可分割的组成部分，康德在哲学史上不可忽略的贡献当然是他的“三大批判”。而“三大批判”也是对于人类的知、意、情三方面的考察：《纯粹理性批判》是对于自然的形而上学的认识论；《实践理性批判》是对于道德的形而上学的思辨；《判断力批判》是对于审美和自然目的论的阐述[注：参见邓晓芒《康德哲学讲演录》，广西师范大学出版社，2005年版，第93－95页。]。而三大批判的最后目的，实际上是回答了“人是什么”这样的一个问题。康德认为艺术始终比不上欣赏，欣赏是最重要的，它通向道德，象征着道德。” [注：同上书，第120－122页。]我们可以看出，康德对于艺术的理解和他的道德体系联系在一起，而他正是用这种理性建构的方式搭起了知、意、情三者之间的桥梁。而其美学理论的产生也是对于其哲学体系中自然领域与自由领域，客体与主体之间沟通与连接所不可缺少的。当然，康德的美学理论远远不是笔者几段文字所能概括的，但是其美学及美学中对于“艺术”的理解确实从属于其哲学体系的建构是一个不可否认的事实。

再例如黑格尔庞大的哲学体系中，黑格尔把它的美学理论放在了其哲学理论中绝对精神的位置上。他庞大的哲学体系具有这样的结构：绝对精神——-逻辑阶段（《逻辑学》：存在论，本质论，概念论）——自然阶段（《自然哲学》机械性，物理性，有机性）——精神阶段（《精神哲学》：主观精神：个人意识（《精神现象学》），客观精神：社会意识（《法哲学》、《历史哲学》））——绝对精神：艺术（艺术（《美学》），宗教（《宗教哲学》），哲学（《哲学史讲演录》）。[注：参见邱紫华《思辨的美学与自由的艺术——黑格尔美学思想引论》，华中师范大学出版社，1997版，第93－94页。]而在其美学的理论中，黑格尔又把各艺术的形态放在了时间轴上，从历史演化的角度把各艺术形态分成了：象征性（建筑）——古典型（雕刻）——浪漫型（绘画、音乐、诗歌）[注：参见黑格尔著，朱光潜译《美学》，商务印书馆，1996年版，第103－114页。]从上面的哲学体系中可以看出，黑格尔的美学体系是其庞大的哲学体系的一个组成部分。而对于艺术的理解也放在了这个哲学体系里。这就决定了黑格尔的美学体系对于艺术的理解也是从理性的角度出发的，所以才有了黑格尔艺术哲学对于美的理解：“美是理念的感性显现”。

当然，黑格尔之后的现代西方哲学、美学理论中逐渐出现了一些把艺术定位于非理性层面的认识，在此不能不有所提及。例如海德格尔、伽达默尔、阿多诺等人关于艺术的理论。而其中最为著名、影响最大的应是海德格尔。“海德格尔后期谈艺术，论语言，谈事物（Ding），究理由，思技术，都是围绕着存在真理的发生在谈问题，目的是要将人纳入存在的真理，成为存在的看护者，而不是支配者” [注：参见张汝伦《现代西方哲学十五讲》，北京大学出版社，2003年版，第244页。]从哲学理论上来看，这种思想很是深刻，深刻到它颠覆了古典哲学中“理性至上”的传统。然而，这种颠覆实际上还是一种理性逻辑的产物，它所描述的非理性，实际上只能算是一种“理性的非理性”，即这种非理性依旧还是能够被理性逻辑所把握。所以海德格尔在林中路中对于凡•高《农鞋》的阐述只能被理解为站在哲学层面对于“艺术”本身的一种想象，这种想象看似对于理性逻辑是一种逃逸，但是，此“想象”因为海德格尔“天”、“地”、“人”、“神”的提出，还是不可避免的陷入哲学化、规范化的圈子里。不再是人类知觉对于艺术的直接感知，从而只能把它看作是一种美学的理解。

由此看来，美学对于艺术的理解实际上是一种哲学化、理性化的理解。即不管是什么类型的艺术形式，其具体，生动的个性总要被抽象思辨的哲学思考去个性化，去特殊化，从而能够放入其普遍化了的高度抽象的哲学体系中。这无疑对于艺术是一种去生命化的、概念式的机械理解。反过来看，这也决定了艺术在哲学、美学体系中，永远也只能是那些冷冰冰的理性、抽象的概念。艺术自然被去生命化了。

然而，艺术在哲学中的这些理解是否就是艺术的本质呢？艺术其独特的魅力能不能由理性的表述而展现？宗白华在其文章《美学与艺术略谈》中就谈到了这个问题，并且做了很好的回答：“艺术创造的能力乃是根与天成，虽能受理性学识的指导与扩充，但不是专由学术所能造成或完满的。艺术的源泉是一种极强烈深浓的，不可遏止的情绪，挟着超越寻常的想象能力。这种由人性最深处发生的情感，刺激着那想象能力到不思议的强度，引导着他直觉到普通理性所不能概括的境界，在这一刹那顷间产生的许多复杂的感想情绪的联络组织，变成了一个艺术创作的基础”。[注：参见宗白华《艺境》，北京大学出版社，1998年版，第6－7页。]从上述对于艺术创作的叙述中，我们可以看出宗白华先生虽然不否认艺术的创作中有理性的因素存在，但是理性并不能完全的把握艺术。而实际上不管是在对于艺术作品的创作还是对于艺术作品的欣赏过程中，人的情绪、情感和想象力往往是理性所不能及的，而理性此时如果要对此情绪、情感和想象力进行描述，仍然还是逃脱不了理性经高度抽象后的去具体化、去个性化、直至去生命化的普遍的概念式概括。

当然，美学的这些把握，对于美学研究而言可能是一种创举或者突破，但是绝对不能够把它们作为对于艺术其本质的一种定位。对于艺术本质的研究，绝对不是哲学、美学方法所能达到的。毕竟艺术作品或者艺术如果需要哲学理论来“翻译”的话，那么这种“翻译”必定只能被认作为一种哲学的或者美学的理解。这实际上只能为哲学的存在找一个更为坚实的理由。而从哲学、美学角度去理解的艺术，它仍然是人类的一种理性思想。与伦理学，法律等等理性学科丝毫不能够区别开来，从而也无从寻找艺术的魅力。它必定也被沦为理性逻辑链条中的一个生硬的概念，一套枯燥的理论。所以对于艺术的研究，自身的认识逻辑的建立和自身认知内容的构成实际上一定要和已有的哲学、美学化的抽象思辨分开来。

三、艺术学的研究方法

如果我们把艺术理解成一个具有生命的存在的话，艺术在上述的门类艺术学和美学中却总不能够展现自身的生命特性，显得缺少生气。在门类艺术学中，“艺术”仿佛只显现了它丰满的生命力中的某一方面，而在美学中，“艺术”更是完完全全像在“理性”这台巨机器上成千上万零件中的一个，毫无“色彩”可言。不可否认，如果站在美学的立场，它对于艺术确实达到了某种程度上的把握，这种把握使得我们能够对于一种难以确定的对象有着较为确定的认识，就这一点来说，美学确实取得了一定的成绩。但是同时可以看到，美学对于艺术的把握确实是去个性化，去特殊化的。在美学所把握的艺术里，我们看不到艺术的生动感。艺术的魅力在美学那里没有能够特别的显现出来，于是我们寄希望于其他的方法对这个问题能够有所解决。并且如果某种方法能够帮助我们发现艺术区别于法律、伦理等等理性文明的特别之处，即艺术的独特魅力的话。那么，这实际上为艺术以及这种方法的存在和发展都找到了一个令人信服的理由。

“艺术学或一般艺术学，就是根据艺术特有的规律去研究一般艺术的一门科学” [注：参见马采《艺术学与艺术史文集》，中山大学出版社，1997年版，第1页。]实际上，马采在其《艺术学与艺术史文集》的开篇便说明，艺术学是为了艺术特有的规律而产生的一门学科。这种特有的规律就是艺术区别于其它文明形态的独特魅力所在。而艺术学的研究也应该从挖掘和把握这种艺术的独特魅力出发。问题在于，艺术学和美学在研究中实际上都要去抽象出“艺术”这样的“东西”，即美学和艺术学实际上都少不了“抽象”这一工作步骤，这样一来，艺术学又何以能够发掘艺术的独特魅力呢？

问题还是在于对于艺术学中那个“抽象”的理解上。美学中抽象出的“艺术”能够直接作为艺术学中所理解的“艺术”吗？“这样一种对情感生活的认识，是不可能用普通的语言表达出来的，之所以不可表达，原因并不在于所要表达的观念崇高至极、神圣至极或神秘至极，而是由于情感的存在形式与推理性语言所具有的形式在逻辑上互不对应，这种不对应性就使得任何一种精确无误的情感和情绪概念都不可能有文字语

[LM]言的逻辑形式表现出来。” [注：参见［美］苏珊•朗格著，腾守尧译《艺术问题》，南京出版社，2006年版，第108页。]实际上，对于把美学中的“艺术”和艺术学中的“艺术”等同起来的做法是艺术学首先应该摒弃的。不应该把一种对于“艺术”去生命化的理解带到艺术学的世界中来。“艺术的目的并不是在实用，乃是在纯洁的精神的快乐，艺术的起源并不是理性知识的构造，乃是一个民族精神或一个天才的自然冲动的创作。” [注：参见宗白华《艺境》，北京大学出版社，1998年版，第6页。]

“艺术的起源并不是理性知识的构造”，这个看似简单，却很容易被人所忽视的道理实际上已经为艺术学的研究提供了一个研究方法上的出发点，即：艺术学的研究必定和美学的研究不能具有相同的逻辑思路。美学不管对于艺术的理解是多么深刻、全面，然而它毕竟是一种抽象的、概括的理解，是对于艺术一种刚性的把握。如果说我们只是站在艺术之外看艺术，那么这种理解没有问题。但是，如果我们去探讨艺术的创作或是艺术的欣赏，那么，这种刚性的理论怎么去“构造”那些创作和欣赏呢？难道我们把艺术的创作和欣赏也理解成如科学实验一样可量化、可测量的数字化、操作性技术吗？任何理论都没有权利剥夺哲学和美学对于艺术的理解和解释的权利，但是艺术及艺术作品的创作和欣赏是不是也能够按照理性的法则来实施，古今中外恐怕没有一个美学家或美学理论敢担此重任。

事实上，人类在18、19世纪古典哲学和工业革命等等的影响下，凡事依赖理性去把握、去认识成了接近事物“本质”的“唯一道路”。仿佛未经理性去把握对象，我们就无法理解一样。苏珊•朗格把交融为一体的不可分割的主观现实称为“内在生活”，而他对这种“内在生活”也有自己的看法，“在通常情况下，人们总爱把这一完整的‘内在生活’之流分解成理性的、情感的和感觉的单位。这种分解其实是主观任意的，甚至是一种简单化的作法，或者说，这是为了对其进行科学研究不得已而采用的办法，也是一种在用途上极有局限性的办法。我们已经亲眼看到了这种简单化的做法对人们在科学中作的种种质疑和发现造成的巨大危害性，因此，它永远也不会帮助我们揭示出我们所希望得到的那种有效的逻辑形式。” [注：参见［美］苏珊•朗格著，腾守尧译《艺术问题》，南京出版社，2006年版，第27页。]确实，正如苏珊•朗格索所说，艺术本身实际上也是在进行着一种言说，只是我们对于这种言说的接受能力由于长时期的对于理性的过分依赖而退化了，所以我们才宁愿费尽周折绕弯路来求助于理性，用空洞抽象的理性来把握生动具体的情感表现。而那种直观地感受，它可能根本和任何美学理论毫不相关。它不从属于某种深奥的理论，甚至根本就是美学的逻辑体系之外的东西。但是由于我们的过分依赖，就依旧只能用抽象的概念去把握那个实际上的生动、具体。

四、结语

至此，如果我们对于艺术的独特魅力还有所期盼的话，艺术学是时候应该用自身的研究思路为“艺术是什么”发出自己的声音了：

一、作为把艺术都视作研究对象的美学和艺术学，它们把握对象的逻辑不同，但是这种不同由于人类自身对于理性的过度依赖而变得难以察觉，理性的习惯性思维方式掩盖了直觉的思维方式与感受。所以，区分这种不同是艺术学的研究中所不可缺少的。实际上，在多大的程度上能够把这两种逻辑区分开来，我们就在多大的程度上明确了艺术学的研究方法。

二、对于艺术的把握实际上更多的是依靠直觉的感受，而不是理性的分析。艺术自身实际上就是一种“言说”，只不过这种“言说”和人类理性逻辑的文字语言的“言说”分属于两种不同的逻辑系统。所以这种“言说”对于人自身来说，应该能够直接加以接受，而不应该需要哲学或美学的理性“翻译”。而对直觉自身逻辑的明确实际上就是艺术学研究的切入点。

三、艺术与哲学都如海德格尔所说的那样，是对于存在的真理不断的探究。它们对于“世界”都有着自身的理解与表达。艺术是具体的，它对于“世界”的把握以一种“主观”的直觉感受形式表现出来。哲学是抽象的，它对于“世界”的理解则以一种“客观”的概念逻辑形式表现出来。若对于这种“客观”和“主观”深入探究，就会发现，对于存在的真理，对于“世界”的理解，哲学的“客观”并不能代替艺术的“主观”，同时更不能把艺术的“主观”理解成是哲学“客观”的形式化，因为这样的理解最终还是哲学，而不是艺术。所以，对于艺术的研究，最终还是应该回到艺术学那里，艺术学只有从自身对于艺术的理解出发，用自身的逻辑对于艺术作出探究，这样才能使得艺术更具活力，而艺术学的研究有只有在这样的道路上才能越走越宽阔。

（责任编辑：楚小庆）