胡风的文艺理论与黑格尔美学

摘 要：胡风是中国现代文坛一个独异的存在。要全面理解胡风理论的这种独异性，须深入探究胡风与黑格尔的深层精神关联。胡风在理解和阐释文学的本质、文学创作的主体、创作中主客体的关系及文学范畴等方面，都或显或隐地有着黑格尔美学的影响。认真梳理和辨析两人思想之间的渊源和流变，有助于我们深刻地理解胡风文艺理论的独特内涵和历史贡献。

关键词：胡风；文艺理论；黑格尔美学

中图分类号：1206.6　文献标识码：A　文章编号：0438-0460(2008)06-0122-07

胡风是中国现代文坛一个独异的存在，这种独异性无疑为现代文艺理论增添了魅力。20世纪90年代以来，胡风理论的特色和价值引起了学界研究的兴趣，也取得了可喜的成绩。但如何全面地解读胡风，仍是摆在每位学者面前的重要课题。笔者认为，要全面理解胡风的理论，须深入探究胡风与黑格尔的深层精神关联，因为“黑格尔的哲学和美学思想对胡风文艺理论的形成具有深刻的构成性的影响”。综观胡风的理论著述，可以发现，胡风在理解和阐释文学的本质、文学创作的主体、创作中主客体的关系及文学范畴等方面，都或显或隐地有着黑格尔美学的影响。认真梳理和辨析从黑格尔到胡风的渊源和流变，有助于我们更深刻地理解胡风文艺理论的独特内涵和历史贡献。

一、文学本质的认识

对于文学的本质，胡风信奉的是客观论文艺说。该学说从哲学认识论角度出发，坚持认为文学是对客观对象的反映和认识，将文学界定为一种纯认识性的精神活动。胡风正是遵循反映一认识原则把握文学本质的，他明确地指出：文学就是对现实生活的形象认识。这一文学本质观，丰富和拓展了人们认识文学的路径。

胡风在自己的文章中反复申说和阐明了对文学本质特征的理解。1936年，胡风在《文学与生活》一文中谈到文学的特征时说：“文艺是生活的反映。能够真实地反映生活的作品，能够真实地反映出生活的脉搏的作品，才是好的，伟大的。”1948年，胡风在《论现实主义的路》中认为，文学应“真正把握客观对象，从客观对象创造出更强烈地反映了历史内容的(甚至是比现实更高的)艺术形象。”可以看出，胡风认定文学是对现实生活的反映，而其反映的方式是用形象。胡风是以科学与文艺在形式上的区别来确定文学的这一特征的。他认为科学与文艺在反映内容上并无区别，它们都是说明或反映“客观的真理”、“生活的真实”。胡风指出，文艺与科学的区别关键在形式上。他认为，科学以抽象的概括说明“客观的真理”，而“文艺上所表现的真理或真实是必须通过‘形象化’‘个性化’的过程的”。胡风举例说，对于农民的性格，科学只需用抽象的词句进行叙述，但文艺却须通过“一个活人”进行描写。因此在胡风看来，文艺与科学只在于认识论层面上的形象与抽象的区别。他反复强调，文学正是通过形象去认识生活的真实或真理。也就是说，文学以认识生活的真实为根本目的，它的本质特征在于认识。

胡风对文学本质的这种理解，源自于黑格尔的客观论文艺学说。黑格尔在《美学》中论及美的理念时，既赋予了它本体论意义，认为它是一切美的本原，具有真理性；同时又赋予了它认识论的意义，能通过具体可感的形象显现绝对理念，是绝对理念自我认识的一种手段。黑格尔说：“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体。”黑格尔认为艺术与科学的内容都是理念，两者的区别只在形式。科学通过抽象的概念与真理结为一体，而艺术则是以感性的形象显现真理。黑格尔的这一思想，后经别林斯基发挥，几乎成了不可质疑的学理定律，对我国文学理论的建设产生了广泛而深远的影响。可以看出，胡风正是依据这一定律来解说文学本质的。他在《文学与生活》中论述得更加明确：“艺术和科学相同，‘为的是表现客观的真理’”，而艺术和科学又不同，“它里面的真理是通过感像的个体(this one)表现出来的”。但胡风并没有亦步亦趋地跟随黑格尔，而是显示了难能可贵的批判精神。本着这样的批判精神，胡风对文学特征的理解已深深烙上了他个人的鲜明印记。首先，批判黑格尔绝对理念的鬼影。在胡风看来，黑格尔虽然肯定了客观，但这种客观却是“绝对理念”所外化的，艺术家就是用这外化了的“实在”去把握永恒不变的“绝对的东西”。因此，艺术就成了认识非人间“绝对者”的一个工具。对于这个具有浓厚先验色彩的“绝对理念”，胡风坚决给予否认。他希望能够深入到“现实的生活过程”中去，并在创作中去实现这一过程。胡风认为，只有通过人的感性活动，才能“深入客观对象，把握客观对象，克服客观对象”。这样，艺术就能认识历史必然发展的力量和规律。胡风从唯物主义反映论立场对黑格尔所进行的批判，和马克思主义的批判思路有着内在的一致性。其次，强调文学对现实生活认识的能动性。胡风认定，由于黑格尔将思维的主体界定为“绝对理念”，思维脱离了思维者的人，艺术家“当然只应该是一个‘工具’”，完全陷入消极和被动的境地。胡风对作家在创造中的这种“工具”地位极为不满，他从创作的主体“人”出发，辨析道：人是感性的对象，“不是上帝或‘绝对理念’的工具”。而作为创作主体的“人”的活动是一种创造性活动。在创作中作家应该主动地去“迎合”、“选择”、“抵抗”眼前的现实世界。这表明了胡风对文学反映生活能动属性的高度重视。胡风对黑格尔的纠治大可商榷，但在僵化思维方式占支配地位的年代，他所显示的独立批判姿态，不得不令人敬佩。

胡风从认识论角度对文学本质的理解，与当时左翼主流理论家的论述并无不同。胡风的独特之处在于，他敏锐地注意到，当时的诸多理论家虽然都明确地阐明了文学具有的反映性和认识性特征，而实际上却主张文学的机械呈现或理念的教条阐释。胡风认为，遵从这样的认识论模式并不能解决文学创造中的特殊问题。因此，他特别强调创作主体在整个创作过程中的作用，并对主体的能动创造作用给予了充分的学理阐释，从而将文艺看成是人们能动认识现实生活的重要工具。胡风的这一论析，今天看来并不新颖。然而，我们不能超越历史对前人的思想作价值判断。立足当时的文化语境，我们不难发现，胡风对文学本质的阐释，无疑意味着一种关键性的观念转变。在中国现代文学理论史上，一种崭新的文学观念首次被揭示出来，这是胡风高于时人的理论创举。

二、创作主体的理解

对创作主体问题，胡风未作过系统的论述。但他十分重视这一问题，曾在不同的文章中反复论及。认真梳理他的著述，可以发现，胡风对创作主体的理解，集中而鲜明地体现在“自我扩张”论这个理论命题中，它是胡风文艺思想中最具个性和华彩的篇章。

在探讨文学创作的内部规律时，胡风提出了一个极富美学创意的命题“自我扩张”，欲借这个命题。达到肯定和张扬作家主体地位的目的，使文学能真正成为创造性的活动。对于“自我扩张”的确切内涵，胡风并未明确界定。我们从他的两段重要论述中，仍可捕捉和把握到它的基本涵义。1945年，胡风在《置身在为民主的斗争里面》一文中写道：“对于对象的体现过程或克服过程，在作为主体

的作家这一面同时也就是不断的自我扩张过程，不断的自我斗争过程。在体现过程或克服过程里面，对象的生命被作家的精神世界所拥入，使作家扩张了自己；但在这‘拥入’的当中，作家的主观一定要主动地表现出或迎合或选择或抵抗的作用，而对象也要主动地用它的真实性来促成、修改、甚至推翻作家的或迎合或选择或抵抗的作用，这就引起了深刻的自我斗争。经过了这样的自我斗争，作家才能够在历史要求的真实性上得到自我扩张，这艺术创造的源泉。”“对于血肉的现实人生的搏斗，是体现对象的摄取过程，但也是克服对象的批判过程。”从这两段略嫌费解的论述，我们可以得出如下理解。第一，“自我扩张”表现为作家主体能动地“拥入”对象。在这拥入的过程中，创作主体将“整个心灵”灌注到对象里面去。它是作家主体生命的扩张过程，即“艺术家深入了对象内部”。第二，“自我扩张”表现为主客间相生相克的动态过程。胡风认为，作家自我是熔铸生活的“熔炉”，它把感性的对象吸进这个熔炉，将自己的思想、感情渗透进这些对象，同时对象也扩大或纠正作家的主观。通过主观精神与客观对象之间的相生相克斗争，达到两者有生命的统一。

胡风对创作中“自我扩张”的理解，其理论灵感来自于黑格尔哲学的启悟。黑格尔在《小逻辑》中论及康德哲学时，曾高度肯定它对自我意识所作的论析。他说：“当我说‘我’时，我便与我自己发生抽象的联系。凡是与自我的统一性发生关系的事物，都必受自我的感化，或转化成自我之一体。所以，自我俨如一洪炉，一烈火，吞并销熔一切散漫杂多的感官材料，把它们归结为统一体。”在论述“认识”的特点时，黑格尔说：“认识的过程一方面由于接受了存在着的世界，使进入自身内，进入主观的表象和思想内，从而扬弃了理念的片面的主观性，并把这种真实有效的客观性当作它的内容，借以充实它自身的抽象确定性。另一方面，认识过程扬弃了客观世界的片面性，反过来，它又将客观世界仅当作一假象，仅当作一堆偶然的事实，虚幻的形态的聚集。它并且凭借主观的内在本性(这本性现在被当作真实存在着的客观性)，以规定并改造这聚集体。”我们可以看出黑格尔的两个重要观点。其一，“自我”具有主观能动性。黑格尔认为，自我犹如一个洪炉，能“吞并销熔”、“陶铸锻炼”散漫杂多的感性材料，并将之“理想化，使符合自己的目的”。其二，认识过程中要不断扬弃(克服)主观性与客观性的片面性。黑格尔认为，必须以“存在着的世界”来充实自身的内容，扬弃理念的片面性，认识才能有确定的内容。同时，必须扬弃客观世界的片面性，消除客观世界的假象，以“主观的内在本性”来规定和改造它，才能达成认识的目的。这正是胡风“自我扩张”论的理论依据。胡风对自我具有熔铸生活的能动性的认识，及对创作过程中主观精神与客观对象相生相克的论述，正是对黑格尔观点的运用和发挥。但胡风在理解和发挥这一观点时，进行了个人的改造。胡风理解的“自我”不是黑格尔的纯思辨自我，而是活生生的从事感性活动的人，是具有实践能动性和思维能动性的人。

胡风对创作主体的理解，对创作过程中主体作用的阐释，无疑是深刻而超前的。胡风以自己特有的敏锐和智慧，着力肯定和张扬了作家的主体地位，创造性地发展了现实主义创作的主体性原则。依据这一原则，胡风有力地批判了笼罩左翼文坛的机械反映论，认为这种创作模式完全漠视创作中作家的主体地位，而将作家看成是“让客观对象自流式地装进来的‘一个工具’，一个‘唯物’的死的容器”。“对于这种创作模式的危害，胡风明确地给予了揭示。他说作家向生活投降，主动放弃了主观能动性，必然导致“生活吞没了思想”。对作家主体性的重视，是胡风文艺思想主要的理论贡献之一。在20世纪80年代的主体性论争中，人们在刘再复、李泽厚等人的思想中，仍然可以窥见胡风文艺理论的影子。胡风对创作主体的论述，仍是我们建设文学理论的重要精神资源。

三、主客关系的阐释

在建构现实主义理论大厦时，胡风重点阐释了创作过程中的主客关系。他对这一关系进行了颇具创意的理论解说，形成了一套独具特色的主客关系说。这是胡风理论创新能力的充分体现。

胡风格外重视文学与生活的血肉联系。为了揭示这一联系，胡风深入地阐释了主客关系说。以主客化合论和主客双向建构论为核心，胡风揭示了创作过程中主客之间的融合统一关系。首先，阐明了主客化合论。胡风认为，在创作过程中主体与客体应该化合为一。1948年，胡风在《为了电影艺术的再前进》一文中写道：“所谓现实，所谓生活，决不能是止于艺术家身外的东西，只要看到、择出、采来就是，而是非得透进艺术家的内部，被艺术家的精神欲望所肯定、所拥有、所蒸沸、所提升不可的。”现实生活通过作家主体的“蒸沸”、“提升”达到主客融为一体的境界，也就是实现“作者与人生的拥合，同时也就是人生和艺术的拥合了。”怎样实现作者与人生的“拥合”，胡风认为应靠作家的想象：“作家的想象作用把预备好的一切生活材料溶合到主观的洪炉里面，把作家自己的看法，欲求，理想，浸透在这些材料里面。”借助想象，作家将生活材料与主观精神“交涉”、“化合”后，才能“创作出一个特定的有脉络的体系”。其次，强调了主客双向建构。胡风指出，作家主体与客观对象之间不是静态的反映，而是呈现为一种“相生相克”的动态过程。在这个过程中，“既克服着材料，也克服着你本身”。1945年，胡风在《人道主义和现实主义的道路》中写道：“创造过程上的创造主体(作家本身)和创造对象(材料)的相生相克的斗争；主体克服(深入、提高)对象，对象也克服(扩大、纠正)主体。”经过主体与对象的相生相克斗争，主体的生命进入了客体对象，在主客体的双向交流中，达成了两者的统一。同年，在《置身在为民主的斗争里面》一文中，胡风对主体与客体之间的动态运动阐释得更加明确，“在体现过程或克服过程里面，对象的生命被作家的精神世界所拥入，使作家扩张了自己；但在这‘拥入’的当中，作家的主观一定要主动地表现出或迎合或选择或抵抗的作用，而对象也要主动地用它的真实性来促成、修改、甚至推翻作家的或迎合或选择或抵抗的作用，这就引起了深刻的自我斗争。”胡风反复强调，创作过程中的主客体相互作用，其实是两者之间彼此克服，是两者之间的一场“搏斗”。经过搏斗之后凝聚成的结晶体是“艺术家和对象的最高度的结合”。

胡风对主客关系的阐释，其理论资源基本来自于黑格尔的主客关系论。在西方美学史上，黑格尔首次将主客关系提到突出的地位，并对之进行了系统的理论阐述。在黑格尔的理论阐述中，有两个理论观点直接影响了胡风。一是主客一体论。黑格尔在《美学》中阐述艺术美时指出，艺术家所取的东西不是他在外在世界直接看到的，而是已经过“心灵化”的东西。因为“外在的东西既然是受到心灵渗透和影响的，它就已经是观念化过的，与生糙的自然不同了”。因此，艺术中的自然是经过心灵的拥合、提升的东西，是主客一体的东西。如何才能实现这种主客一体呢?黑格尔认为须靠想象，艺术家作为创作者，他的任务不能只停留在搜集和挑选。“他必须在他的想象里把感发他的

那种意蕴，对适当形式的知识，以及他的深刻的感觉和基本的情感都熔于一炉，从这里塑造他所要塑造的形象。”想象成了熔铸主客观的重要手段。胡风对创作过程中作家借助想象将主客体化合为一的论述，与黑格尔的主客一体论有着内在理路上的契合相通。

二是主客体相互建构。黑格尔突出强调了创作主体在整个创作过程中的作用，他明确反对无视自己的主体地位，只机械模仿客观对象的创作观念。他认为，创作过程中，创作主体与客观对象呈现为动态的互动过程。在这一过程中，主客双方“不再外在和对立”，相反，他们彼此渗透、化合为一。黑格尔用“独创性”这一术语来阐明这种主客双向建构、熔合为一的过程。他说：“独创性是和真正的客观性统一的，它把艺术表现里的主体和对象两方面融合在一起，使得这两方面不再互相外在和对立。……我们可以说独创性是从对象的特征来的，而对象的特征又是从创造者的主体性来的。”创作过程中主客体双方是互渗共存、相互建构的。作家在表现客观对象的同时，也表现了自己最真实的主体性。而胡风强调创作过程中主客体彼此克服，克服后双向建构的结晶体是“艺术家和对象的最高度的结合”，这种观点正是对黑格尔理论的进一步发挥。

胡风对主客关系的阐释，显现出了迥异于传统文化的异质因素。在中国文化中，起支配作用的思维模式是“天人合一”观，这种思维模式下的主客体是彼此不分离的。张岱年先生曾指出，“中国哲人的宇宙论实乃以不分内外物我天人为其根本见地”。由于我与物构成充满诗意的生命联系，“万物余一体，九州余一家”(王安石语)就成了中国文人感知世界、表达自我的典型方式。而胡风眼中的主客关系，显然不是中国式的，他的思维模式中已鲜明地烙上了西方式的主客二分色彩。胡风将客体视为外在于人的对象，主客体之间是彼此外在和对立的。创作过程中，作家主体应该充分发挥自身的主体性，去征服对象，统治对象。胡风用“主观战斗精神”一词来突显作家创作中的这种主体地位。他认为，作家应该用燃烧的主观战斗精神去“把握对象，征服对象”。胡风所理解的主客一体，是主体用战斗精神与客体经过相生相克的搏斗后所达成的统一。它是感性与理性的统一，已根本不同于中国传统中的人与自然的浑然合一。可以说，胡风的主客关系论完全是独特的，它极大地丰富了中国现代文论对这一问题的认知和理解。

四、文学范畴的探讨

胡风还匠心独具地探究和阐发了一些重要的文论范畴。他不仅全面地探究了具有鲜明外来色彩的典型论，还开创性地革新了悲剧范畴，并赋予了它崭新的审美内涵。胡风对文学范畴的精心建构，是其理论视野和建树的切实体现。

典型论虽引自西方，但却是20世纪中国文论的核心范畴。对这一范畴，胡风进行了大胆的理论探讨。作为一个理论先行者，胡风对典型的理解前后有所变化。但纵观他的典型论，在一些关键性命题上，还是有着理论的明确性和延续性。首先，崇尚普遍性。“普遍性与特殊性的统一”是人们界定典型的基本原则。但在这一大的原则下，却有着侧重普遍还是侧重特殊的明显差异。而在典型的理解上，胡风主要是推崇普遍性。他始终把普遍性作为典型的决定性要素，1935年，胡风在《什么是“典型”和“类型”》一文中写道：“作家能够做的是从大同小异的社会环境下面的三十四十以至一百二百个同一社会群的个人里面抽出本质的特点来概括成一个特定的典型。”胡风这里所说的“本质的特点”即指普遍性，他明确用普遍性来规定典型的本质特征，确立了普遍性的优先性。1936年，胡风在《现实主义的一“修正”》中写道：“一个典型，是一个具体的活生生的人物，然而却又是本质上具有某一群体的特征，代表了那个群体的。”此时，胡风明显表现出了对典型普遍性倾向的关注。其次，重视典型所蕴含的社会历史价值。胡风认为，作家在创造典型时，既要熔铸现实人生的内容，同时又要保证他所熔铸的是社会人生的本质真实，即典型身上反映出社会历史的必然要求。胡风要求作家深入“题材母胎的生活现实”，寻找并把握到生活发展的本质和规律，使典型成为“时代的要求”与“文学的发展步伐”联结的纽带。只有通过这样的联结，作家才能塑造具有深广历史内涵的典型。

胡风对典型的论说，吸纳的理论资源比较庞杂。但我们仍可看出胡风的典型观与黑格尔美学之间有着难以割离的联系。黑格尔是西方美学史上第一个系统阐发典型理论的人，他的理论思想内涵丰富而深刻，后经马克思、恩格斯的阐释和发挥，“成了汉语美学熔铸典型理论的最重要的思想来源”。黑格尔典型论有三个方面的理论特色。一是强调普遍性。黑格尔认为，“美是理念的感性显现”，它以感性的具体形象显现绝对理念。在他的思维逻辑中，普遍性占有统治的地位。在谈到具体人物时，他说：“在这种有定性的个体里，普遍的力量还是占统治的地位。”二是注重特殊性。黑格尔认为，在成功的艺术里，普遍性应该通过明晰的个性来表现。即通过“这一个”来表现普遍性。三是重视典型的社会历史内涵。黑格尔用“情境”作为联系社会环境与人物性格的中介，他认为人物性格是社会环境的产物。显然，胡风熔铸自己的典型理论时，其基本思想来源主要缘自黑格尔。胡风对普遍性的钟情，对典型社会历史内涵的重视，都清晰地烙印着黑格尔典型论的思想痕迹。虽然胡风在理解典型的普遍性与特殊性的关系时，经常陷入理论上的混乱。但是当胡风将马克思的“人是社会关系的总和”引进典型论时，无疑又极大地改造和深化了黑格尔的“情境”说。胡风理解的典型蕴含有更丰富的社会内涵，并承担了“理解历史进程”的文学使命。

胡风探讨的另一文学范畴是悲剧。对这一文学范畴，胡风没有进行过系统的理论阐说，但他在一些评论文章中却确立和彰显了自己对冲突型悲剧观的偏爱。正是依循着这种悲剧观念，胡风在路翎的创作中找到了强烈的心灵共鸣。1945年，胡风在评论路翎《饥饿的郭素娥》时，高度赞赏郭素娥作为一个人与社会的冲突。他说：“郭素娥，是这封建古国的又一种女人，肉体的饥饿不但不能从祖传的礼教良方得到麻痹，倒是产生了更强的精神的饥饿，饥饿于彻底的解放，饥饿于坚强的人性。她用原始的强悍碰击了这社会的铁壁，作为代价，她悲惨地献出了生命。”郭素娥忍受着肉体与精神的双重饥饿，但她却以“原始的强悍”碰击“社会的铁壁”，最后导致个人的毁灭，使整个作品笼罩着浓厚的悲剧氛围。同年，胡风在为《财主的儿女们》作序时，再次表达了对冲突型悲剧的认可。他认为，作品中“挣扎着忠实而勇敢的年轻的生灵(们)，虽然带着错误甚至罪恶，但却是凶猛地向过去搏斗，悲壮地向未来突进”。蒋纯祖就是这样一个“承受了痛苦的搏斗，而且终于倒下了”的悲剧人物，他在与封建主义和残留的个人主义作残酷的搏斗中走向毁灭。从这些毁灭的个体身上，我们可以窥视到个人要求“不可能实现”的冲突必然性。胡风强调这种冲突的严肃性，认为它体现了作家“正视血污的现实人生的勇气”。

胡风对悲剧冲突论的理解深受黑格尔悲剧观的影响。黑格尔正是以辩证的“冲突论”作为悲剧理论的基石，他认为在悲剧中所表现的是两种对立的理想或普遍力量的冲突或和解。在黑格尔看来，悲剧来自于对立理想的冲突，而这种冲突的悲剧结局则是“必然、合乎规律的”。恩格斯将这一思想进行了理论升华，将悲剧界定为“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现”。这一悲剧观对19世纪40年代以后的汉语思想界产生了深远的影响。不难看出，胡风认可和倡导的冲突性悲剧观念，正是缘自黑格尔的悲剧思想。在评论路翎的《财主的儿女们》时，胡风赞叹路翎以惊人的力量，“把握住精神现象的若干主要的倾向，横可以通向全体，直可以由过去通向未来的倾向”。其中，胡风对路翎作品所隐含的历史必然性的揭示，就回荡着黑格尔思想清晰的音响。但胡风在理解冲突的根源时，对黑格尔进行了唯物的改造。他认为冲突的产生源于现实生活本身，艺术上的悲剧性不外是现实人生的悲剧性的反映。胡风突出了悲剧与社会人生的联系。

胡风对文学典型和悲剧范畴的探讨，具有重要的理论价值和意义。首先，胡风将典型视为现实主义文学创作的中心问题，并对这一问题进行了开创性的理论探索，极大地推动了典型论在中国的确立和发展。其次，胡风倡导的冲突型悲剧打破了中国传统的和谐型审美观念。中国传统文化中，“乐感文化”是其基本特征，“故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩”。而大团圆就是这种乐天精神的集中体现。因此，重和谐就成了中国文学崇尚的审美追求。而胡风明确反对这种和谐性的审美观念，从而为中国文学注入了迥异于传统的异质因素，为现代崇高型审美观念的确立奠定了基础。

[责任编辑：廖哲平]