魏明伦：当代戏剧的位置
时间：2020-09-26 07:53:33 来源：达达文档网 本文已影响 人 
魏明伦78岁，依旧“少年狂”。说到激动处，假牙在嘴里颤颤巍巍磕着响，但语速丝毫不减，口头禅是“他妈的”，和年轻时一模一样。
他在家中接受《南风窗》记者采访，大厅一面墙上挂着三幅字，左侧是贾平凹手书“蜀中大鬼”，右侧是冯骥才赠字“巴山秀才”，中间是黄苗子所写“董狐笔”，都是描述这位传奇的川籍剧作家，才情壮阔，性格秉直。
20世纪80年代，魏明伦以《变脸》《潘金莲》《中国公主杜兰朵》等戏剧名声大噪，在戏剧史上留下足迹，后来又涉猎杂文、碑文，作品不多但精，余秋雨称他为“杂文中的君子、侠士”。而他本人自称是艺术上的违法者，不受制约，不知下一阶段投身何事，但“有一点我不会变，不管我写什么，我都会关注人生”。
连续谈了2个小时后，有些累了，魏明伦坐着后仰，身子缓慢下滑，深躺进沙发里，但眼睛里还闪着光，笑眯眯的一张慈祥的脸。他说：“我还可以写戏啊，我并没有停滞，也没有江郎才尽。”
在他四围书香的家里，不由想起他与戏剧缠绕的整整70年，波澜与风光，还有余秋雨那句评语：“他不是大体可量的方糖，他是一条不知走向的河流。”
因为人，因为钱
南风窗：如今的戏剧，地位被电影、电视剧所取代，变得小众，离大众尤其是离青年们越来越远，我甚至听到过这样的发问：“有电影，为什么还要看戏剧？”你如何回答这个问题呢？
魏明伦：19世纪末，电影才伴随早期话剧，一同传入中国，而在几乎整个20世纪，戏剧的影响力都是超过电影的，说明戏剧的魅力并不亚于电影，甚至在20世纪50年代，看话剧被当作一种很时髦、高贵的娱乐方式。但到80年代进入电视时代，90年代进入电脑时代，如今来到互联网时代，戏剧，尤其是传统戏曲，逐渐变得边缘化。
戏剧的黄金时代一去不复返了，而且我估计它不可能恢复到当初那种黄金时代。
戏剧的基本设定是剧场文娱、舞台艺术，但现在的文化潮流是“斗室文化”，是以居室文娱为主、广场文艺为辅的时代。这是时代的巨变，不是两种文娱方式的优劣。
南风窗：相比过去，戏剧的确是衰落了，你认为今天的戏剧的生长环境跟过去相比有什么变化？现如今的戏剧从业者们处于一个什么样的状态呢？
魏明伦：过去这几十年，戏剧界使尽各种招数，注意力只是振兴台上，没有研究台下。台上振兴，台下冷清！台上确实出了很多好戏，很多人才，但台下的观众依然稀少。以前的口号“出人出戏走正路”，我认为“走正路”是模糊概念，后来又有“出精品”“出效应”等等口号，都没说到点子上。我提倡“出人出戏出观众”，要害就是没有“出观众”，难以出观众，出不了观众。
台上的“人”确实出了，多少梅花奖，二度梅，三度梅！虽然不及戏曲全盛时代，但也有青出于蓝的年轻人，例如我们川剧旦角沈铁梅，已经超越前辈川剧旦角。台上的“戏”也出了，但演出还是门庭冷落，观众稀少。
传统戏剧式微的根本的原因在于，现代人不习惯到剧场和舞臺下看戏了。人人有一个手机、一台电脑，就可以满足文娱要求。到剧场看戏所受限制太多了，城市越来越大，剧场的容量也有限等等。
不要感到难过，戏剧一定不会消亡，只是位置变了，它将只是当代文娱大观园里一处景点，不是戏剧黄金时代的文娱首位了。
南风窗：戏剧的衰落，除了观众的因素，是否也有戏剧本身的原因呢？
不要感到难过，戏剧一定不会消亡，只是位置变了，它将只是当代文娱大观园里一处景点，不是戏剧黄金时代的文娱首位了。
魏明伦：还有一个很重大的原因，是因为钱，因为戏剧的传统生产模式不符合现代商业的规律。
影视和出版物，只要对了观众的口味就可以像滚雪球一样地复制，送到不同的观众手上，一本万利。但是戏剧不是这样的，它再受欢迎，也必须要在舞台上一场一场地演，多演一场才能多赚一场，一本万利是不可能的，一本一利已经很不错了，因为戏剧的演出成本比较高，而它遵循的也不是商品时代的利润规律。
从编剧主权，到“角儿”挂帅
南风窗：一个好编剧的诞生可能比一个好演员的诞生要更难，你认为编剧工作在戏剧的发展中处于什么样的地位？从历史角度来看，编剧的位置是否发生过变化？
魏明伦：在中国戏剧的发展历程中，编剧的位置一直在发生着变化。
戏剧从元朝发迹，直到明清，都是“编剧主帅制”，核心人物是剧作家，被历史留下来的也只有一些剧作家的名字和剧本，比如关汉卿、王实甫。编剧主导，是元曲兴盛的最重要原因。元朝取消科举制度后，一批知识分子被迫涌入梨园。一方面，民间戏剧被注入了有创造性的智力资源，同时知识分子也从民间疾苦中获取了创作灵感，两方面结合，元曲崛起了。
明清以后恢复科举制，文人重新“学而优则仕”，他们把中国的戏剧充实起来后，又把戏剧带入了庙堂，写剧本进入主流文化，被看作风雅之事。随着发展，剧本的文人气越发浓重，清朝中叶以后，主流戏剧曲高和寡，表演艺术也跟不上，不可避免地走向了衰败。
清末，四大徽班进京，地方戏大闹京城，后来京剧一产生，昆曲趋于消亡，就代表表演艺术日渐发达了，先后出现同光十三绝，其中一位就是梅兰芳的祖父。“编剧主帅制”逐渐下台，戏剧进入了“角儿主帅制”。京剧之外，地方戏也一样，川戏、秦腔、粤剧，都开始以“角儿”为主，一个技艺精湛的“角儿”，成了戏剧的灵魂。
此时的编剧，则要靠着梅兰芳们求生，被“角儿”养起来，为他们服务。
而话剧是西方舶来的，外国戏剧向来是“编剧主帅制”，与国内传统戏剧的主帅更替是没有类似关系的。借助这一舶来传统，话剧的编剧主权是稳定的，五四之后的剧作家，曹禺、老舍、田汉的名字也广为流传。
大概从改革开放开始，我改变了传统戏剧的“角儿主帅制”现状，至少是在川剧领域内。我在川剧团的时候，编剧对于戏剧的主帅权，我又拿回来了。从20世纪70年代末、80年代初开始，全国剧作家的地位慢慢升高了。
南风窗：为什么从清末开始，京剧的好演员就能成为“角儿”，以前的戏剧演员就不行？
魏明伦：以前没有留下，也不可能留下“角儿”的名声，不仅因为过去的戏剧表演没有体系，跟不上戏剧文学，还因为没有媒介去记录演员的发挥，也没有途径在全国范围内快速传播他们的声名。剧本可以流芳百世，但演员的表演只能随风而去了。
“角儿主帅制”的出现是对的，它是对戏剧过分文人化的反击，是“编剧主帅制”过度发展、走向反面的结果，但没有所谓“万岁”的制度，“角儿主帅制”也有反面，并且逐渐向反面走过去。
“角儿主帅制”的问题是什么呢？“角儿”形成了，但没有形成与编剧比翼双飞的局面。戏剧最理想的状态是戏剧文学和表演艺术双轨发展，但当时是没有的，戏剧从一个极端走到了另一个极端。
南风窗：剧本是文学性的，但又必须要顾及空间、表演，一个好的文学性剧本不一定在表现力上同等突出。所以你认为戏剧需要编剧和演员的共同发展，对吗？
魏明伦：是的，戏剧是有案头的，不光可以演出，还可以阅读，它确实是有文学的第二功能。过去中国人对于话剧、传统戏剧的了解更多的是从文本中来的，我们读过曹禺的很多戏、老舍的戏、莎士比亚的戏，但有多少人看過一场舞台演出呢？
案头剧本的形成是有文学意义的，但读起来漂亮、演起来不怎么样的剧本是有缺陷的，这一点需要突破。
我一生都在做这样的突破。我想把这两样综合，台上可演，案头可读，戏要可看，但也要可思考。
多才多话
南风窗：你当初从戏剧领域投身杂文写作，又从杂文写作投身碑文，原因是什么呢？是因为预见了中国戏剧的命运，而提前离开了吗？
过去中国人对于话剧、传统戏剧的了解更多的是从文本中来的，我们读过曹禺的很多戏、老舍的戏、莎士比亚的戏，但有多少人看过一场舞台演出呢？
魏明伦：不是的，这些年我淡化了剧本写作，但我没有放弃过戏剧。我在岳麓书院、凤凰卫视演讲《中国当代戏剧之命运》，引发中国戏剧界一场大讨论，促进了戏剧界正视现实、寻求变革，这对戏剧理论的实际奉献并不下于写作一个剧本吧？投身杂文、辞赋的写作都是突然的，是我发现了自己有这方面的才能，或者说社会发现了我的这些才能。当然跟戏剧业界有关系，但不是我的主观意识，而是戏剧的生存环境不好。
我是一个写戏的人，而如今，写戏的依附性越来越强了，我不得不依附项目、剧团、政府、剧场、导演、观众，还要依附评委，才能让我的戏被人看到。依附性太多，独立性就太少，同样的思维，我要通过戏剧这个形式来表达我的人生观、我的历史观，太难了。
我现在也可以写戏啊，我并没有停滞，并没有江郎才尽。我把《好女人·坏女人》重新写了，原来的薄弱部分全都藏起来，修改之后观众反应非常强烈，但它只演两场就戛然而止，原因不明，我只能望洋兴叹。
一些其他因素也影响了我在戏剧上的写作，很多经典的戏剧都被搁置了，因为它的题材敏感。现在很多人去写一些歌功颂德、配合政策的戏剧，但这样的戏剧大多是短命的，我不会去写这些东西。
我怀念80年代，那时候我“出戏”不那么难，那是最好的时代，思想大解放，文艺才可以大发展。
另外就是，有些人离开戏剧就没招了，只能在这棵树上吊死，但我不是这样，我可以做别的事，我有其他的才能，也还有话要说。
南风窗：从创作方面来看，戏剧与其他的艺术形式有什么不同呢？
魏明伦：戏剧和其他的艺术表现形式有很大的差别。
如果说文学是一度创作，写出来就结束了，那影视有二度创作，从编剧到剧组的导演和演员，但戏剧至少有三度创作，第三度创作就是观众。
观众在舞台下面形成气场，不论是喝彩还是喝倒彩，热不热烈，都是立刻反馈到台上，直接影响表演的。出版物和影视作品没有即时的交流，它不管观众的喜怒哀乐，径直地进行，但戏剧就不一样，一些难以复制的经典往往都是在观众与演员的互动中产生的。
戏剧是在互动中成熟的，这是戏剧的特点，也是它最大的缺点，它要求“到场”，但现在时代变化了，现在的人不到剧场去了。
话剧与电影只有一墙之隔
南风窗：在近年，国内兴起了一股戏剧教育的风潮，戏剧似乎有转为一门通识课的趋势。有人认为，戏剧可以激发儿童在创作、表演过程中的情绪体验，培养他们协作、社交、想象等能力。一些发达国家，比如欧美日，比中国更早地用戏剧的方式进行孩子的素质能力培养，认为它是“全人教育”的重要方式。你一生都在川剧团工作，如何看待戏剧教育？
魏明伦：我不知道戏剧教育，但过去有个说法叫作高台教化，高台就是戏台，教化忠孝节义那一套。戏剧的教育，重在自然，开始可能是强制性的，但动人还是要靠真心，要靠对方自己的选择。
人对于艺术形式是有天然的抗体和受体的。比如从70后开始，国人喜欢流行歌曲，一段时间内，人们对流行的歌曲表演自然地亲近，这是受体，但对传统戏剧一听就烦，没有耐心去接触，就是抗体。抗体和受体来自潮流中的感染，而不是因为艺术本身的好坏。一个阶段的人对某种文艺方式具有抗体还是受体，它是时代的本能，一旦形成，再改变就很难。
也许可以改变，但是需要时间。所以我说这是下一个历史阶段的事，但是我们可以为下一个历史阶段准备好。
我一直觉得戏剧不会消亡，即使它的很多美好会消失，它存在的地位也不会跟从前一样。这种位置是人类自然选择的，不是由政治、经济去平衡的，你可以引导它，但是最终还是要人们自己选择。
南风窗：你所接受的启蒙教育大部分都是在戏剧里面完成的，那你觉得戏剧对一个普通个人的成长有什么样的作用？
魏明伦：我成长在戏剧的黄金时代，我被戏剧抚养长大，获得知识和思维，戏剧对我来说非常重要，但对于现在这一代人是不是那么重要，我不好说。
戏剧肯定有净化人心的作用，它甚至可以消灭人心的区别，进行精神的对话，寻找精神的故乡。但这是在当初戏剧黄金时代的体验，不是现在的，而且这不是戏剧独有的作用。艺术、音乐、文学尤其是叙事性文学，都具有这样的教育共性，戏剧只是其中的一种。
依附性太多，独立性就太少，同样的思维，我要通过戏剧这个形式来表达我的人生观、我的历史观，太难了。
南风窗：看戏剧长大的一群人，和看电影長大的一群人，在精神世界的构建方式上有没有什么区别？
魏明伦：一般来说，电影的娱乐性比较强，电视就更是了，综艺、选秀节目容易带来一些比较肤浅、直接的快乐。戏剧当然也有“玩”的地方，但无论如何，戏剧，尤其是话剧，基本都有自己的思想，想表达的内核。
但具体到个人，就很难说，要分析观众的精神面貌，取决于他们看什么样的电影，看什么样的戏，处于时代的哪一个阶段。
南风窗：什么样的题材在改编成戏剧之后，张力更大，什么样的戏更适合观看，有可看性？
魏明伦：不是一切题材都适宜写戏，也不是一切小说都适宜改编成戏。一些重大题材就不一定是写戏的最好题材，比如长征、建国大业，你看历史上优秀的戏剧，也少有宏大题材。真正传世的作品，都是能够跟人的心灵有激荡和反应的，作品题材的好坏，不是自说自话、自己裁定的，要看观众的反应。
为了政策、为了形势而写作的，大多不是可以传世的文艺作品。我可以说，我的戏有许多是可以传世的。30年前写的戏，现在来看现实意义也非常强，是预言式的。
南风窗：一些话剧演员在舞台上有了好的表现，逐渐进入电影屏幕中，甚至成为大屏幕的常客，让大家见识、认可了戏剧演员的演技，比如这几年的任素汐；另一方面，一些优秀的电影演员也开始演话剧，比如胡歌。你如何看待戏剧演员和电影演员的跨界？
魏明伦：很多有话剧功底的演员去演电影，另外有些电影演员也以演话剧为荣，为什么呢？因为话剧是现场表演，它靠的是硬功夫，发音、动作、表情都要到位，表演要一次过，才能得到观众的认可，而且话剧演员与观众的沟通是即时的、真实的、“撞到演员的脸上去”的，感受也更为强烈。
但电影是可以修缮的，可以作假的，说话不行可以配音，武术不行可以找替身。相比之下，话剧表演技术更过硬，可以锻炼、证明自己。话剧演员去演电影，大多是为了吃饭，而电影演员来演话剧，现在可以看作是一股时尚。
传统戏剧和电影要隔得远一些，但话剧和电影只有一墙之隔。
