世纪末的诗歌“口香糖”

当舒婷的诗成为读者的文学“口香糖”，当现在的舒婷形容自己“与诗似乎难以破镜重圆，散文随笔好像也非白头偕老的归宿。”舒婷对于中国文学，无异于演变为一个记号，尽管这样的记号已足以说明舒婷在中国文学史上举足轻重的地位。

“朦胧诗”家族的“独生女”

在庞大的“朦胧诗”家族中，聚集着一群性格各异的“小字辈”诗人。他们有的严肃深沉，富于责任心和道德感，俨然家族里的长子；有的捣蛋顽皮，像个败家子，放肆地要刨掘祖坟，重修宗谱；也有任性、乖戾、执拗，并迷恋于嬉戏和唱“绕口令”的，可视为家族中的小弟弟吧。那么，舒婷差不多可算作这个家族中的“独生女”了。因此，也就格外受到宠爱。比起其弟兄们的激烈、狂躁和喧嚣来，舒婷总是显得性情温顺，而且多愁善感，一点点女孩子所特有的小性子和癖好。如果换一个角度来看，这些无伤大雅的癖好也可以看成是其可爱之处。因此，舒婷很快成为“朦胧诗”群体中最早被正统文艺体系和普通公众所接纳的“朦胧诗人”之一。

就诗歌艺术而言，舒婷无疑是“朦胧诗”群体中最有代表性的人物之一。因而，她的浮沉最能体现“朦胧诗”在这个时代的位置的变化。无论是当初的倍受攻击，还是后来的大受欢迎，舒婷都是“朦胧诗”群体中最突出的一员。随着商业时代的到来，昔日那些笼罩在“朦胧诗”上空的政治意识形态迷雾逐渐变得稀薄，“朦胧”的面纱脱落，“幽灵”显形，舒婷式的“朦胧诗”也逐渐显露出其迷人的光彩。出版业及传媒在广大女生那里发现了“朦胧诗”的新卖点，于是，舒婷式的“朦胧诗”开始成为市场时代大众传媒的宠儿。舒婷的诗被配上彩色插图，印在带锁的日记本的彩页和花哨的贺卡上，为广大中小学女生的文化和情感消费提供方便。

毫无疑问，“朦胧诗”是二十世纪八十年代最引人瞩目的文学成就，是那个乍明还暗的时代所放射出来的最为夺目的文学光芒。在许多文学读者心目中，“朦胧诗”很快成为新时代的文学样板，吟颂“朦胧”的诗篇，也是那一代青年人的时尚。在年轻一代的文学史家笔下，“朦胧诗”乃是“文革后”中国新文学之崛起的重要标志。在大学的文学讲堂里，“朦胧诗”则是新一代人学习现代汉语诗歌的经典。不仅如此，在今天，“朦胧诗”已经与国家文艺的核心部分和公众文学阅读对象中最具吸引力的部分溶为一体。这一富于戏剧性的变化，引起我极大的兴趣。

更为有趣的是，最近的由代表官方诗歌最高权威的刊物《诗刊》所发起的一次“民意调查”显示，舒婷“无可争议地”被安排成最受欢迎的现代诗人之一。她在60名各种不同身份的“诗人”中名列榜首，就像是草鸡群中混进了一只孔雀。

朦胧修辞

“朦胧诗”在诗艺上最明显的特征首先还是其独特的修辞方式。让我们先来看一看舒婷的名篇《会唱歌的鸢尾花》。《会唱歌的鸢尾花》是舒婷的代表作之一，也是“朦胧诗”的典范之作。它集中了“朦胧诗”的基本的修辞手段。

在你的胸前

我已变成会唱歌的鸢尾花

你呼吸的轻风吹动我

在一片丁当响的月光下

为什么是“鸢尾花”呢?这种并不怎么常见的花卉，出现在二十世纪七十年代末八十年代初的革命文艺的大花圃里，多少显得一些突兀，令人惊讶。我不谙园艺，从前也不曾见过鸢尾花，最初在舒婷的诗中见到“鸢尾花”这个词的时候，一时间确实产生过许多飘渺的联想。也许，这正是“朦胧诗人”所需要的效果。后来，我在梵高的一幅著名的画中见到了它。花朵呈蓝色，看上去像张开的鸭子嘴巴，让人觉得它真的会突然开口唱起歌来。

可是，为什么不是别的什么花呢?比如，向日葵，那种并不结籽，也不见得好看，但却永远朝向红太阳的葵花。这种革命诗人所钟爱的花朵，曾经开遍了这个国家的每一个角落。在当时的革命文艺的大花圃里，常常只有为数不多的植物：青松、翠柏和种属不详的光荣花，以及葵花，等等。每一种植物都意味深长，非同一般。社会主义的“香花”和资本主义的“毒草”势不两立，你死我活。任何混淆和误植，都将带来灾祸。

在舒婷的这首诗中，有一个奇妙的修辞结构的转换：革命文学中最常见的向日葵与太阳之间的组合关系转变为鸢尾花与月亮之间的组合关系。这种微妙的组词变化，就是“朦胧诗”诗歌艺术上的一个小秘密。也许可以这么说，“朦胧诗人”最勇敢的行动之一，就是在革命文艺的大花圃里移栽了一些当时的人们比较陌生的植物：除了鸢尾花之外，出现得较频繁的还有橡树、凌霄花、紫丁香、紫云英、茑萝、三角梅、蒲公英……等等等等，容易让糊涂的人误以为自己是看到了一份园林局的生产报表。这些陌生的、屑小的事物，是构成“朦胧诗”的隐喻结构的基本成分。

隐喻这一修辞格是古典抒情诗的灵魂，也是“朦胧诗”的灵魂，因而，构成隐喻之基本成分的性质也就变得至关重要了。“朦胧诗”在一定程度上对革命文艺的隐喻模式进行了一番改造和修补，也就是改造了革命文艺的词汇表，并生成了他们自己的词汇表。首先是词汇量增加了。除了上述花花草草之外，“朦胧诗”中经常出现的意象还有诸如船(双桅的、桅数不明的以及搁浅的)、大海、贝壳、沙滩、星星等等。而提供新的事物品种最多的是舒婷。从表面上看，这似乎只是一道修辞学上的“替换练习”习题，但在这波澜不凉的表面之下，却蕴藏着一场深刻的文学危机。那些粗暴的花园管理员们并不喜欢这些个奇花瑶草，将它们斥之为“毒草”，意欲刈除之而后快。关于“朦胧诗”的斗争，在一定程度上就是围绕着诗歌的“词汇表”的斗争。允许不允许这些花花草草进入诗歌的词汇表，被上升到关涉革命文学之前途的高度来加以对待。但“朦胧诗”却是这场斗争的最终胜利者。

另一方面，词义也变得更加繁复、多变，有时还有意造成意义上的含混、扭曲，甚至悖反。这就形成了所谓“朦胧”的风格。从这个意义上说，“朦胧诗”是对于革命文艺的一次革命。“朦胧诗”在一定程度上改变了革命文艺的美学贫困状态。从一般诗学理论角度上来看，诸如“朦胧”、“含混”、“复义”、“悖谬”等，属于“纯诗”修辞范畴。所以，也有人据此得出结论：“朦胧诗”开始了现代汉语诗歌的“纯粹化”的阶段。在我看来，之所以有这样一种过于天真烂漫的想法，是因为对当代中国文学的社会属性缺乏了解。“朦胧”修辞与其说是一种全新的美学原则，不如说是一项重要的话语政治策略。舒婷等人应该很明白这一修辞学转换行动的真实意义。这两种修辞关系实际上体现了“朦胧诗”的意识形态的二重性：对抗和妥协。而舒婷则是“朦胧诗”即将开始的妥协及和解行动的“使者”。

舒婷式的“朦胧诗”就这样在坚硬的政治修辞的缝隙之间巧妙地谋求自己的栖身之地。“朦胧诗人”深谙这种中国式的“政治词法”。这是一种当代中国语境下的特殊的“政治修辞学”。风花雪月和青春情爱冲淡了

革命诗歌中浓烈呛人的政治意识形态内容。

但“朦胧诗”自身不可避免地也存留着“文革时代”的美学残余。尽管他们改变了诗歌意象的内容，但在词法上仍然与那个时代的“政治词法”一脉相承。“朦胧诗”在诗艺上获得成功的重要诀窍之一，就是它与革命文艺中的政治抒情诗在词法上是一致的，只不过在词义学上作了一些手脚而已。这对于已经习惯了革命诗歌的明白、直接、毫无歧义的修辞方式的读者来说，这种“朦胧”风格简直就是一场灾难。密集的意象群和飘忽不定的语义转换，让一些肺部虚弱的人士感到“气闷”和窒息。然而，舒婷还是成功地突破了对“朦胧诗”持敌视态度的人士的围剿，并且是“朦胧诗”群体中最早成功突围的诗人之一。

撒娇美学

让我们继续关注舒婷的《会唱歌的鸢尾花》。

现在我可以做梦了吗

雪地。大森林

古老的风铃和斜塔

我可以要一株真正的圣诞树吗

上面挂满

溜冰鞋、神笛和童话

欠焰、喷泉般炫耀欢乐

我可以大笑着在街上奔跑吗

今天，当我重读“朦胧诗”的时候，一个奇特的现象吸引了我的注意力：“朦胧派”诗人往往会不自觉地模拟儿童式的天真烂漫的腔调。这一发现令我惊讶不已。“朦胧派”诗人大多是知青一代的人，这些人大多亲身经历过“文革”，是“文革”文化形态的直接缔造者，而且，后来又大多在“广阔天地”里锻炼过许多年，可谓历尽人间艰辛，尝遍世态炎凉。至“文革”结束，他们这些人大的已经30来岁了，最小的也20岁出头。这一代人在社会生活方面的经验的丰富性和成熟程度，几乎是任何一代年轻人都无法与之相提并论的。但奇怪的是，他们在表达现实生活经验的时候，却常常将自己装扮成孩童。在“朦胧诗”开始盛行的时期，有一首叫做《草帽歌》的电影插曲非常流行。这首歌曲出自日本电影《人证》，词作者为日本诗人西条八十。这是一首儿童诗。诗中模仿孩子的口吻，向妈妈倾诉着一种孩子式的失落感和忧伤情绪。

一些朦胧诗人未必是直接模仿西条八十，但在风格上却有异曲同工之妙。比如，梁小斌的《中国，我的钥匙丢了》、《红蜻蜒》，顾城的《生命幻想曲》、《我是一个任性的孩子》，舒婷的《小渔村的童话》，江河的《星》，等等。甚至像北岛这样的看上去显得比较成熟、深刻的诗人，也写过诸如《你好，百花山!》、《微笑·雪花·星星》等“童谣化”风格的诗。看来，这些新崛起的青年诗人群体也就像是一个庞大家族里的一群孩子，他们表面上风格各异，但他们是兄弟，他们有着同一的精神遗传和心理状态，有一个共同的精神父亲(或母亲)。而且，特别是在装扮成小孩唱童谣的时候，他们的精神血缘的同一性就表现出更为充分的一致性。

但这与其说是抒情，不如说是“撒娇”。也许从根本上说，“朦胧派”就是“撒娇派”。

然而，问题是这种童稚心理不仅普遍存在于“朦胧诗人”那里，也是全民族共同的心理状态。就像今天的流行“扮酷”一样，那个年代似乎流行“故作天真”和“撒娇”。当时流行的台湾校园歌曲也有这种故作幼稚和天真的倾向(如《外婆的澎湖湾》、《走在乡间的小路上》、《童年》、《捉泥鳅》，等等)。因此，这些歌曲也就很快风靡大江南北。比如那首《外婆的澎湖湾》，一时间，几乎全国的男女老少都在用同一种声调——稚嫩的、天真的声调，歌颂着一个公共的老外婆。这种“全民撒娇”运动可真是一大文化奇观。童话总是不可或缺的。即使是国家，也需要童话。但奇怪的是，我们这个国度的国民在童年时期缺乏童话教育，却在长大成人之后，面对一些巨大空无的事物，全都变成了孩童。一个在童年时代就丧失了天真的民族，到成年之后开始唱起了童谣。这倒是一件有趣的事情。这难道是对没有童话的童年的心理补偿?

事实上，“文革后”整个民族差不多都处于同样的精神幼稚状态，理解力处于学龄前儿童的水平。大家只要去翻翻当时报刊杂志上所报道的一系列思想文化争论(比如关于究竟要学雷锋还是要学陈景润的争论、著名的“潘晓事件”，等等)，就可明白这一点。“文革后”初期的中国文学(乃至整个中国思想文化)研究，也许应该由儿童心理学专业的学者来做。我甚至疑心将来的儿童心理学家会以这一阶段的民族精神状况作为成长期儿童心理学研究的经典案例。前些年，我再一次听到了这些歌曲。那是在一家挺豪华的酒店的歌舞厅里，旁边有一伙中年人聚会，唱卡拉OK。经打听，得知是一群“老知青”举行聚会，纪念上山下乡30周年。在他们所唱的诸多老歌曲中，有一首就是《外婆的澎湖湾》。从他们一张张兴奋的脸上，我看到了一种沧桑与幼稚的奇特的混合物，怪异而又荒诞。从一代人的精神成长史来看，二十世纪七十年代末八十年代初正是舒婷一代人的精神上的“断乳期”。“撒娇”是这一代人的心理特征。撒娇的理由当然很多，其中最重要的也许是精神上的失落感。与“精神失落”相关的是“寻找”主题，这是“朦胧诗”的基本主题之一。顾城寻找“光明”，北岛寻找“蓝色的湖”，舒婷寻找的是“爱情”。但只有“丢失”才与“撒娇”有关。西条八十丢失的是一顶天真童年记忆的“草帽”，“朦胧诗人”丢失的是国家的“钥匙”。对于这一代人来说，“国家”曾经就是他们的玩具和游乐园。

希望在“国家——母亲”怀里撒娇，这显然是舒婷一代人的共同的心理特征。因此，仅仅揭示出这一点，尚不足以将舒婷从庞杂的“朦胧诗”家族中甄别出来。作为女性诗人的舒婷，显然还有其特殊的抒情对象——男性。人们也许都记得她的名篇如《致橡树》、《双桅船》之类，据说从中可以看出觉醒的女性意识，包含了女性追求两性平等的观念。但这种绚烂的“性别神话”的虚幻性很快就水落石出。

毫无疑问，“朦胧诗”确实显示出了诸多与二十世纪五六十年代的汉语诗歌不同的特质。二十世纪五六十年代的诗人除了向民众大喊大叫之外，就只习惯于向政治献媚，习惯于歌功颂德。而“朦胧诗人”则向人们表明了这样一个道理：诗歌并非只能用来献媚，也可以用来撒娇。

长期以来，以“朦胧诗”为代表的当代中国诗歌始终笼罩在“朦胧”的面纱下，至使其“撒娇本质”一直晦暗不明。“朦胧”是“撒娇”的美学遮羞布：“撒娇”才是“朦胧”的现实功能和目的。直到二十世纪八十年代中期，新一代的诗人才无情地揭下了这一层神秘的美学面纱。他们公开宣称自己是“撒娇派”，恶作剧式地将“撒娇”的旗帜明目张胆地插到文学的高地上。

与其说是“撒娇派”的自由，不如说是对他们的前辈“朦胧派”的嘲讽。“撒娇派”的行径以反讽的方式将当代汉语诗歌的本质属性暴露无遗。这一揭示是令人尴尬的和残酷的，但却道出了当代诗歌的真相。

道德策略

舒婷在《会唱歌的鸢尾花》中继续写道：

我那小篮子呢

我的丰产田里长草的秋收啊

我那旧水壶呢

我的脚手架下干渴的午休啊

我的从未打过的蝴蝶结

我的英语练习：I love you，love you

来一两句英语，这在当时是一种时尚。在新的时代，学会几句英语，这也是为了能更有效和更广泛地“撒娇”。试问，当时的年轻人谁没有在树阴下捧读过《英语900句》呢?一如他们当初捧读“红宝书”。至于“I love you”，显然是他们首先要学会的例句，而在更早一些的时候则是“Long livechairman Mao!”。对时尚的趋同，也是舒婷诗歌成功的秘诀之一。

但也必须注意到，尽管同为“时尚”，二十世纪八十年代与九十年代乃至二千年是大不相同的。“I love you”的使用对象和用法，就与今天的情形有很大的差别。电影《庐山恋》中有这样一个场景：男女主人公(分别由演员郭凯敏和张瑜扮演。他们因主演该影片而成为红极一时的明星)在庐山上相识，因学英语而使两人关系密切。当他们的恋情发展到高峰的时候，两位主人公情不自禁，对着群山高声喊叫起来——“I love you——”他们喊道，“my motherland!”群山回响——“motherland，land，land，land……”

罗兰·巴尔特曾经分析过“I love you”的七种用法，自以为已经将该短句的用法穷尽了。但他显然没有料到还有第八种用法。因为他不是中国人，更不是“朦胧诗人”。这第八种用法才是舒婷式的“朦胧诗”抒情的真正目的。“I love you”的第八种用法，是在短句后面加上一个宾语的说明成分，对动词的对象作出明确的界定。在革命文艺中，“爱”一词的施动对象并不带有私人色彩。“you”在这里是复数，指那些公共性的事物，而不是单个的、具体的“人”。人们可以爱国家、爱主义、爱集体、爱党、爱领袖，甚至可以爱公社的牲口，但要爱一个具体的个人，尤其是异性，则不那么容易。私人性的爱欲是不体面的，更说不上高尚，因此，只能是一个隐秘的存在，只能借助于公共性的高尚事物来想象性地满足。这就像是有“恋物倾向”的人一样，借一些象征性的物件来补偿爱欲对象的阙如，转移那些被限制和被压抑到无意识深处的私人性欲望。如果不是这样的话，那么，它要进入文学的话语空间，则是一件十分危险的事情。在《庐山恋》中，男女主人公改用英语抒情，这本已有某种“间离性”效果，多少可以分散和冲淡青春情欲冲动的焦虑，但被公开喊出来的爱欲的对象，仍然只能是“祖国”。

在这里，“母亲”与“国家”是充分一体化的，并且是抒情主人公的存在的依据和本质的命名者。“国家——母亲”，这是“国家美学”的重要母题。在这一点上，舒婷式的“朦胧诗”美学与国家美学达成了共识。无论是在舒婷的诗中还是在国家美学范畴内，“母亲”都不是具体的妈妈，而是一个象征性的事物。在不同的语境里有各种各样的变体，有时是“民族国家”，有时是“土地”，有时是“人民”，等等。但总体上保持着“母亲——国家——人民”的“三位一体”的结构。这就是国家美学的魔术，它像变戏法似的，放进去的是“母亲”，拿出来变成了“国家”。

但是，这不仅仅是一个美学问题，更重要的是，它还是一个伦理学问题。国家美学与国家伦理总是密不可分的统一体。舒婷一代人所处的时代，是一个集体道德价值体系全面崩溃的时代。他们既是这一崩溃事件的目击者，又是当事人。这是他们的不幸，但也是他们的幸运。不幸之处在于，这一事件给他们年轻的心灵带来了难以愈合的创伤；幸运之处在于，这个巨大的道德真空为他们重构新的价值体系提供了一展身手的广阔空间。“道德”是舒婷一代人的最后的自我心理保护屏障。

舒婷的诗包含着一种“道德承诺”。这也是舒婷诗歌的另一魅力来源。舒婷对集体的道德和信念体系的崩溃感到忧虑。但她似乎更愿意乞灵千古老的“道德”。缝缝补补是女人的天性，但舒婷想要缝补的是整个国家的褴褛的精神外衣上的道德破洞。

面对苦难的微笑和感恩，是“文革”后的中国知识分子的共同心理，他们藉此建立起自己的道德形象。其秘诀就是将“公民与国家”的关系表述为“儿子与母亲”的关系。舒婷接受了这一逻辑。这使她在某种程度上成了一个时代的主流精神的代言人。首先是扮演更年轻一代的“知心大姐”的形象。诸如“知心大姐”这样的谈心类节目，正是二十世纪八十年代中期以来在宫方各广播电台中新兴起的最受欢迎的节目之一。这类节目为年轻人排解内心的困惑和苦闷，帮助他们树立正确的、符合制度道德规范的人生观。撒娇心理与国家道德结合在一起，构成了“朦胧诗”的“撒娇美学”的全部。

舒婷的诗歌中所奉行的道德准则，可以看作是对业已崩溃的国家道德系谱的修补和代偿，有如失血的国家道德的苍白的面颊上的一抹“道德胭脂”。或者说，是一朵点缀在破败不堪的国家道德衣襟上的会唱小夜曲的“鸢尾花”。因此，它也就迅速融入国家伦理体系当中，成为国家的道德制度大厦的新的黏合剂。

但在陈腐的道德熏风的吹拂下，这朵道德的“鸢尾花”的花期并不长久。翟永明等新一代诗人笔下的女性形象，彻底撕碎了蒙蔽在现代女性脸上的“舒婷牌”道德面纱，露出了阴郁和歇斯底里的真实面目。而在新生代诗人的严酷挑战面前，整个“朦胧”的诗歌之花也很快就面临桔萎凋零的命运。

诗歌“口香糖”

如果说，在二十世纪七十年代末八十年代初舒婷的诗尚且具有对政治化的革命诗歌的对抗功能，称得上是那个时代的精神先锋的话，那么，自二十世纪八十年代中期起，这种精神先锋的功能已经完全丧失了，舒婷式的抒情性已然演化为二十世纪八十年代中期的主流文化精神中的一部分，尽管有可能是最为精彩的部分。也正因为如此，大约自1985年之后舒婷就鲜有新作，偶有所得，也全无新意。她近年转向散文写作，有不少小块文章出现在各类晚报的文艺副刊里，则更是不堪一读。这些文字与前几年文化市场所流行的所谓“小女人散文”颇为接近，只是尚欠了一点点“小女人”的轻灵和日常的脂粉气，而这些正是“小女人散文”的特长和成功之处。看来，当年的“会唱歌的鸢尾花”，确实早已是“明日黄花”。

今天的人们还需要舒婷的诗吗?——这是个问题。

但是，舒婷的诗与这个时代的公众美学趣味之间的关系暧昧。从另一方面看，舒婷早期的抒情诗却在某种程度上被这个时代的文学观念神秘化了，它被一些大众传媒打扮成一个特殊时代的文学奇迹。披着神秘的、美丽的诗学外衣，舒婷式的“朦胧诗”仿佛一只巨大的诗歌蝴蝶，在二十世纪九十年代文学大众的头顶上翩翩飞舞，划出了一道道诗意的弧线，令人眼花缭乱。然而，这种别有情趣的效果，正是世纪末的文化狂欢游戏中必不可少的小节目，有时甚至还会成为其中的华彩片段。

但最令人尴尬的是：舒婷一度还遭遇到来自假冒货的冲击。大众传媒与蹩脚“诗人”串通一气，炮制大量的舒婷式诗歌的仿制品来坑害诗歌消费者。这一现象自然遭到愤怒的文学卫士的猛烈抨击，他们怒斥市场文化对高雅艺术的扼杀。这样，就促使舒婷的诗不仅从当初的地下状态中浮现出来了，而且也走下了文学讲堂，走出了文学研究者的书斋，而迅速走进了世纪末纷乱的文化市场，特别是走进了广大中学女生的书包和床头柜。这时，舒婷的诗似乎才真正找到了自己最合适的去处。

大众传媒的发达，也加剧了这一趋势的发展。今天的电台、电视台的诸如“知心大姐”、“情感热线”之类的节目主持人，大多在其学生年代接受过舒婷诗歌的洗礼，因此，他们就很自然地成了舒婷诗歌精神的传播者。他们很喜欢引征舒婷的诗来与听众谈心，这时，舒婷的诗就起到了一架情感的“按摩器”的作用，用来给这个冷漠时代诸多有情感障碍的听众进行“语言按摩”。

从可疑的“高雅”走向彻头彻尾的“流俗”，成为世纪末大众文化生活中的一道不失为精美的文学“甜点”——这就是舒婷诗歌的最终命运。在今天，即使是在舒婷的主要读者群——广大中学女生那里，舒婷诗歌也并非必不可少的文化装饰物。事实上，在更多的时候她们所迷恋的依然还是还珠格格、樱桃小丸子和谢霆锋，只是在特别需要用到文学的场合，她们才会想起三毛、琼瑶和舒婷之类。舒婷的诗(以及其他类似的事物)实际上无非是世纪末广大女生的文学“口香糖”。它确实有着“口香糖”的全部特性——柔软、黏滞、香甜。虽然不是日常生活的必需品，但也并非完全无用，咀嚼它可以使女孩子们口齿噙香，而且是时尚的标志。而且，在嚼过之后，就会立即被吐掉。只有那些黏性的“话语残渣”也许还会在女生们带锁的日记本里保留一段时间。

这大概就是那些试图迎合公共道德和大众趣味的文学所不可避免的共同命运。

(注：作者为上海学者，本文有所删节)