隐退和变异：先锋文学中“反面人物”的踪迹
时间：2020-08-16 07:56:52 来源：达达文档网 本文已影响 人 
“反面人物”作为“十七年”文学中人物形象脸谱化、政治道德化的独特文学景观，抽离其政治背景，本质是具有单一和静止属性的“扁形人物”，广泛存在于东西方古今文学作品之中。“反面人物”本身无可非议，但在“十七年”文学中将人物的政治身份美学化、道德化使“反面人物”失去故有活性。二十世纪八十年代，先锋作家剥离了政治符号化的创作方法论，保留了“反面人物”的内在美学品格，并采取了“隐退”和“变异”两种策略，从而改观了僵硬的政治伦理化的塑造人物方法，刷新了读者的阅读期待视野。
“反面人物”的隐退与变异
——从红色经典到先锋实验
在“十七年”文学阐释机制中，“正面人物”“反面人物”“中间人物”成为政治标准压倒文学标准的文学表征，作家群体被纳入国家公职体系，必须在一定程度上接受政治或文艺政策的规训。“高大全”的英雄人物形象既来自作家对新生政权的美丽的政治想象，又来自于国家领导力量合法化、政治身份美学化的必然需求。
“十七年”文学尤其是文革文学，人物身份一般按照阶级性进行划分。“正面人物”往往是农民或无产阶级出身，作为党的化身具有一切正义的品格，总能抵达胜利（无论是现实还是愿景），而“反面人物”一定是被革命者，失败已在结尾埋伏好。以《红旗谱》为例，作者设置了“正义”和“邪恶”两个阵营——以朱老忠为代表的两家农民三代人和以冯兰池为代表的地主两代人。政治成分优良的“农民”必然勤劳敦厚，“地主”冯兰池则无恶不作，“政治身份”与“道德”之间被强行建立起正向对应关系。这种关系似乎来自这一逻辑：只有道德高尚的人才能进入革命的队伍，才能作为人民的领导力量。或者反过来说，革命者必须有着高尚的道德，才能领导人民走向胜利。
先锋文学撕裂了這种正向对应关系和内在逻辑，并进行了“反面人物”的再激活，具体可以分为“反面人物”的“隐退”和“变异”两种。
“反面人物”的“隐退”突出体现在众多现代派作品、意识流小说中。刘索拉《你别无选择》中的音乐学院大学生森森和徐星的《无主题变奏》中的人物“我”，更多地被抽象为一种现代派迷惘颓废情绪的符号和对应物而存在，解构了文学创作中人物的“塑造”性。马原将小说家“马原”、叙述者“我”、作品人物混合，并采用元小说的手法间离读者，人物形象不仅难分好坏，更难辨真假。余华的《十八岁出门远行》《献血梅花》《古典爱情》《在细雨中呼喊》都难以找到“反面人物”。残雪的《苍老的浮云》充满着“恐惧症与臆想狂式的人物”，《山上的小屋》也是一种敌视阴郁的存在主义人物关系，缺乏现实性。格非恰恰相反，他故意制造真实的现实性场景（在《迷舟》中还附带战争形势图），注重人物的非理性世界，从潜意识维度来揭示命运和历史的偶然。
后者“变异”中依然保留了人物身上“反面”的部分，但却改变了人物身份和道德性格二因素的对应关系。或将二因素倒错：如莫言的《红高粱》描写土匪出身的血性男儿、抗日英雄，余华的《活着》中恶少形象最终变得平和感人。或只写其中一个因素，《妻妾成群》中分裂为两种情况。一，强化身份弱化性格和道德：陈祚千属于最高统治者的形象，象征着威严和权力，他的“反面”性不是性格上的，而是来自封建制度夫妻纲常的内在规约。二，强化性格道德弱化身份：三姨太梅姗的“坏女人”形象更多体现在性格行为中。泼辣放肆、通奸、对大太太不敬、殴打二姨太之子、欺负颂莲等都是道德、性格上的“反面”表现，与琼瑶《情深深雨濛濛》中的雪姨形象如出一辙。抹去政治身份侧重道德和性格刻画的还有很多，如《米》探讨人性之恶，无关政治身份；《许三观卖血记》突出小人物的喜乐和平凡，有性格的反面因素无身份上的政治标签。
内部秩序的回归
——文学创作的一般性规律
先锋作家以反叛之姿和解构之旗，革新了文学面貌。他们有着“重返政治中心的虚幻热情”，在精神气质上接续了五四新文学的启蒙传统。在表现人性复杂性上，先锋文学转身回望更加渺远的路途，暗合了中国古典小说的人物塑造传统，复兴了民间资源和人物性格丰富性的一般性规律。《水浒传》中不仅仅是将“反面人物”正面颂扬，还着意体现了宋江、卢俊义、林冲、鲁达等人的发展性性格（既包括成长性也包括反复性）；《西游记》中猪八戒的小懒小馋和他不失时机的小精明使得这个肥头大耳的二师兄不同于孙悟空的勇敢，亦不同于沙悟净的敦厚而变得可爱几分；《红楼梦》中的黛玉形象的张力就在于她性格中自尊、自卑和自傲的拉扯，疑心被人冷落取笑总是“小性儿”见其刻薄，而葬花恋物又见其慈悲，开合褒贬之间，可管窥人性的真实与复杂。
一方面，古典小说人物塑造传统为打破政治道德化的人物塑造方法提供了先例和合法性，另一方面，野性的民间资源也为作家提供了变异“反面人物”的合理逻辑。苏童的《飞越我的枫杨树故乡》中主人公幺叔是一个典型的“浪子”，无视传统伦理道德和宗族规矩；穗子作为原始生命野性力量的代表，妖冶而具有诱惑力，又具有《聊斋志异》的花妖狐媚之美。如果说将幺叔和穗子放置在革命历史话语中，在五六十年代的文学创作是不被允许的，或者只能进行必要的改装，很可能会是一个“杨子荣”加“小满儿”或“加利亚”的故事。放置在八十年代，就又是一个《红高粱》的故事。
莫言正是以“回到民间”的尝试激活了“反面人物”的复杂性和人性魅力。他摒弃了书写社会历史宏伟叙事的文学化历史的方法，而是压缩在家族内部和个体生命本身，书写民间细碎生活图景，完成“再历史化”的叙事。所以在人物塑造上也必然带有非正统的民间属性，因而就具备了变异“反面人物”的可能。
《红高粱》中余占鳌的土匪好汉形象和抗日英雄人物集聚一身，“最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱”，这与古代豪侠小说中“绿林好汉”的人物设定有吻合之处。余占鳌发现母亲和天齐庙里的和尚通奸，“在一个春雨之夜，把那和尚刺死在梨花溪畔”，见其七分残暴三分侠气。这一情节在《水浒传》中可以能找到某种对应：拼命三郎石秀发现杨雄妻子与海和尚有染也愤然杀之。
陈思和《民间的浮沉——对抗战到文革文学史的一个尝试性解释》一文，为我们提供了一个审视《红高粱》又一民间视角。《沙家浜》“一女三男”的民间隐形结构在《红高粱》中仍有体现。阿庆嫂作为茶馆老板娘的民间身份与戴凤莲作为烧酒铺女掌柜都具有江湖气息和民间智慧，而《沙家浜》的三男在《红高粱》中产生了变异：体弱多病的单扁郎被余占鳌杀死，质朴敦厚的罗汉大哥被日本人活剥，只有集匪气、侠气、豪气于一身的余占鳌成为主角。莫言的改装就在于令余占鳌一人承担了“三男”的不同性格身份特征，从而丰富了人物，也充分发挥了深层民间结构的可读性。
从文学创作的一般性规律而言，人物性格的丰富性和真实性来自其内在矛盾性，所谓“美恶并举”，而非“好的全好，坏的全坏”，这种塑造方法遵循人性的真实，因此也就更接近文学的真实。刘再复将这一美学原理称之为“人物性格构成的二重组合原理”。这一原理的内在逻辑就在于对“文学是人学”的承认。由于社会、政治、历史的种种因素，前二十七年文学主动逃逸或者被动滑出了中国小说发展的固有轨道；当这些规定性因子不复存在时，“文学是人学”真正作为一个课题被提出，文学创作中关于“人”的塑造也就真正回到了文学自身。
外部秩序的变革
——文学发展的特殊性境遇
先锋作家对“反面人物”创作论的消解首先是自觉回归文学创作的一般性规律，其次，从文学外部秩序上而言，政治对文学的影响力、作家对文学作品的主观能动性也是探究先锋文学消解“反面人物”创作论不可忽略的一个层面。
一方面，政治影响文学。在前二十七年文学里，政治一直在参与历史文学化、文学历史化的双向互动进程。尽管在政治松动时期，干预生活、暴露黑暗的作品开始出现，但无论是《关连长》探讨军人伦理，还是《我们夫妇之间》提出阶级身份不同的夫妻二人如何弥合价值观念不同的问题，或是王蒙关于“组织部”里对官僚问题和代际问题的思考，很快阴谋似的被新一轮的政治思潮所腰斩。文革时期，政治激进化的浪潮基本全部过滤掉了不接受政治规训的文学作品。到了七十年代末八十年代初，伴随国家解除了以阶级斗争为纲、国家工作重心重新回到经济建设上来，这种革命与反革命人物脸谱化、道德化的塑造人物方法也面临着质疑。新文学伊始文学叙事还相当保守，试图建构一套延续五六十年代的文学道路。八十年代初，启蒙主义的文化语境复萌，现代主义（表现主义、意识流、迷惘的一代等）、后现代主义（存在主义、解构主义、新历史主义、拉美魔幻现实主义、法国新小说、美国反小说）文学思潮一并涌入，为塑造人物提供了新思路。因此在整个先锋文学的人物形象谱系中，类型化人物与个性人物并存，熔铸古今，汇集中外，千姿百态，各有特点。
另一方面，作家的主观能动性也影响人物塑造。由于时代环境和作家审美追求的变化，先锋作家的写作立场发生了根本性的转变，主体意识和文体意识增强，表达“自己的声音”，他们颠覆了“十七年”文学的人物塑造“传统”（毋宁说是“善与恶、进步与反动、革命与反革命的简单二元对立”的规约），不愿作为官方主流话语的传声筒，并建立了多元论的历史视角，主动投向了对生命个体生存样态的关注，对人的“内宇宙”的深入挖掘。
苏童的《红粉》写妓女秋仪和小萼习惯了出卖肉体的生存方式，反感劳动创造美好生活，因此拼命逃离劳动改造。苏童审视历史幽暗处的女性，反传统的同时亦反启蒙，消解了《小巷深处》式的妓女从良追寻幸福的逻辑。
莫言曾说《红高粱》人物塑造的方法是“批判的赞美与赞美的批判”，这种赞美与批判的辩证法可以作为考察莫言主动变异“反面人物”的一种思路。具体又可以裂变为两种形态：其一是正面身份反面化或反面身份正面化，颠覆了传统写法中身份与性格的固定对应关系。前者如《金发婴儿》消解了“我”作为军人的正义形象，表现其嫉妒残忍，《檀香刑》消解了孙丙抗击外国侵略的正面形象，突出其愚昧的动机和行为；后者除了土匪余占鳌的血性英雄形象，《丰乳肥臀》中作为“敌方”的还乡团团长司马库铁骨铮铮的男子汉形象，还有《生死疲劳》以乐善好施、勤劳致富的地主西门闹消解以往地主“周扒皮”“黄世仁”等贪婪狠毒的形象。其二是塑造发展型人格——如《蛙》中万心由送子娘娘形象变成计划生育行刑官的形象，这一转变有着深刻的社会历史背景，这正是解读《蛙》的结穴所在。
《活着》与《蛙》的变异路径基本相同。不同的是《蛙》的人物变化源于历史，《活着》则源于命运。主人公福贵最开始作为“反面人物”恶少形象而存在，随着家庭败落，道德逐渐升华，变成了读者同情赞赏的对象。到了《许三观卖血记》，余华延续了《活着》的反英雄的小人物形象，但有所不同的是，作家彻底拿掉了历史叙事中的阶级符号，并用喜剧化笔法填充诸多细节，使得人物真正有了复杂“性格”。许三观对妻子许玉兰与何小勇的苟且之事怀恨在心，对不是自己骨肉的一乐心有芥蒂，和丝厂同事林芬芳有不正当关系，难说是一个负责任的好丈夫。在许玉兰被批斗时妥协屈服却在家庭批斗会上处处维护她，在一乐垂死之际冒着生命危险前往献血的路上，又让人感到他情深义重。每次卖血他都像阿方和根龙最初带他卖血时的样子，抽血前撑破肚皮喝水，之后去胜利饭店，遵循着“一盘炒猪肝、二两黄酒”、二两黄酒还要“温一温”的铁律，并将这一“卖血指南”教给两个年轻的卖血者，让人觉得纯真可爱、滑稽可笑。油条西施许玉兰是一个年轻时追求时髦、结婚后勤俭持家的妇女，她在对两个追求者的关系处理上似乎有点笨拙，当自己的利益被侵犯时又显现出民间妇女撒泼哭闹的一面。可以说，作为小人物的许三观、许玉兰身上都充满了生动可爱的油烟味，实现了人物性格化的飞跃。
从语言学的角度来看，“正面”和“反面”的语言概念形式是相互依托并永恒存在的，它来自以二分法看世界的对立逻辑。先锋文学无法消解“正面”“反面”的概念，而是采取“反面人物”隐退或变异的策略，拓宽了人物刻画的疆界，将人作为独立的生命个体，以探求包蕴不同性格要素排列组合的多重可能性。应该说，先锋文学超越了“反面人物”创作论的政治规約，释放出“反面人物”的鲜活生命。他们无意于塑造道德标本式的好人或者坏人，而是深入人性的内核，呈现出作为一个生命个体的“人”的心灵世界、生存状态以及在历史中的困境和命运。先锋文学终于回归到了文学的正轨上来，又与一个美好的“八十年代”正面相遇，这其中产生的奇妙化合反应，是先锋文学之幸，是中国文学之幸。
责任编辑 李秀龙
