穆棣书法的学术深度、文化广度及艺术特质

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穆棣　江苏无锡人，1947年生。无锡市书画院国家一级美术师、中国沧浪书社社员、中国书法家协会会员、江苏省书法艺术研究会副会长、无锡市博物院学术委员、客座研究员，受聘为华东师范大学中国书法教育暨心理学研究中心古代文献研究室主任、研究员。1985年获“全国银牛奖书法竞赛”一等奖。1986年获“全国第二届中青展”一等奖。1987年参加中国书协主办的日中静冈书道展。1998年获首届江苏艺术节书法银奖。2002年、2 006年蝉联首届、第二届“中国书法兰亭奖-理论奖”等。2008年获无锡市政府第三届文学艺术奖。作品为中国美术馆、北京大学、南京大学等以及海内外收藏家收藏。由江苏省文联、江苏省书协等主办的“穆棣书法作品暨学术成果展”于2005年6月在南京江苏省美术馆展出，展出1977年一2005年近30年间的代表书作300余件。主要论文发表于《文物》《中国书法》《书法》《中国书画》《兰亭论集》《书法导报》《20世纪书法研究丛书》，复旦大学《文化遗产研究集刊》、台北《故官文物月刊》《故宫学术季刊》、香港《中国文物世界》等。已出版《六体书法字典》(楷书部分)江苏教育出版社1 991年版；《(韭花帖)系列考》，学林出版社1995年12月版；《名帖考》(卷上)、《穆棣书法作品集·缘波室翰墨汇观》《穆棣书法作品集·缘波室小楷荟萃》，天津人民美术出版社2006年7月版；《李清照(漱玉词)写意》(书法部分)，上海古籍出版社2007年1月版。

书法艺术是用毛笔书写汉字的艺术，线条的载体是有着具体含义的文字，所以，书法艺术具有其他艺术形式不大会有的一个特质：学术性。并不是说写了汉字就有学术性，书法艺术的学术性蕴藏在所书写的文字里，文字内容的深浅决定了作品学术性的深浅。如唐孙过庭的传世墨迹《书谱》，既是一件艺术品，也是一篇有深度的学术著作。当然，被选入《历代书法论文选》的古代论著都可以是具有学术性的书作，只是原迹大都不存在了。而当代书家的作品，书写的往往都是抄来的唐诗、宋词，其作品的学术性也就乏善可陈了。

一、穆棣书法的学术深度

穆棣是当代书家中，少数几位有学术深度的学者型书家之一。欣赏他的书作，如不看那些题跋、夹注，就感受不到其学术性的深浅。穆棣虽然没有孙过庭那样的书论经典，但他的学术著作及题跋，却都有出众之处。穆棣书作的学术深度主要体现在如下几个方面：

1

墨迹本《(韭花帖)系列考》：用笔精湛，独有创见

1995年，穆棣创作了《(韭花帖)系列考》，这是一本手写本学术专著，煌煌巨作，本身就是一件精湛的艺术品。它很类似于孙过庭《书谱》那种艺术性、学术性都极高的作品，这在时人书家中是极其罕见的。

整部巨作以端庄的行楷书抄写，其抄写的方式，一如古代的学术著作，段落清晰，时杂夹注。每一页都是一件精美的艺术品，用笔点画精到，绝无苟且马虎之笔；蝇头小楷，皆可用放大镜欣赏。

2

题跋类册页手卷：多有洞见卓识

古人好作题跋，往往在一件作品的后面，作长篇的考鉴题跋，从而形成书法艺术中独有的极具学术性的景观。历代名迹后都有历朝题跋，如怀素《自序帖卷》、黄庭坚《诸上座卷》等等。即使是刻帖，也往往长题短跋于天头地尾，如《大观太清楼帖》宋拓本，有翁方纲等名家的长篇题跋。这些，都可被视为学术著作。穆棣也爱作题跋。如他在自临《出师颂》(35cm×218cm2004年作)后，就作了多次题跋。

首跋云：“右临隋贤《出师颂》一通。定其隋贤者，乃米友仁敷(文)之冰鉴，然证据阙如。此历代鉴家所以疑也。是迹自明季复出，为敬美所得。自明季迄于清初，鉴家如元美、东图皆有题识。(入)公一子敏乃至仪周，亦复记载。敬美之后乃为太兴季氏珍储，公一先生则于其所观之。时顺治丙申二月九日，一六五六年也。季氏之后，遂入大内。清季逊帝监守自盗，诸多名迹散落民间，《出师颂》则其中之一耳。”这一段指出“隋贤论”的出典、依据，以及《出师颂》传递的线路，属考鉴的第一步。整段跋以草书写。

接下来的第二跋，叙述对《出师颂》拍卖后的质疑，亮出自己的观点：“予考是帖的系西晋真笔。”这是考鉴的深入展开。在这一段跋中，最重要的内容是出示了自己的证据，即从《出师颂》的绍兴御府装裱方式，证明不可能是明人伪托。至此，跋语已有相当的深度。

第三跋是对索靖的介绍，主要对其书风作了正确的描述，从《出师颂》的书法风格讲其为西晋人书，最后还加了一段自己临写时的心态描述。

这表明，穆棣在临写《出师颂》并作多次题跋时，既创作了一件完整的书法作品，又在题跋中作了严谨的考鉴和论证，堪称学术性和艺术性完美结合的佳例。

穆棣是书法考鉴专家，每于题跋中阐发其真知卓见，这在他众多的册页、手卷题跋中比比皆是。如《怀素自序》册后的跋记、《论(出师颂)中“晋墨”引首非明人拼配而是清人续凫》等等，都可以说是学术性深厚的作品。这些作品虽是纯粹的书法作品，但观者从中绝不会仅看到线条墨象之变化，而一定会仔细研读考鉴文字的全部，从而使欣赏与考鉴、艺术与学术达到和谐统一。

3　拓展文学意境与书法意境的结合

古代文人们多写自己的诗文，其线条墨象意境与诗文意境自然融合，相互生发。现代书家多书古人诗句，故作品很少有学术深度。穆棣的多数作品也书古人诗句，但仍能创造出一种新的形式，体现其书法的学术深度。

如他有正书联“清新庾开府，俊逸鲍参军”(34cm×178cm×2 2003年)，这是杜甫《春日忆李白》中的诗句。穆棣在上下联语下，各配了两段行草书文字。上联文为：“白也诗无敌，飘然思不群。清新庾开府，俊逸鲍参军。此杜工部诗句也。”这段文字只是指出联语的出典，并无多少特别处。下联文字是：“惟校近人徐仁甫氏考辨，‘无’字当作‘何’解，乃老杜自问自答之旬式云。”这段补充文字，就很有学术深度了。开头四旬是杜甫对李白的赞美，一气呵成。“诗无敌”赞其诗冠当代，“思不群”誉其诗思卓异不凡。从句式看，第二句正是对首句的回答，所以徐仁甫的解释有相当的道理。有了这个理解的基础，就很好理解“清新庚开府，俊逸鲍参军”了。因而，穆棣的这个引证有他个人的思考。说实在的，即使是专门研究杜诗者，也大多并不细致到这一步。这表明，穆棣书写此联时，不但想让人看到诗句表层的东西，而且想让人体会诗外的深旨。故对联的书写形式虽沿用旧式，但作品旨趣却深奥。

二、穆棣书法的文化广度

书法艺术作为一种特殊的文化，包含着十分广阔的文化体系。艺术社会学研究者豪塞尔说：“一个艺术品就是一个小宇宙，它的总体不是历史学家描述得下来的。把一个艺术作品作为种种影响、传统、制度的结果，当作潮流、趣味和时尚的一种显现，也就是剥离了它的个别性和独立性，这正是艺术经验的的标志。”穆棣书法，体现着他作为社会文化人的存在，有着宽阔的文化视野和体现历史传承性的穿透力。

从穆棣书法作品集所抄写的内容看，就有《十三经菁华撷要》《水经注节录》《晋书王羲之传》以及各种唐诗、宋词、唐宋散文，乃至《唐代中日交往诗选录》《人民日报》社论、数学大师陈省身先生答梁东元问、马克思《政治经济学批判》序言摘录等，五花八门，十分繁杂。对这些抄写内容的选择，反映出书家的一种文化选择。但这还不是本文所说文化广度的内涵。穆棣书法的文化广度，体现在以下一些方面：

1

揭示书法作品的文化背景，重现历史文化氛围

仅仅抄录一段古代诗文，往往不易被当代人接受，因为古代诗文中牵涉到的相关典章制度、文化背景，当代人并不清楚，因此需要相关的补充文字作提示。穆棣就十分注重对这种文化背景的历史还原。例如，他的近作草书横卷《<陶渊明归去来兮><桃花源记><五柳先生传>》(48cm×865cm 2009年)，对整体和部分篇章的形式作了新的安排。首先，在首段他写了昭明太子萧统的《陶渊明传》，这是一篇完整的书法作品，实际上补充交待陶渊明的生平、思想情况，为理解全卷打下基础。其次，在《归去来兮辞》《桃花源记》《五柳先生传》这三篇主要文章的标题下，作了简要的题跋，不但让各篇文章的标题醒目，就书写形式而言也起到了良好的视觉效果。最后是自己的题跋，文云：“右数纸皆靖节先生之文章。余读晋书南史，先生之文章赫然载于简牍焉。魏文帝云：‘文章经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。’信乎是言也。时己丑处暑于梁溪，穆棣。”这里引用曹丕《典论·论文》中的话，一般书家是根本不知的。曹丕强调文学的价值，正体现出魏晋时期人对文学的新观念。此段题跋点出了当时的文学、文化发展背景，不是可有可无的。

另外值得一提的是引首中的“璇玉致美”4字，是六朝时颜延之对陶渊明作品的评价，穆棣特地作了短题交待出典。从整体看，颜延之的这个评价也正是穆棣对陶渊明的评价。从书法作品的艺术品质看，也不妨把它视为对穆棣这幅作品风格的评价。

2　文学修辞与书法装裱方式、印式

2005年，穆棣创作过一件行书册页《陆机演连珠选录》，幅后有穆棣跋：“陆平原演连珠选录，此据嘉庆十四年鄱阳胡氏刻本，《文选》卷55录入。连珠者，文体名也。乃聚若干骈偶之短文而成，以譬喻物理，一如串珠，故称连珠。惟据鹑觚子连珠序云，乃肇自汉章帝时耳。嗣后两宋御府珍储奇俊，多以宣和印以及绍兴御玺钤角，即历代所谓连珠印而已。其印文布白之形式，实亦连珠之引伸无疑也。乙酉中秋月上’擀，于缘波室睛窗，穆棣并识。”

这一段题跋，文化涵量极为丰富。首先，对陆机演连珠的出典及修辞方法作了明确的揭示，指出连珠修辞手法的产生正源于骈体文的发展。其次，阐述连珠修辞与装裱式、印式的关系。骈体文起于魏晋，盛于六朝。陆机是当时的文学家，其著名的《文赋》用的就是骈体文。这是一种新的文学载体，或日文体，它要求句式对偶、整齐，由此带来了对偶、排比等修辞手法的诞生。适应骈体文的还有连珠的修辞手法，这一修辞手法也是文学发展的新形式。陆机的《演连珠》本身就是一种新生事物，不过后代人已很少知道。故穆棣在跋中凭借他深厚的文学功底，对此作了阐释。更为可贵的是，穆棣在释“连珠”的基础上，进而对连珠印及两宋御府的装裱方式、用印、盖印方式作了进一步的引申与发挥，这就使文学与书法，装裱方式、印章形式及钤印方式紧密结合在一起，比一般的机械抄写者高出了许多倍。这是穆棣书法文化深广性的代表例子。

3　书法与版本学

一般抄写古诗文的书家，所依据的文字往往是普通古籍。穆棣抄写古诗文，则往往看中在版本学中具有参考价值的文字。2003年，他写过文征明《赠忘机老渔父词》12首(23cm×232cm 2003年)。幅后有跋：“衡山先生渔父词十二首，曩见影行出版，笔精墨妙，词清调雅，余甚爱之，然以出处无载为憾。尝考《甫田集》暨周氏《衡山年谱》，亦阙而未录，或疑仅为抄录者欤?顷览国宝特集，诸词赫然在目，然后知确为先生之杰构，此可稍补二书之遗也。兹表而出之，庶使好事者明其渊源所自云。”

这一段话极具文献学、版本学的文化价值。文征明的《渔父词》12首，《文征明集》并未收，《年谱》也未见录。穆棣抄写，是见了印影本所书。但这到底是不是文征明的诗作?对此，他作了一番考证。此12首《渔父词》虽不见通行本，但衡山手墨却昭然见于2002年上海博物馆国宝特集元吴镇《渔父图》卷后，正是渔父词12首的出处。故这12首《渔父词》可补通行本的遗漏。这是穆棣书法文化广度的又一明证。

又如《兰亭序》横卷(20cm－34cm不等×652cm，2011年－2012年)，引首“曲水流觞”大行楷4字，雄强道劲，左边小行书两行，潇洒有致，二者相映成趣。内签隶书三行24字“晋右军将军……王羲之字逸少兰亭序”，蝇头小楷19行，雁行于左，近五百言，笔笔精到，字势道逸，神完气足。略云：“上巳修禊之习俗由来尚矣。纵欲考镜原委而殆难究诘而已。惟据周礼有载，复寻索著录，则汉时辞章亦大抵有之，悉为有案可据也。”这段文字对3月3日上巳修禊习俗的考证，溯源至周朝、两汉，不可不谓源远流长。接下来的文字，说明由修禊初衷本为除灾异、祈介福而演变到后世文人雅士流觞曲水的宴集，“实乃无代不有而无年不有者昭然可明耳，则其何可胜数哉”。然后笔锋一转：“然则其事虽夥而古今靡不以右军兰亭宴集最为著名，余则湮没无闻焉。”一句拈出兰亭宴集千余年来盛传不衰的史实。作为千古佳作的兰亭序正是与天下第一行书之誉的右军手墨并为一物而传之不朽，夙为文坛佳话，更何况群贤毕至，少长咸集，与宴者悉为古贤名流也。文末遥想兰亭修禊之时，“右军酒酣落笔，正神融笔畅之际。观其书迹，始而谨严……继而流美……一似行云流水，终乃神采飞扬，一气呵成。惜夫原迹昭陵随葬，遂令妙迹永绝。……幸赖……神龙本传世……遂使后人纵未觏山阴真面，并能藉以一睹仿佛耳”。此段短文，涵盖甚多，从上巳修禊演变为文人雅集，而独兰亭盛传至今。慨叹兰亭原迹不存，而幸得神龙本真影传世，使人可得而观。有了这段文字，并其后《晋书》中右军传之逸事节录以及太宗文皇帝御制，使得《兰亭序》卷内容详瞻，可读性强，加以形式灵活，书体多变，尤多审美情趣。一言以蔽之，各种书体内容以及形式无不紧扣主题《兰亭序》，使其臻于完美兼具的佳构。无怪乎观者流连忘返，叹为观止了。

4　让典章制度等在书写中大放异彩

古代的典章制度、风俗、宗教规章等都是一时一地的文化要素，今人往往不知。在《曲水流觞》(书于2011年－2012年)卷中，穆棣在抄录王羲之传时，在“制日”后加了两行短注：“皇帝命令日制。《史记·秦始皇本记》云：命为制，令为诏。是乃太宗文武圣皇帝御撰也。”

这表明，这一段话是唐太宗的话。这里的“制”肯定是一般人的阅读障碍，因此穆棣此注不是可有可无的。从中亦可看出他的文化眼光。

三、穆棣书法的艺术特质——古雅

书家审美心理结构与对象形式的动态统一，意味着艺术作品的诞生，这也是书法意境的最后完成。严格来说，书法的美只关乎外在物化的形式。穆棣书法形式之美，可以用“笔精墨妙，任运天真”来概括。

用笔的精致、精湛、精微，是穆棣书法一个最明显的特色。穆棣浸淫笔墨技巧的时间，至少有半个世纪之久，不停探究，不断超越。单就他的小楷来说，就有多种面貌。钟繇一路风格的，用笔干净高古、简静含蓄，汰去了一切火气，起止、动静一应自然，有六朝人的风流蕴藉，这在当下浮躁的时代，已是难得一见的古色古香。王右军一路的小楷，风神洒脱，造型端丽，别有一种姿态飘逸。至于文征明一路的，节奏上更为活泼，走笔流转多变，气息上也更多了一些明人的浪漫灵动。其实，笼统地称穆棣书法像某家、某帖都是不正确的，因为他在打入传统时，多融进了自己的理解，有了个人的发挥和创造。如他的小楷中，时杂章草的意，也有意无意地以古隶的笔法和字法掺入其间，故气息上有高古、高雅的味道，绝对不是对传统技法的简单仿效。

穆棣书法的形式之美，一方面，表现为线条墨象合规律性地展示，即以最精美的点画和线条造型(包括墨色的浓淡枯润)，展示书写形式的美；另一方面，表现为主体精神合目的性地契入，即在挥毫中自然而然地在每一根线条和每一笔墨色中寄寓个人的情感。前者是所谓的技法的展示，后者是抒情写意的表现。两者在瞬间混合、交流、融会，缺一不可。少了情感的技法是贫乏的形式抽象，而没有技术支撑的表现则一定不是艺术。任运天真，是穆棣书法艺术品质所达到的境界——出自内心的自然流露。

从书法风格的类型看，穆棣的书法属于古雅的一类。阮元《北碑南帖论》说：“是故短笺长卷，意态挥洒，由帖搏其长；界格方严，法书深刻，则碑据其胜。”穆棣书法从帖学来，筑基“二王”以来的一切古代经典。这并不是说他不涉碑，他也临《爨宝子》《张玄墓志》，乃至众多汉简、《石鼓》，但他总的审美取向是古雅。故在穆棣的书法中，找不到狂怪怒张的点画，更无惊世骇俗的奇诡造型。即便是草书，也不会有怀素那种夸张、放纵的结字方式，也不会有傅山、杨维桢那种粗头乱服、丑拙粗陋的字形。他总是在法度允许的范围内驰骋，“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质”。故细细辨别他的点画和使转，便可知其作品风神潇洒的秘密。穆棣的书写，思虑通审，志气和平，不激不厉，风规自远。淹留与劲疾、气骨与道润，这种别人难以解决的矛盾，到了穆棣的笔下，豁然自解，真所谓“穷变态于毫端，合情调于纸上”，而风格类型则均趋于古雅。古雅除了情趣高雅外，还有高古的精神品质：古雅而不俗，古雅而道润。说到底，穆棣是反对那种妍丽而乏骨、清弱而失骨的用笔的。

穆棣书法的形式之美并不是一篇小文所能穷尽的，这里只就其对手卷形式的多元开掘作一些探究。手卷的形式在宋元人那里已发展得很完美了，宋元人墨迹本中的精品，大多是手卷。手卷的形式布置，牵涉到引首、本幅及拖尾等几个部分。而正是在这几部分中，穆棣以其广阔的文化视野，将手卷形式的继承性和开创性发挥到了极致。

仍以前述草书横卷《陶渊明归去来兮、桃花源记、五柳先生传》为例。引酋部分，为“璇玉致美”行书，左侧书有出典，小字行书五行，构成横竖对照的章法构成。从内容看，小字是对“璇玉致美”的交待，起点睛作用。本幅部分，第一段是本传。隶书标题：“梁昭明太子萧统撰陶渊明传”。标题左另有小字行书三行，为昭明太子介绍，隶书、小行书相杂，很有特色。本传为一段，独立成章法一部分。第二段为《归去来兮并序》，文题同样是隶书，有小行书三行为序，在章法构式上与前文照应。因文题与小行书书于浅绛色纸上，视觉上段落层次清晰。第三段、第四段《桃花源记》《五柳先生传》亦如是安排，形式上形成复沓的效果。正文外另有一跋。

手卷太长，过于密集的抄写会造成视觉疲劳，古人已十分明白这一点，经常会有意识地在抄写中制造错落、断裂。穆棣精于考鉴，他巧妙地将内签的题跋方式运用到长卷中来，构成了全新的手卷章法，通过内签纸色不同、书写字体多样的独特优势，穿插其间，让人赏心悦目。由于内签本身是一幅完整、独立的作品，亦钤上许多颗印，这亮丽的红色成为章法中的亮点。

利用古人装裱方式的特点嵌入到手卷形式中，不仅如此，他的手卷还往往集各种道逸古雅的书体融会贯通于一卷之中。他精研篆隶，尤擅楷草行(包括章草)诸体，兼以大小皆能，一如东坡、米芾所论的“大字如小字，小字如大字。”这就使他在题写引首、内签时游刃有余。限于篇幅，略举数例，《小石潭记》《前后赤壁赋》二卷引首他用篆体为之，颇具石鼓遗意，给人恬淡雍容，内涵筋骨之感。《兰亭序》中有一内签，则书写以古籀文字，可谓楚睡虎地秦简文字与战国古文等众美荟萃之范例。此外，他录古诗词，每每是以隶、正、行作标题，其下标以传统文人所惯用夹注形式作小行草乃至蝇头小楷数行，或论其社会背景，或考撰写年月，或精选评论家之言论，间或直抒其本人的评骘、感受……所有这一切，都可以说是穆棣的首创。

注释：

[1][美]阿诺德-豪塞尔，艺术史的哲学[M]，北京：中国社会科学出版社，1992.

[2]上海书画出版社，历代书法论文选[M]，上海：上海书画出版社，1979：637.