“似与不似之间”的得失

摘  要：汪曾祺结合自己的个性、艺术偏好，移植齐白石“似与不似之间”的画论形成了他的“艺术真实”观，他在短篇小说领域所取得的不凡成就即与此相关。但是其创作格局的狭窄，深刻性的缺乏，艺术创造力的难以为继，“是名家而非大家”的整体表现，与此也有一定关系。本文从齐白石“似与不似之间”的画论着手，探察它对汪曾祺小说理论和创作的影响，着重分析汪曾祺的“艺术真实”观，尝试给出有关其“是名家而非大家”的另一种解释。

关键词：似与不似;艺术真实;生活真实;文学大家;名家;反故事性

汪曾祺是鲜见的在小说理论方面有自己独到见解、并把自己的理论和创作结合得非常密切的作家，而他的部分小说理论与齐白石“似与不似之间”的画论有着莫大的亲缘关系。标举“似与不似之间”的画论，并鲜明运用于小说理论和创作，这在小说家中当属罕有。因而，对于汪曾祺由此形成的特殊而执着的“艺术真实”观念，有必要加以关注，这对于我们理解汪曾祺的小说艺术，探讨其得失，也许不无助益。另外，汪曾祺的小说成就虽然大家有目共睹，论者甚多，但是，在整体评价上却有一种典型的观点，认为汪曾祺“是名家而非大家”，对此，曹文轩已有相关论述（见《水洗的文字——读汪曾祺》），认为无论是从小说的数量和分量上考察，还是就题材的选择、主题的深刻性和艺术的创造性诸方面而言，汪曾祺走的都不是文学大家的路子，尤其是哲学根底的缺乏，导致他难以有力地把握现实{1}。也有研究者认为趣味主义是汪曾祺小说创作之得失的关键。而笔者将试着分析汪曾祺从齐白石的画论移植而成的“艺术真实”观，给出有关其“是名家而非大家”的另一种解释。

一

“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”{2}，齐白石这一画论非常精辟，对艺术之真善美的辩证关系做了一个极好的诠释。在此之前，清初画家石涛已有“不似之似”的观点（见其画跋“天地浑融一气，再分四时风雨。明暗高低远近，不似之似似之”），而“不似之似”又是“离形得似”的中国美学思想在绘画领域的体现③。不过，白石老人的画论则把独立真诚的艺术精神融入了纯粹的美学原则之中，进一步丰富和深化了“离形得似”的美学思想，当然，也是由于其艺术创作忠实地践行了这一艺术原则，并做出了卓越的艺术成就，才使得这一画论在艺术界、美学界得到了广泛的认同。

《汪曾祺全集》（北京师范大学出版）中有三十处以上谈到齐白石，其中有这样的评论，“我甚至相信，一个真正能欣赏齐白石和柴可夫斯基的青年，不大会成为一个打砸抢分子”{1}，虽是带有鲜明时代烙印的表达，却足见汪曾祺对齐白石高度的赞赏。对于齐白石“似与不似之间”的著名画论，汪曾祺则甚是认同：“我很欣赏齐白石的话：‘太似则媚俗，不似则欺世’。……当代‘文人画’多有满纸烟云，力求怪诞者，我不禁要想起齐白石的话，这是不是‘欺世’？{2}”“我很同意齐白石所说：作画太似则为媚俗，不似则为欺世，因此所画花卉多半工半写。我画不了大写意，也不耐烦画工笔。……我的画也正如我的小说散文一样，不今不古，不中不西。”③可见这一画论对汪曾祺的影响，并且，因为汪曾祺的文事画事之间常常互相融通，“喜欢画，对写小说，也有点好处。……我以为，一篇小说，总得有点画意”{4}，所以，这一画论可以说已经被他渗透到了自己的小说理论和创作之中。比如，他曾在《短篇小说的本质》一文中，引用毕加索的画例来说明自己的小说观念：“他用同一‘对象’画了三张画，第一张人像个人，狗像条狗;第二张不顶像了，不过还大体认得出来;第三张，简直不知道是什么东西了。人应当最能从第三张得到‘快乐’，不过常识每每把人谋害在第一张之前。小说也许不该像这（第）三张，但至少该往第二张上走一走吧？”{5}与齐白石“似与不似之间”的画论可谓如出一辙。接下来我们可以具体来看汪曾祺的小说理论与创作如何体现了齐白石这一画论。

从文体方面来看，汪曾祺认为现代小说不能太像注重故事和情节的传统小说，而追求一种可以容纳各种文体特点的开放的小说文体，并曾在大约1944年，以其先前的作品为基础，写成了非常优秀的同名小说《复仇》，是一次文体打通的成功试验。在1947年的《短篇小说的本质》一文中，汪曾祺关于小说的形式有集中的论述，“一般小说太像个小说了，因而不十分是一个小说”⑥，“你得突破，超出，稍偏颇于那个‘标准’”{7}，“我们宁可一个短篇小说像诗，像散文，像戏，什么也不像也行，可是不愿意它太像个小说，那只有注定它的死灭”{8}，以及，“我们设想将来有一种新艺术，能够包融一切，但不复是一切本来形象。又与电影全然不同的，那东西的名字是短篇小说”{9}。如果说这些还不免是一个年轻作家的“奇谈怪论”，可是在1981年所写的《〈汪曾祺短篇小说选〉自序》中，汪曾祺仍然坚持这样的观点：“我的一些小说不大像小说，或者根本就不是小说。有些只是人物素描。我不善于讲故事。我也不喜欢太像小说的小说。即故事性很强的小说。故事性太强了，我觉得就不大真实。”{10}可见，这已然是汪曾祺非常成熟的小说见解。而之后，汪曾祺不断加强这一看法，“好的小说里总要有一点散文诗”{11}，“一篇小说，总得有点画意”{12}，“我甚至可以武断地说，不读一点民歌和民间故事，是不能成为一个好小说家的”{13}。

在小说文体上，汪曾祺追求“不似”，一则是要对强调故事的传统小说进行冲击与挑战，实际上，削弱小说的故事性，融汇和借鉴其他文学样式和艺术形式，不过是为了激活小说文体方面更为丰富的写作尝试罢了，二则是为了达到他所认为的“真实”，“故事性太强，我觉得不大真实”，因此，他要反故事性和戏剧性，而尽可能将小说生活化、散文化，“小说是一种生活的样式或生命的样式”{1}，“生活本身的形式就是作品的形式”{2}。容易说的是“小说不是什么”，而到底“小说是什么”，至今尚无定论。就汪曾祺的作品而言，根据他本人的标准，“不太像小说”的小说很多，“根本就不是小说”的小说，极少，但也有，像《小学同学》。这篇小说太像散文，归入散文集，似乎也说得过去，不仅是第一人称叙事，而且叙述者和作者几乎可以重合，加上对生活的仿真叙述（当然，这些都不足以作为评断该作品不是小说的证据），“真对不起，我把我的这位同学的名字忘了，现在只能称他为蒌蒿薹子。我们小时候给人取外号，常常没有什么意义，‘蒌蒿薹子’，只是因为他姓吕，和他的外貌没有关系。”③（《小学同学·蒌蒿薹子》的开头）“金国相为什么不就在对门读私塾，为什么要去读小学呢？”{4}（《小学同学·金国相》的结尾）“王居初中毕业后，是否升学读了高中，我就不清楚了。”{5}（《小学同学·王居》的结尾）予人极大的真实感的诱惑与沉溺。但是，从反“小说”的意义来讲，这类作品因为含有对传统小说全知视角的“反动”，其目的更集中于对真实感的营造或追求，反而在叙事策略上显示了其非常成功的小说经营。汪曾祺经常在散文和小说中书写同一人物或故事，对照来看，小说里的人物、故事比较有设计感，表达更精巧，细节更丰润，情感更强烈，语言也更恣意。像散文《一辈古人》中的“薛大娘”和小说《薛大娘》中的“薛大娘”，散文《白马庙》中的“画画的哑巴”和小说《艺术家》中的“哑巴画家”，对照来看，都不难有这样的结论。所以，他的小说不会“根本就不是小说”。但是，汪曾祺的作品，尤其是80年代的作品，像《受戒》、《大淖记事》等，的确以其文体的开放，对当时的文坛构成了一次有效的冲击。

就小说内容而言，虽然强调真实，但汪曾祺的“艺术真实”也并非简单的“切近现实”，其观念的内核是齐白石“太似为媚俗，不似则欺世”的艺术精神，美学原则之中包含了更多的伦理意味和道德标准。我们可以对照齐白石和汪曾祺各自一些相关的表述来看。齐白石曾对门人弟子说过，“我绝不画我没见过的东西”⑥。白石小传自记：“二十岁后，弃斧斤，学画像，为万虫写照，为百鸟传神。只有鳞中之龙，未曾见过，不能大胆敢为也。”{7}“我平日常说：‘说话要说人家听得懂的话，画画要画人家看见过的东西。’我早先画过雷公像，那是小孩子淘气，闹着玩的。知道了雷公是虚造出来的，就此不再去画了。”{8}这些即是齐白石对其“不似则欺世”艺术观念的坚守。汪曾祺则说：“完全没有见过的东西，是无从凭空想象的。”{9}“我写的小说的人和事大都是有一点影子的。”{10}“我写作，强调真实，大都有过亲身感受，我不能靠材料写作。我只能写我所熟悉的平平常常的人和事……”{11}汪曾祺的作品主要围绕高邮、昆明、张家口、北京四地来写，理由就是，他只在这几个地方待过，只熟悉这几个地方的生活。而在《〈大淖记事〉是怎样写出来的》一文中，他详细解说了自己的小说和现实生活之间的照应关系，小说有现实生活的依据，当然也并非全盘照搬，是有所选择的，“巧云”就是由两个生活原型“移花接木”而成的。可见汪曾祺也坚持了“不似则欺世”的原则，他认为“写小说就是要把一件平平淡淡的事说得很有情致（世界上哪有许多惊心动魄的事呢）”{12}。

白石老人以画虾闻名，众所周知，他画的虾和我们平常看到的并不一样，在画虾的过程中，他把虾足的数量一再减少，最后定型为五对，他还把青虾的长钳造型和白虾的透明质感进行结合创造，最终形成了著名的“白石虾”，鲜活灵动，神气十足，看上去比生活中的虾还真实。正如他自己所言：“我追求的不是形似，而是神似，所以，画出来的虾是活的。”{1}而这也正是对其画论“似与不似之间”最好的诠释。汪曾祺则说：“……我的小说也像我的画一样，逸笔草草，不求形似。”{2}“中国画讲究‘形神兼备’，对于写小说来说，传神比写形象更为重要。”③像《熟藕》的开头：“刘小红长得很好看，大眼睛，很聪明，一街的人都喜欢她。”看似简单的一句话，但极为传神，生动有情，又予读者感受和想象的余地。《大淖记事》写巧云：“巧云十五岁，长成了一朵花。”一笔写意渲染，接下来才是工笔细描。汪曾祺说：“我的小说中的人物有些是有原型的。但是小说是小说，小说不是史传。”{4}“一个作家所写的人和事常常有一点影子，但不可能就照那点影子原封不动地写出来，总要补充一点东西，要虚构，要想象。虚构和想象的根据，是生活。”{5}与齐白石的观点非常吻合。

齐白石68岁前后曾记过一则故事：“蜀中张伟良善画，尤喜画牛，卧者、立者、食者、耕者皆毕肖。生平画牛数千头，无一相同者。为人画以头计而论资，不计幅之大小。一日画斗牛，态怒，角相触，尾高举，奕奕如生，自谓为得意之笔。见者亦谓为神品。适一农夫曰：吾非解画也，乃习见真牛者，斗牛时夹尾于两股，壮夫数人，曳之不出，今先生所画，牛尾高举，吾是以知其非佳作也。张嗒然若失，自此不复画牛。”⑥汪曾祺则有一篇小说《鉴赏家》，其核心的艺术精神与齐白石所述颇为一致。“全县第一个大画家是季匋民，第一个鉴赏家是叶三”。{7}叶三是一个卖水果的，专门给宅门大户送货到家，别无他长，却令孤傲的季匋民青眼相加，引为知己。“季匋民从不当众作画，他画画有时是把书房门锁起来的。对叶三可例外，他很愿意有这样一个人在旁边看着，他认为叶三真懂，叶三的赞赏是出于肺腑，不是假充内行，也不是谀媚”。叶三大多能一句话说出画好在哪里，“紫藤里有风”，因为“花是乱的”，“这是一只小老鼠”，因为“老鼠把尾巴卷在台柱上。它很顽皮”。但是，有一次，最爱画墨荷的季匋民即兴画了一幅，叶三却说，“四太爷，你这画不对。”“不对？”“‘红花莲子白花藕’。你画的是白荷花，莲蓬却这样大，莲子饱，墨色也深，这是红荷花的莲子。”季匋民重新画了一张红莲花，题了一首诗：“红花莲子白花藕，果贩叶三是我师。惭愧画家少见识，为君破例著胭脂。”与齐白石的故事相比，汪曾祺的小说更富人情，对“知己”做了独特的诠释，但是其核心故事与白石老人所述却极为相似。虽然不知道爱读画论，读书颇杂的汪曾祺是否受了齐白石所述故事的启发，但这其中传达的“不似则为欺世”的艺术精神却是一致的。而且，汪曾祺还在记老舍先生的散文中提到齐白石的一件逸事，“老舍先生谈这四幅里原来点的题有一句是苏曼殊的诗（是哪一句我忘记了），要求画卷心的芭蕉。老人踌躇了很久，终于没有应命，因为他想不起芭蕉的心是左旋还是右旋的了，不能胡画”。{8}白石老人这种认真，不肯“欺世”的态度，应该说已经渗透到了汪曾祺的小说创作之中。

二

汪曾祺对“真实”的理解，可以说是对齐白石“似与不似之间”画论的另一种发挥和运用。但是，“似与不似之间”作为美学原则，更适合造型艺术，也主要运用于造型艺术。像绘画，虽则也寄情，也寓意，但还是视觉的艺术，“欺世”和“媚俗”的含义也不能直接移植到小说创作的内部。而小说区别于其他文类的最大特点，应该说正在于“用虚构和幻象来创造一种真实”，“用虚构叙事的方式来讲述真实”{1}。如果放弃这一点，那一个作家所能把握的现实应该是非常有限的。

不管汪曾祺如何不断重申，“我所追求的不是深刻，而是和谐，这是一个作家气质所决定的，不能勉强”{2}，“我的小说有一些优美的东西，可以使人得到安慰，得到温暖。但是我的小说没有什么深刻的东西”。③但是，一个文学大家，终不能只靠“和谐”、“优美”取胜。这里似乎也有一个作家的气质秉性的特点、局限，时代的因素，以及本人是否愿意追求成为“文学大家”的问题，但我们大致还是可以从一个作家已有的自述和创作表现上来看其成为“文学大家”是否可能的问题。汪曾祺虽也说小说里边“最重要的是思想。思想就是作家对生活的看法，感受和对生活的思索”{4}，但他又常常说作家的情感和态度，也就是“倾向性”，“不要特别地说出”，要表现在“字里行间”{5}，他说自己写的都是“世间小儿女”，而且“只能用平平淡淡的感情去了解他们，用平平常常的方法表现他们”，结果呢，如他自己所言，“就是‘淡’”⑥。另外，他还曾说过：“……一个作者必须有思想，有自己的思想……所谓思想，我以为即是作者自己所发现的生活中的美和诗意，作者自己体察到的生活的意义。”{7}强调的还是“优美”。他后来甚至有这样的表达：“有的作家自以为对生活已经吃透，什么事都明白，他可以把一个人的一生，来龙去脉，前因后果，源源本本地告诉读者，而且还能清清楚楚地告诉你一大篇生活的道理。其实人为什么活着，是怎么活过来的，真不是那样容易明白的。‘君子于其所不知，盖阙如也’，只能是这样。这是老实态度。”{8}态度是诚实的，骨子里还是“不似则欺世”的坚持。但是，这样的“小说哲学”难免消极，并不怎么利于其小说创作。汪曾祺也有悲凉之作，无奈之作，伤痛之作，嘲讽之作，但都是节制之后的书写，出之于淡笔，这正是他的优长所在，但深刻性也往往缺乏。他也曾意识到自己作品的局限，“如果继续写下去，应该写出一点更深刻，更有分量的东西”{9}，“我希望自己，也希望别人，不要只是写风俗画。并且，在写风俗画小说时也要有所突破，向生活的深度和广度掘进和开拓”{10}。

但汪曾祺向深度和广度掘进和开拓的可能性应该是有限的，根由就在于，他所谓的“艺术真实”是从属于生活真实的，如他谈到小说《小芳》时所言：“《小芳》的小芳，是一个真人，我只能直叙其事。虚构、想象、夸张，我觉得都是不应该的，好像都对不起这个小保姆。”{11}正是他所追求的这种“真实”，使他为之所累，产生许多牵绊，而无法放开手脚来写。在1992年所写的《〈菰蒲深处〉自序》中，汪曾祺说了这样一段话：“从眼中所见的生活到表现到纸上的生活，总是要变样的。我希望我的读者，特别是我的家乡人不要考证我的小说哪一篇写的是谁。如果这样索起隐来，我就会有吃不完的官司的。出于这种顾虑，有些想写的题材一直没有写，我怕所写人物或他的后代有意见。我的小说很少写坏人，原因也在此。”{1}这段话读起来是有点怪的，小说很少写坏人，是怕人追究起来打官司。看来“不似则欺世”的反面也有可能不是媚俗，而是落入现实的纠缠，应该说，这并非一个文学大家所应展现的风度和气象。在1994年和杨鼎川的一次谈话中，汪曾祺仍有类似的忧虑，他以为《忧郁症》中的原型都已经不在人世了，没想到他们都还健在，主人公裴云锦并没有如小说中所讲上吊死了，而且裴石坡和原型费石坡的名字太近，汪曾祺担心“这就麻烦了”，“小姨娘家里也会引起麻烦”。{2}对其所谓“真实”的坚持和执着，加上谨慎世故的文心，二者合并形成的约束之下，小说家汪曾祺想要“向生活的深度和广度掘进和开拓”，谈何容易？这样来看，汪曾祺之不能成为一个“大家”，而只能是一个“名家”，说法虽然有点苛刻，也难免有点替人操心，但总之对他来说是不那么委屈的。

在陆建华所公开的汪曾祺的私信中，有一封（1984年8月16日）汪曾祺曾谈到构思中的长篇小说《汉武帝》，但是“尚未着手，很难”。原因在于：“《汉书》、《史记》许多词句，看看也就过去了，认起真来，却看不懂。比如汉武帝的佞臣韩嫣、李延年，‘与上同卧起’，我就不能断定他们是不是和武帝搞同性恋，而这一点在小说里又非写不可。诸如此类，十分麻烦。今年内一定要先搞出有关司马迁的部分，题曰《宫刑》（这‘宫刑’就很麻烦，成年人的生殖器是怎样割掉的，我就弄不清楚）……历史小说最难作心理描写，而我所以对汉武帝有兴趣，正因为这个人的心理很复杂。我想在历史小说里写出‘人’来，这，难！”③虽然历史小说有其特殊的真实要求，但是汪曾祺上述之“难”并不应该成为其小说创作的障碍。这里仍然可以看到，“似与不似之间”作为作家内在的自我要求怎样拘束了一位小说家的创作，以及某种意义上也成为其拒绝或难以突破自我的借口。而对于齐白石来说，画历史人物却并不存在大的问题，“我画人物，却喜欢画古装，这是《芥子园画谱》里有的，古人确是穿着这样的衣服，看了戏台上唱戏的打扮，我就照它画了出来”。{4}这里也就可以看出，“似与不似之间”的美学原则在某种程度上更适应于造型艺术了。

耿占春在其《叙事美学》一书中对小说有一段精彩的表述，可以帮助我们认识汪曾祺所谓“艺术真实”的局限所在。“叙事艺术最为富于魅力的时刻，既不在于对人物的真实行为、也不在于对人的内心真实的叙述。叙事关系到在真实的人类生活经验与虚构的事物之间建立起联系。在真实世界与‘太虚幻境’之间形成叙事空间。小说叙事需要保持现实与魔力之间的纷繁复杂的对位，开启现实世界与梦幻境域的比例关系。这种叙事置身于变动着的现时性和人类历史时间的无限多样性之间，它决不因为对现实的道德关切而失去那伟大梦想的能力，相反，亦不因幻想而迷失对现实的洞察力。这正是托马斯·曼所要求的：小说家既要通晓现实，又要通晓魔力”。{5}“决不因为对现实的道德关切而失去那伟大梦想的能力，相反，亦不因幻想而迷失对现实的洞察力”，文学大家不会拘泥于真实的经验世界，他所致力的不是简单的与真实世界的对应，而是“纷繁复杂的对位”。

三

汪曾祺出身于江南富足的旧式地主家庭，虽然地方封闭，但是家庭条件十分优裕，他又深得周围人喜爱，即使遭遇生母早逝，他也并未受太大影响，没有形成孤僻或偏执的性格，因为彼时他方3岁，继母又待他如同己出。加上祖父、父亲的文化艺术修养很好，尤其是父亲，极其聪明和多才多艺，而且风度潇洒、思想开明，从而，汪曾祺在家乡度过了非常美好的童年和少年时光，并培养了敏感、丰富、多情而略带忧郁的性格。虽则后来经历战乱、“下放”、“文革”种种困厄，但是，正如他自己所言：“一个人能不能成为一个作家，童年是起决定作用的。”{1}所以，放宽来讲，20岁之前的经历已经构成了他较为固定的心灵底片。

汪曾祺执着地坚持自己的“艺术真实”观，但是对于故乡，熟悉它的并非晚年写作时的汪曾祺，而是少年时的汪曾祺，因此，若要忠诚于他所谓的“真实”，他就只好借助童年和少年时期的自己，他就得在感觉和情感上回到那个时期的自己，而晚年心境则作为一种笼罩，那么，出之于笔端的就成为少年忧郁和晚年苍凉，少年懵懂和晚年世故通达兼而有之的文学气质。汪曾祺的儿子汪朗曾猜测《晚饭花》里的李小龙就是汪曾祺本人，汪曾祺则表示了肯定：“我就像李小龙一样，喜欢随处留连，东张西望。我所写的人物都像王玉英一样，是我每天要看的一幅画。这些画幅吸引着我，使我对生活产生兴趣，使我的心柔软而充实。而当我所倾心的画中人遭到命运的不公平的簸弄时，我也像李小龙那样觉得很气愤。便是现在，我还常常为一些与我无关的事发出带孩子气的气愤。这种倾心和气愤，大概就是我自己称之为抒情现实主义的心理基础。”{2}而另一篇小说《昙花、鹤和鬼火》的主人公也是“李小龙”。汪曾祺在他的小说里经常是这样一个旁观者，一个观察者（即使是写西南联大时期、右派时期、文革时期，他也常常如此），他嗅到“辛苦、笃实、轻甜、微苦的生活气息”，他为所倾心的小人物感到“气愤”，但他们于他始终是“画中人”，他们艰辛的生活、颠簸的命运、椎心的苦楚都和他（少年时期）没有本质的关联。甚至，有时候会使人觉得他对风俗的倾心掩盖了对人物命运的关注，比如《戴车匠》。

“画中人”，正是汪曾祺追求他所谓的“真实”所带来的隔离效果，这里它不主要是叙事策略，更多的是“经验作者”（安贝托·艾柯）的刻意选择，而这很可能就阻碍了他“向生活的深度和广度掘进和开拓”。“我对笔下的人物是充满同情的。我的小说有一些是写市民层的，我从小生活在一条街道上，接触的便是这些小人物。但是我并不鄙薄他们，我从他们身上发现一些美好的、善良的品性”。③他对他们“充满同情”，“不鄙薄”，甚至赞美他们“美好的、善良的品性”，但他终究是“看画”的感觉。虽然下放时期，“我们和农业工人干活在一起，吃住在一起。晚上被窝挨着被窝睡在一铺大炕上。农业工人在枕头上和我说了一些心里话，没有顾忌。我这才比较切近地观察了农民，比较知道中国的农村，中国的农民是怎么一回事。这对我确立以后的生活态度和写作态度是很有好处的”。{4}但他回忆中的小城是少年汪曾祺的，是“李小龙”的。因此，这些后面的经历并不能从根本上改变他小说里“画中人”的叙事效果。谈到小说《囚犯》时，汪曾祺曾说过：“这个题材得来我记得很清楚。因为首先有个前提，就是我对人尽管充满人道主义，但是我的人道主义是虚伪的……你觉得自我完成了，实际上真正的这个人的痛苦你不能感同身受。”{5}这诚然是值得关注和肯定的自我反省精神，但究其原因，对他人痛苦的“不能感同身受”与一向的“看画人”心态、相对狭窄的少年视角应该不无关系。

汪曾祺结合自己的个性、艺术偏好，移植齐白石画论所形成的“艺术真实”观，的确使他在短篇小说领域取得了不凡的艺术成就，但是其格局的狭窄，深刻性的缺乏，艺术创造力的难以为继，“是名家而非大家”的整体表现，与此也“难脱干系”。许多论者一直在关注懂画擅绘的汪曾祺，其绘画素养带给他小说创作的莫大滋养，而较少留意可能相应存在的负面影响。中国艺术向来讲求门类之间的打通，相互借用，例如传统“文人画”，取得了极高的艺术成就，但是，并不是所有的借用都可以成功，或者只带来滋养而没有局限，汪曾祺对齐白石画论的移植或者就是这样一个例子。

【责任编辑 付国锋】