从前朦胧诗时期的“共名写作”写作到“童话写作”:顾城诗歌中的复杂世界

目前我们看到的顾城诗歌作品主要可以通过三个版本：《顾城的诗》（人民文学出版社，1998年），《顾城诗全编》（顾工编，上海三联书店，1995年），以及最新出版的《顾城诗全集》（顾乡编，江苏文艺出版社，2010年）。第一本流传最广，而后者上下两大卷，给所有喜爱顾城诗歌的人重磅冲击：他的诗歌写作数量几乎超出了我们所有人的想象。顾城的诗歌面貌因为这个“全集”版本的出现而得到了极大的改写。许多忽然涌现的作品，在不经意之间冲淡、甚至是颠覆了以往形成的阅读印象，批评也必须随之发生改变。其中最重要的一个方面是，我们发现顾城“文革”期间及其稍后一段时期里的写作，和他后来的“童话诗歌”非常地不同，带有非常强烈的“共名写作”特征。由于这种写作主要发生在“朦胧诗”成为一个概念之前，发生在它成为一个潮流、成为顾城自己的主要写作倾向之前，不妨用“前朦胧诗时期”来命名顾城这一类型的写作1。这促使我们思考顾城诗歌的复杂性，甚至连“童话诗歌”本身也将在这个视点下被重新透视出非常不同的面貌来。

（一）、“共名写作”之一：顾城 “前朦胧诗时期”的“寓言故事诗”：

“全集”中首先让人突出的印象是， “寓言故事诗”在 “全集”中单独作了分类。这些作品的写作，从1971年一直持续到1984年，中间（1972—1974年及1976年）有所中断，计有90余首。1985年后才停止，也可能是编者没有单独列出，因为从内容上看，有一些非常类似于寓言故事诗者，编者不知出于什么样的理由，没有编入此项。也就是说，对“寓言故事诗”的热情，几乎延续于顾城差不多整个前半段的黄金写作时间。 其实，恰在离世前的半年左右的时间，顾城出版了《顾城童话寓言诗选》2，足见在他心里“寓言诗”地位之重要，只不过被广为流传的“童话诗”淹没了他内心深处的认同罢了。

我们可以把“寓言故事诗”或曰“寓言诗”理解为一种较为固定的诗歌类型。这类诗歌的写作往往具有强烈的主题先行色彩，因而“寓意”本身在这种诗体中居于核心位置。从历史传承看，“寓言诗”在我国抒情、言志的诗学传统中，明显居于边缘地位，如果被容纳，也因其“叙事说理”之功能与“言志”有关，“寓言诗，既有诗歌的本质，又有‘寓意’的豁显，诗歌只是一种载体，‘寓意’之显发，才是最重要的。3”“寓言诗”的写作目的就是为了说明某个道理，或是哲理，或为教训。与一般的“言志诗”重要的不同之处就在于，它的寓意不仅仅出自个体内在情感与意志的不可遏制，而是出于一种公共的劝导与教化目的，具有较强的“现时性”。但同时，写作“寓言诗”又必须在晦涩与直接表达之间寻求平衡， 往往借用“故事”的形式，并且形成某种固定的叙事和议论套路。它们与下面我们将要论述的“工农兵文艺”，可以被看成是一种较为典型的“共名写作”。 按照陈思和的说法，中国当代文学在1990年代以前 “始终处于一种共名状态”，所谓“共名”是指：“时代本身含有重大而统一的主题，知识分子思考问题和探索问题的材料都来自时代的主题，个人的独立性因而被掩盖起来”。他指出，“90年代以前的中国当代文学创作基本上被各种时代共名的主题所贯穿，如社会主义革命、文革、批判文革、改革开放等等。4 ”顾城诗歌的“寓言故事诗”确实经历了反映这些不同阶段的“共名写作”。这是他的“前朦胧诗时期”非常重要的创作方面。

其第一个类型是“文革”中及其稍后时期的“政治跟风型”。紧跟时事政治和社会关心和讨论的热点问题，站在政治正确的立场上，对它做出批判性的反应，或者按未来的方向对它欢呼和歌颂，是顾城“寓言故事诗”一个突出特点。随着政治具体语境的变化和消失，这类诗歌的具体所指将不知所云。顾城现存最早的寓言诗是写于1971年的《疯狂的海盗》（见“全集”上卷第84页），据编者云该诗初题为“沙文武士”。如果没有这个记载，我们不可能知道其所指。这首可能是回应当时中苏交恶的环境和事件，具有强烈的时政色彩。此外如《大蚊和小孩》中写道：“据说，有一只绝大的蚊虫，/它经常冒充蜻蜓把人蒙混。/有次它追上一个天真的小孩，/叫着：‘嗡……我是益虫，专吃蚊蝇。’”（1977年，“全集” 上卷第188—189页）孩子上当受骗，相信了它，但却被它叮咬，于是明白了：“‘原来你不是什么吃蚊的益虫，/而正是专门吸血的害人精！’/说罢挥起双手，/拍死了那只狡猾的大蚊。”按照编者的注释，我们才知道，“这是作者为所自单位庆祝粉碎‘四人帮’一周年编写的演出节目”，随后在区工人文化馆主板的《西城文艺》发表。

第二个类型则可以称为改革开放时的“政治反思型”。到了“文革”之后，顾城开始从对政治的“跟风”中苏醒，开始进入政治反思阶段。《善于发明的农人》（1979年，载“全集”上卷第347—348页）通过叙述一个农人让牛狗互换工作（以示平等）、让母鸡打鸣等“发明”，来嘲讽“灵魂深处爆发革命”的“理论”。尤其在1978年写作的《花岛》（载“全集”上卷第242—243页）中，他讲述了“曾经有一个名叫花岛的美丽岛屿”，蜜蜂授粉、酿蜜，“它们培育了许多新型品种，/使岛上的花朵日新月异”，这引起了“毒麦”的仇恨，它施用“挑拨离间的毒计”：“等到和花儿们渐渐混熟，/它便讲起所谓的阶级斗争问题： //你们知道蜜蜂并不制造养分，既没有叶片，更没有根须，只会爬到你们头上吃现成的，纯粹是一个寄生虫阶级……”，结果是花儿们开始与蜜蜂势不两立，把蜜蜂赶走：“蜜蜂无蜜可采只得渡海远去，花儿消灭了‘剥削’十分欢喜，但从此却再也结不出什么花籽”，花岛变成了草的世界。这类批判已经触及到了更深刻的命题。这已经触及到了深层的政治思考。

顾城“寓言故事诗”的第三个类型是“人生哲理型”。这类诗歌涉及面非常广，有的是千百年来流传的人生道理的复述，有的是对青年人爱情的教诲，有的是对儿童讲述启示性故事。例如《得意的知风草》（1978年，载“全集”上册，第232—233页），讲述墙头的“知风草”嘲笑墙角的扫帚不懂“处世之妙”：“认准风向一下升上云霄/，你看那么多松柏杨柳/，长了多年也没我高”，但最终它被风暴冲走，扫帚将它和其他垃圾一起清扫。这对那些得意一时的人予以否定，对踏实工作的人充分地鼓励和肯定。《台灯与路灯》（1979年，载“全集”上册350—351页）、《轻浮的泡沫》（1979年，载“全集”上卷355页）主题与此几乎一模一样。《鱼缸中的惨案》（1980年，载“全集”上卷第590—591页），告诫导致毁灭的正是人们自己的“贪欲”。

这个类型中值得特别提出的一个亚类型是“爱情原理型”，即对爱情问题的思考，但不是他后期对爱情甜蜜或忧伤的体验，而是一种站在现成的、普遍的“原理”基础上了无新意的“阐释”。《无尽的快乐》则讲述一个只知道重复“今天，最好”的年轻人，和一个记性糟糕的姑娘相遇，“重复和健忘/虽同属不幸/但加在一起/却可以变废为宝/这种循环不已/无尽的欢乐/除此一家/似乎还没人得到”（1981年，载“全集”上卷，第764—766页）。这似乎是在传达一种“简单即是最好的爱情的哲理”。《塔塔尔》（1981年，载“全集”上卷780—782页），批判了爱情对象的虚荣。《异国的传说》（1980年，载“全集”上卷第579—583页），则阐明了爱情的本质在于对自由生活的追求。在这些关于爱情的探讨中，他的口吻是不容置疑的，观念仍然是“公共”的，和以后体验式的爱情诗完全是两码事。

其第二个亚类型，是专门针对儿童的，但又不是“儿童诗”，而是一种可以称为“儿童教诲型”。这类作品可能是寓言故事诗中数量最多。在这类诗歌中，采用的经常是童话寓言、童话故事的形式，有时候还有较强烈的孩子式语气。《一个大枇杷》即是专门为《儿童文学》杂志而写作的（1980年，载“全集”上卷571—572页），用几乎是童谣的形式传递应该勤劳、团结友爱的道理。此外如《蜜蜂和蜜》（1980，载“全集”上卷第592—593页），讲述“过犹不及”。《小鸟伟大记》（1980年，载“全集”上卷第600—601页），讲不能有夜郎自大式的骄傲。《呱呱和<蝌蚪问答>》（1984年，载“全集”下卷第168—170页）说明了同样的主题。明显地，在这些诗歌中并没有有一个独立而美好的“童话世界”存在。不如说，它们总体上仍然是帮助儿童世界早日成长为成年人的世界，懂得更多成年人世界的道理。这是被我们忽视的顾城的另一面。可能他自己后来也刻意地忘记了自己还有这样的一面。

顾城的“寓言故事诗”完全符合一般“寓言故事诗”的特征。从写作目的的设计，到其写作终端寓意的形成，这类诗歌一直处于某种隐隐约约的“公共性”之中。它的基本出发点即是站在一种公共的道德基础上，按照这个道德基础所规定的方向去确定诗歌的主题。它所欲展示的“言”，本质上是一种不需要个体去努力探索、去辛勤证明、去积极寻求的未知真理，而是一个已经存在于大众观念之中、大家早已普遍接受和认同的某个观点和道理。这个道理不需要真正的“证明”，而是仅仅需要再次其实不过是重复性地“说明”一遍即可。因此，这类诗歌很少具有个人特色和精神气质，如果有，它也是需要写作者本人要站在比该诗的读者更具人生经验和智慧，对此业已存在的“道理”有所洞察或至少是认知。他代表的是一类长者或“明白人”的形象，向另一群可能还不太明白的读者说话。在这个意义上，此类诗歌不妨理解成具有“传声筒”的功能。如陈思和所敏锐看到的，“文革”和“文革批判”不过都是“共名”的两个具体表现形式，它们的性质并不因它们对同一事物持“不同”看法而根本不同。我们完全可以想象，如果按照“共名“写作方向进行下去，顾城完全可能成为另一个根本不同的诗人。

（二）、“共名写作”之二：顾城“前朦胧诗时期”的“工农兵文艺”

与“寓言故事诗”——尤其是它的第一个类型“政治跟风型”——可以对照起来阅读和理解为“共名写作”的是“工农兵文艺”作品。这两个似乎迥异类型的作品交相呼应，互为表里。所谓“工农兵文艺”，顾城全集的编者顾乡如此解释：“‘文革’时期（自1968年起）对革命文艺的叫法。当时除了‘工农兵文艺’，其他文艺不可面世。此栏列入的是作者后来没有收入诗档，而将其称作‘工农兵文艺’的一些诗。作者当时在写自己的诗的同时，也为集体写一些，并力图写得具有文艺性5”在顾城作品的编者看来，顾城当时写作此类诗歌的目的本身并不是出于个人内心深处的主观冲动，而是属于一种特定情境下的工作性质和行为。从“全集”收录的情况看，顾城在1971年—1977年间，均写有“工农兵文艺”作品，共约接近20首6。数目不算多，但它差不多一直持续于顾城在“文革”时的写作学徒期，是他“前朦胧诗时期”的一个并非不重要的方面。

由于“工农兵文艺”是当时唯一合法的写作形式，顾城的这类写作确实必然是一种“集体”性的“共名”写作，甚至很可能确实被当作“集体”的一种“成果”。如《五十笑百步》（1972年），据编者云：“这首诗为连队黑板报稿。时作者正同父亲一起喂猪，一并参加连队的一些活动。诗为他人抄留。7 ”无论哪一种具体的形式，它都可以被理解为在集体和国家凝视下的写作，在这个意义上我们姑且称之为“公开的”或者“公共性”的“共名”写作8。

作为当时唯一可以公开发表的作品，顾城的“工农兵文艺”作品必然地要遵循公共的价值体系、公共的意识形态取向、公共的语言象征体系，不可避免地带有强烈的时政色彩，主题确实围多绕着工人，如《思想火花》（1975年，“为一轧钢《工人文艺》所写”，载“全集”上卷第159页）；农业生产，如《丰收曲》（1977年，发表于《农村文艺》，载“全集”上卷第204页）；战士生活（如《入伍》，1975年，载“全集”上卷第158—159页）。这些诗歌都是赞美式、歌颂式的，以及对时事政治的及时反映，如组诗“写给弟弟妹妹”中的《生命》，哀悼和赞颂周总理（1977年，载“全集”上卷第205页）。这些诗歌内核集体主义精神，如《菜粉蝶的“礼物”》叙述一棵叫小青的小白菜“不跟大家一起玩，觉得别人都太笨”，结果受了一只粉蝶的骗，被钉满大绿虫，还是在大家的帮助下才消灭了大绿虫，最后：“胡蜂告诉小青说，受骗必须得教训；/不和大家在一起，多么聪明也会笨。”（1975年，载“全集”上卷第156—157页）。以及党性原则，如“运动场上儿歌”中的《转转椅》：“小转椅，转得忙，/好像车轮向前方。/东西南北向中心，/核心力量就是党！”(1976年，载“全集”上卷第176—177页)。诗歌中的语言和象征体系，表现出与当时主流话语的高度一致。

这些“公开”诗歌中所坚持的原则，基本看不出太多的个人立场，或者说，紧跟时代，即是那时顾城诗歌作品中体现出的立场。这和他没有在当时就马上公开发表的作品形成了反差。如果它们有联接点的话，就是在这个过程里顾城获得了较多的写作经验。他以后的诗歌语言特质、意象构造方式，都已经在这些公开的作品中有所实践。

（三）、控诉、躲避与幻想的复杂世界：顾城“童话诗歌”五种类型

基于以上对顾城早期诗歌的分析，我们以此来透视顾城后期诗歌，尤其是那些被称为“童话诗歌”的作品，会发现其中更复杂、更丰富的内涵。从他的同代诗人，到当时普通的读者，人们几乎一致认为，顾城可以称得上是一个“童话诗人”。这几乎成了顾城的标签，甚至在顾城身后，那些对顾城持否定评价的人，也从道德层面上认定，正是那种不切实际的“童话”幻觉毁灭了他作为一个诗人和人的底线9。

“童话诗人”这个形象在《朦胧诗选》中就开始确立了。我并不怀疑“童话”的感觉对顾城的意义。顾城写作的一个重要的动力和资源就是对如梦幻般的纯真感觉的追求与书写。但是，这些“童话”要素在顾城的诗歌中实际上有不同的内涵和功能，不能简单地归结为一种单纯的美好生活的向往。我们可以初步将其“童话”诗歌分为以下类型。

第一种是纯真幻想型。这种类型诗歌同普通意义上的“童话”比较一致，即以表现一个人内心深处的美好幻想为主。它往往显得清新、自然，因而深深地打动了读者从现存顾城经作品看，他的写作成熟年龄异常之早，写于14岁（1971年）的《生命幻想曲》一下子就超越了现代汉语诗歌早期阶段的许多巅峰作品。这首诗手法成熟，从一开始就确立了顾城的语言风格，其中更包含了一种对自由到了有些任性的感觉的追寻：“我到哪里去呵？/宇宙是这样的无边。/用金黄的麦秸，/织成摇篮，/把我的灵感和心/放在里边。/装好纽扣的车轮，/让时间拖着/去问候世界。”诗歌想象极其丰富，创造了一个自由自在的境界，称得上是顾城童心的一次极度解放。

第二种是成人幻想型。这类诗歌明显地是写成人世界和感情的，但在此过程中包含了一种童趣和感受，它在顾城诗歌中占很重要位置，有时候和第一种类型很难清晰区分。其典型代表如《水乡》（赠X），既是一首情诗，同时，它直接书写的不是两情相悦，而是构筑出一个安宁的孩童般的世界：“在那乌篷船栖息的地方/在那细细编结的/薄瓦下/你安睡着/身边环绕着古老的谣曲/环绕着玩具/——笋壳的尖盔/砖的印/陶碗中飘着萍花/停着小鱼/甲虫在细竹管里/发出一阵噪响……”。我们看到，这个世界又似乎是一个世外桃源般的世界。成人世界的纷扰、爱恨情愁，统统转化为一种儿时的同时也是理想主义的情境。这类诗歌可能是顾城最易打动人心的诗歌。

第三种不妨称为早熟哀怨型。这类诗歌涉及的也是儿童内心和世界，但这种儿童世界不是独立自存的，它同成人世界紧紧相联，而成人世界对这一儿童世界并非持沟通和认同的态度。这类诗歌在顾城诗歌中虽然不多，但却非常重要。著名的《感觉》就是代表：“在一片死灰之中/走过两个孩子/一个鲜红/一个淡绿”。虽然“鲜红”、“淡绿”好像是明亮的颜色，但由于第一段里反复地写“天”、“路”、“楼”、“雨”统统都是“灰色的”，所以它们最终给人的感受仍不过是一种灰色。这是外在的描写，而在《十二岁的广场》中，这种哀怨的童年感受以内在的体验形式叙述出来：“我只有十二岁/我垂下目光/早起的几个大人/不会注意/一个穿旧衣服孩子/的思想”，这是一个孩子的孤独，不为人知，但这个孩子却知道一切：“谁能知道/在梦里/我的头发白过/我到达过五十岁/读过整个世界/我知道你们的一切——/夜和刚刚亮起的灯光/你们暗蓝色的困倦/出生和死/你们无事一样”。这是一个早熟的世界，一个因孤独而早熟的世界。但尽管如此，这个孩子并不喜欢自己的早熟，相反，他仍在渴望那种快乐的童年：“我希望自己好看/我不希望别人/看我/我穿旧衣裳/风吹着/把它紧紧按在我的身上/我不能痛苦/只能尽快地走/就是这样/穿过了十二岁/长满荒草的广场”。然而，没有人知道他内心的忧伤和盼望，他自始至终在孤独中度过自己的童年，进入少年和很快就会到来的成年时代。在这首诗歌中，我们看到了可怕的压抑，儿童世界被成年人世界所侵染、又被它所忽视；孩子知道成年世界的可怕和无边，因而更加渴望拥有一个平常而快乐的童年，但没有人在乎他的想法和盼望，童年就在这种冷漠和孤独中被摧毁、流逝。我们既可以说这是童话被压抑的控诉，也可以说它是一个反童话。

这就引出顾城童话诗歌的第四种类型类型，姑且称为控诉型。它也是一种成人对美好生活的向往，但它却是特定背景下的产物，是一种对扭曲的世界的反抗方式，而不像第二种类型那样是宁静生活的幻想与复写。《不要说了，我不会屈服》（在在即将崩坍的死牢里，英雄这样回答了敌人）这样写道：“不要说了/我不会屈服//虽然，我渴望爱/渴望穿过几千里/无关的云朵/去寻找那条小路/渴望在森林和楼窗间/用最轻的吻/使她睫毛上粘满花粉/告别路灯/沿着催眠曲/走向童年//不要说了/我不会屈服//虽然，我需要自由/就像一棵草/要移动身上的石块……”。这里有奇妙的混合：成人世界幻想着童年世界，而这个被幻想出来的世界本身又处于严酷的真实世界之中无法实现，仅以彼岸的形式被封闭在自己的内心深处，成为一种信仰，因而也构成了对现存世界的批判。

但这种反抗是否真的有效，这是个疑问。与此相应，顾城童话诗歌的第五种类型我们可以称为破灭型。这种类型的诗歌打破了现实世界与幻想世界的鸿沟，但不是说幻想实现，而是证明了幻想世界本身的脆弱性。在一首名为《眨眼》——其下有句题记：“在那错误的年代里，我产生了这样的“错觉”——中，顾城如此写道：“彩虹/在喷泉中游动/温柔地顾盼行人/我一眨眼——//就变成了一团蛇影……”接下来，诗歌分别向我们呈现出“教堂里的时钟”幻化为“深井”、“银幕上的红花”幻化为“血腥”的场景。这里表述的是一个美好的彼岸世界，如何在现存世界被扭曲、变形的瞬间过程。美好世界的短暂和现存世界的残酷之间所形成的尖锐对比，起到了触目惊心的效果：读者无法不伤感于那个美好的彼岸世界，不过是一个破灭或难以当真的童话。

通过以上初步的分类，我们发现，顾城所谓的童话诗歌仅是一个笼统的说法，实际上它们之间存在着多种不同的目的和内容，构成了一个极其复杂的世界。这里确实包含了童话，但无论如何，这个童话世界本身是建立在对成人世界的深刻理解基础上的。把顾城当做一个童话诗人远远是不够的。

（四）、“童话诗人”的形成：对“审查”的自我回避与读者期待的推动

但顾城喜欢把自己想象并描绘成一个爱做梦、爱自然的诗人。如果仅仅局限于阅读顾城的部分童话诗歌，我们会得出结论，似乎顾城并不在乎他的诗歌是否具批判功能，他很可能是一个不太喜欢政治的诗人，和政治作斗争并不是他的重心。他更愿意沉浸于自己的内心世界和梦想之中，在另一首题为《眼睛》的诗中，他构筑的是一个宁静的世界。对顾城来说，建构一个这样宁静而暖和的世界，似乎比什么都重要。以往关于顾城的看法，多集中在它所建立的这个世界本身上。但这显然不是全部。

除了上文所述的顾城“前朦胧诗时期”的“共名写作”所揭示的顾城不那么童话的一面之外，这次“全集”中披露出了一些初稿和发表稿本之间的差别，更暴露了顾城诗歌中复杂的因素。以往一些诗歌，需要在更多的细节中去还原其语境并加以重新的解读。

在一首《归来》中，顾城如此写道：“黑夜走出岩洞，/夕阳还在翘望。//一条长长的游影，/投向发呆的村庄。//老人和牛归来了，/拉着古代的车辆。”全诗简单的四句，勾勒出了一副夕阳西下时村庄的景象，有古诗中淳朴世界的感受。顾城的诗一向有简约的一面，并且人们又惯于从中读出更复杂的意味（如《一代人》那样），大概充分地考虑到了阅读中可能存在的多重解释的可能性，顾城在发表时将“投向发呆的村庄”改为“静静的村庄”。为此，编者、顾城的姐姐顾乡专门加了个注释，并且解释道：“这样的改动例子当时很多”10。我们不清楚的是：一，这种改动是出于顾城本人的手笔，还是出于刊物编辑的自作主张；二，“这样的改动例子当时很多”，究竟是指的顾城本人的作品遭受的命运，还是编者顾乡出于为顾城辩护的目的，特地指出来：这样的改动并非顾城个人的意愿和行为，是当时的常例、而非个别的鲜例。无论哪一种情况，从最低限度上来推论，我们仍然可以认为：公共平台上呈现出来的顾城是一个经过滤化的顾城，不管这是他自我审查的结果，还是编辑审查的结果。人们需要一个和主流色彩不冲突的顾城，顾城也需要一种不那么异端色彩的身份。

顾城可能是最早在影响广泛的刊物上被讨论和接受的“朦胧诗人”。人们惯常地以一种“反应时代需要”的眼光去阅读他的诗歌，因而放大了其中隐藏的含义，这使得个人因素被忽略，时代因素被扩大。我们前面谈到过的他的名作《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”，在“全集”版（见上卷第263页）标明了一个较为具体的写作时间：“1979年4月夜半”。在这前后几个月里（约2月—5月）里，顾城写作了不少十行左右的短诗，最少者就是这样的两行诗。这表明了此时顾城的写作处于一种灵光不断闪现的阶段，其写作必然具有非常鲜明的片段性和“眼前般的”当下性。如此，“4月夜半”可以理解为一种突然醒来时看到四周自然黑暗时的现场感触，是一种非常个人化的反应。但是，长久以来，我们按照“时代反应”的思维方式把它“现实批判化”了。

由于语言本身的象征性要依赖于历史语境，随着历史语境的消失或改变，如果根据这改变了的历史语境去阅读另一时代的作品，可能会读出最初写作完全相反的意思来。顾城有一首《火炬，燃烧的旗》，全诗如下：“火炬，燃烧的旗/，映红了无数年轻的手臂。/我们感到了父辈的体温，/心中奔涌着血的潮汐。/像长征一样穿过黑夜吧——/把光明的种子撒遍大地。/当迷信和贫困在烈火中灭亡，/新世纪的曙光就会升起。”“全集”标明它写于“1974年，济南部队摄影展图片配诗。”（上卷，第140页）如果充分考虑到当时“公开写作”的特质，我们才会明白，其实这首诗歌很可能是当时主流意识形态的象征取向而已。但是如果不清楚这首作品的写作年代和场合，我们很容易把它理解为对“文革”的控诉，理解为“朦胧诗”的一部分。顾城似乎忘记了——更准确地说，他刻意地自我回避了——隐藏于他内心深处对政治生活的热情。他既厌倦了成为各种不同政治形式的反映，也厌倦了对它们的反对。再加上公众性读者的期待，辅之以“可以公开地言说”的舆论界限，他日益把自己回溯为一个从小就沉浸于梦幻与自然中的孩子：“万物，生命，人，都有自己的梦。每个梦，都是一个世界……我也有我的梦，遥远而清晰，它不仅仅是一个世界，它是高于世界的天国，它就是美，最纯净的美11”。这是顾城自我认定的顾城，这是热爱诗、自然和美、做着梦的、沉浸于天国般——甚至比天国还要高的——童话世界的顾城，也是今日多数读者所接受的顾城。然而，这已经是一个被读者过滤——也被顾城自己所过滤的顾城了。