为了一种更有效的写作

一

在对2011年短篇小说发表数量作统计的时候，因为条件和技术手段的限制，我仅仅对40种公开发行的主要文学期刊（不包括港澳台的文学期刊）作了统计，约合1261篇。除此之外，主题杂志书《鲤》、《文艺风赏》、《天南》等发表的短篇小说约50余篇。这个统计数目不包括各种地方期刊，也不包括庞杂的网络写作。如果把这些全部统计进来，我想这将会是一个庞大得惊人的数字。之所以要做这样一个并不全面的统计，主要基于两点原因，第一是我在查阅2008、2009、2010年关于短篇小说（包括中篇小说）的年度综述的时候，发现没有相关数量的统计，我认为这种统计学的缺失不利于对整个文学创作的情况作全面的了解。更重要的是第二点，任何时代文学创作首先是从数量开始的，如果没有大批量的创作，好作品就无从说起，批评家往往以高蹈的姿态强调杰出作品，但却没有意识到一个问题，对于当下正在行进着的文学写作而言，作品的数量即使不能说明全部问题，却至少能凸显一个时代文学生活的一些重要走向。也正是基于这一点，我根据题材对所统计的1300多篇小说进行了细分，其中城市题材810篇左右，占总篇目的62%强。农村题材、历史题材以及其它体裁的为490篇左右，占总篇目的38%强。从这个比例可以非常直观地看出，书写当下中国城市生活的短篇小说占了绝大部分。

除了期刊发表以外，短篇小说集的出版也是2011年短篇小说创作的重要组成部分。蒋一谈的《赫本啊赫本》收入7个短篇，其中的《赫本啊赫本》以越战为背景，以父女通信的形式书写当代中国人在社会转型期的苦闷、困惑和出路，被认为是关于“越战”题材的一朵奇葩。1《芭比娃娃》则描写农民在大都市的遭遇，书写中国人在现代城市化进程中的道德困境。整部小说集有突出的故事创意和文体意识，是近年来难得的具有探索性的作品集。李洱《白色的乌鸦》收入了作者近年来创作的20余部短篇，大部分内容以都市男女的生活困境为出发点，李洱非常善于通过某一个细微的触点引爆生活的火药桶，在冷静的叙述中夹杂有复杂的视角，整体水平极高。劳马以非职业身份贡献了本年度很有特色的短篇小说集《潜台词》，这部小说集以一种类似于美术速写的方式刻画了当代生活中一些不易察觉的瞬间，而在这些瞬间的背后，呈现的是精神生活的无尽深渊，作家阎连科认为它是“小说背后的小说。让我们看到了一片跳荡着欢乐浪花的湖泊下面涌动着的沉寂的力量和那力量是如何转化为浪花之笑的湖纹水波”2。邱华栋在本年度出版了两本颇有分量的短篇小说集《可供消费的人生》和《来自生活的威胁》，共收入新旧作60篇，这些作品“给我们描绘了中国新兴的中产阶层、社区人的感情和精神困境，进一步强化了这个时代性的困境。邱华栋是想通过重聚那些欢乐、希望和信心的碎片，来抵抗生存的寒冷、孤独和溃败对人物内心的侵蚀，以期把人物从沉重、飘散的生活状态中解放出来。”3黄惊涛的《花与舌头》被认为是小说中的“野孩子”，在这些“野孩子”的背后呈现出某种寓言式的结构，但同时，正如李敬泽所言：“作为一种寓言——反寓言的小说就生成了。它内在地包含着概念和观念，包含着某些思想前提，但更包含着思想在广袤的人类生活中的延伸、扭曲、纠结、反讽。”4盛可以的《可以书》收入了15个短篇，以其一贯的冷酷犀利风格“将这个世界貌似深刻的表层刀刀割开，让生活本身露出自己的肌肉、血管、神经、溃烂的器官以及种种肮脏甚或卑微的真相。”5瓦当的《多情犯》关注青春期的幻想和冲动，并以略带戏仿的叙述语调制造了一种有效的距离，充满了不俗的创造力。

无论是数量庞大的单篇作品，还是结集出版的作品集，关注当下中国社会日新月异的变化，并以小说的形式把这些变化予以书写、定型，寓言化，解释当下中国人的遭遇和困境，是这些小说最主要的面向。因此，与以往小说关注时间性的叙述不同，2011年中国短篇小说具有突出的“空间性”特征，这不仅仅是指小说的背景绝大部分是发生在城市或者与城市密切相关的地域（比如城乡结合部或者城乡交叉地带），更重要的是，这些写作试图在不同的空间中寻找一种更为有效的位置来放置人的情感和尊严。这一现象印证了我的一个大概的判断，在当下的中国，城市正日益成为我们想象这个世界的基本视域，也正是在这一点上，城市成为“故事”（也可以说是小说）更重要的发生之所。这并不是说在城市之外就无法产生故事或者小说，而是说，如果没有“城市”这一空间的参照，就无法理解目前正在行进着和变化着的中国社会，这是“现代”这一魔咒般的历史给予中国和中国文学的宿命，同时也是一种机会和挑战。为了强调这一点的重要性，我的这个年度选本将非常苛刻，同时也可能有些片面的选取以城市为背景或者与此相关题材的作品，那些优秀的但是并不符合我的编选标准的作品我只好忍痛割爱，并希望能够在其它的年度选本中得到体现。

二

因为篇幅的限制，本选本仅仅收入22个短篇作品，这些作品是基于我对近2000篇短篇小说阅读后作出的一个基本的判断和选择，不可避免地带有我个人的经验和趣味，但我力求做到有理有据。

李洱《白色的乌鸦》通过丈夫和妻子的双重视角，揭示出当代家庭生活的平庸无聊，这种无聊源自于可能性的消失，只有在醉酒的短暂麻痹中，主人公才似乎“听到了陌生人的敲门声……被抑制了许久的快乐，在每一次可能性中，都得到了尽情的释放。”这个短篇在表面的平静中暗藏戏剧性，以一种幽微的语调叙述了当代都市生活的分裂，以及男男女女为抵制这种困扰而刻意制造的暧昧。铁凝的《海姆立克急救》写的是婚外恋，通过层层推进的叙事方式，把人物内心的焦虑形式化为一种外在的自虐式的身体操练，蕴含了某种“罪与罚的救赎的可能”。6王手的《西洋景》以片段的形式叙述发生在地下车库的“偷情”与“偷窥”，都市生活的私密性为种种不轨提供的只是表面的便利，所有的“西洋景”其实都在“看”与“被看”中被放大和变形；晓航的《碎窗》写的同样是婚外情，但展现出一派明快亮丽的风格，商人赵晓川与美术系毕业的女孩林清在邂逅中相遇，然后不冷不热地保持着一种暧昧的关系，有意思的是，晓航这部作品里面没有同类作品常有的某种急不可耐的道德说教姿态，相反，他以一种很轻盈的带有智性的情节转移了小说的主题：感情出轨的故事变成了智力博弈的游戏，最后，所有人都在其中收获到了自己想要的东西。以家庭生活、男女情感为内容的作品往往占据了城市书写的大部分，在这些书写的背后，透露出了重要的信息，在中国的城市化进程中，传统道德秩序的解体要求重绘一种新的伦理秩序来安置这些紧张而精力充沛的灵魂，正如萨义德所追问的“男人和女人还有什么别的方法能够创造出相互的社会关系，以替代那些把同一家族成员跨越代际连接起来的纽带呢？”7

在另外一个向度上，因为重绘的过程是如此艰难，对城市和现代生活的不信任也成为作家书写的一个重要主题。在这个主题里面，包含了一系列现代以来文学的原型：堕落、异化、挣扎以及由此产生的无以名状的乡愁。城市首先被视为一种危险的场所，甫跃辉的《骤风》以一幅风景画的客观描摹方式呈现了在突如其来的骤风中一个老人和一个小孩的挣扎，在飓风中他们无能为力，正如他们在庞然大物的城市中无能为力一样，城市因此呈现出它的非人性、残忍的象征意义。姬中宪的《四人舞》通过对“老太、老头、男人、女人”四个高度符号化人物一个晚上的日常活动刻画了城市生活的隔膜、孤独和无序，一种神经质般的情绪弥漫在作品的人物中，并通过“四重奏”的叙述方式予以释放，渴望的交流最终不可得——“天光大亮，各自东西”。城市生活虚拟了一种想象性的身份和秩序，这种身份在大都市更是成为一种虚假的文化象征，一旦这种虚假的身份遭到嘲笑和攻击，立即显露出它的脆弱性。在贺芒的《不速之客》里，昔日的小镇同学来到了身居大上海的肖如的家里，女人之间的竞争最后变成了一种身份的区隔：“别瞧不起我们偏远小镇来的人，别忘了，你也是从那里出来的……告诉你，想变成真正的上海人，你还早着呢？”为了变成真正的城市人，多少灵魂被丢失，在手指的《寻找建新》里，“进城”重复了老舍《骆驼祥子》的故事原型，昔日健康、向上的同学建新已经在灯红酒绿的城市生活中失去了他的本真和朴实。也许把自己投身于滚滚的物质生活是一种即时性的解脱，于是，在李萧萧的《迷失动物园》里，叙述以一种癫狂的方式展开，泥沙俱下的物象、呓语一般的独白、紧张的辨驳构成了一个独特的小说文本，商品拜物教试图填充都市人空虚的内心，但却让其更加失重，作者最后在北京著名的小商品批发市场动物园并没有找到自己的所得，她追问：“我在这里穿梭着，我的廉价的快乐还能找回来吗？”《迷失动物园》从这个意义上回应了波德莱尔关于现代性困境的叙述，在“拱廊街”琳琅满目的商品面前，需要一个“游荡者”的灵魂才有可能重构主体。但是一旦这种“游荡者”者的自我意识遭到阉割，则可能成为一个精神官能症患者，劳马的《非常采访》即是一个精神官能症患者的典型自白，通过戏仿现代媒体与人的心灵的对话，劳马叙述了人的自我是如何在各种权威、制度和规则中被扭曲、被压抑、最后被自我消解，于是“自我”成了“自我”的敌人，这是这部形式独特的作品背后隐藏的普遍哲学。

任何一种主题都要产生它的“反主题”，任何一种寻找、失落背后都藏有拯救的希望。博格斯有言：“一代代的人总是重复讲述两个故事：其一为迷失的船在地中海寻找美丽的岛屿，另一个则是一位神祗在骷髅地被钉上十字架。”8中国当下城市生活的危险性并不能湮灭人性的温暖和互帮互助的努力。在邓一光的《宝贝，我们去北大》中，汽车修理工王川和妻子傅小丽陷入了“不育”的恐慌，与个人身体的孱弱形成鲜明对比，小说花了很多篇幅极力描述机器（汽车）的性感和力量。这是工业社会“人——物”倒置的一种审美原则，但小说的可贵之处在于没有停留在这种“异化”的层面，而是强调人类之“爱”能够成为洞穿机械时代的一种光亮。在这个意义上，小说回应了布罗茨基极其著名的判断“在现代社会，爱情是一种形而上学的东西。”邓一光在本年度还发表了《乘和谐号找牙》、《在龙华跳舞的两个原则》、《深圳在北纬22°27′—22°52′》、《罗湖游戏》等围绕深圳这座中国现代城市展开叙述的小说，这些作品以敏锐的视角触及到了中国城市化进城中的物质剧变和精神浮沉。在我看来，因为深圳在中国改革开放历史脉络中的独特地位，对于它的文学叙述必然会关涉中国当代史的方方面面，因此，我认为邓一光的这种尝试极其重要并对此抱有高度期待。徐则臣《轮子是圆的》有其独有的风格，小人物借助原始的发自生命内部的力量与世界进行搏斗，由此呈现出一种蓬勃旺盛、意气风发的美感。邱华栋的《内河旅行》和王祥夫的《A型血》提供了交流和沟通的可能性，《内河旅行》中的母亲得知15岁的女儿怀孕，母女间由此而卷入到对已然生活的怀疑和不信任中。整篇小说完全依靠对话来推动故事发展，在表面的平静下潜藏有冲突的可能，但是对话——一种优雅的言说行为——克制了粗鲁的爆发，母女在内河航行中逐渐清理了彼此的历史，于是，和解变得顺理成章。《A型血》中的女护士对无臂残疾人的生活充满了好奇，这种好奇随着深入地了解变成了一种更纯洁的情感：通过模拟无臂残疾人的生活，女护士感觉到了生活本身的庄严。凌可新的《星期天的鱼》似乎也可以放在这个谱系中，但之所以选择这篇小说，更主要的原因是在于虽然它有一个目前流行的“官场小说”的外形，但是因为作者对于细节的打磨，而脱去了某种庸俗之气。

瓦当的《去动物园漫步才是正经事》和颜歌的《悲剧剧场》充满了形式感。《去动物园漫步才是正经事》以奇特的想象力书写了不可能实现的爱情在“变形”的情况下获得了实现，男孩女孩变成了动物并在众人的注视和围观中沉入大海最深部，卡夫卡式的荒诞中带有一丝青春年少的温柔。《悲剧剧场》以元小说的形式讲述了小说家刘蓉蓉的故事，作品一再中断正在进行中的叙述，不断回溯过往，在“互文性”的叙述中呈现扑朔迷离的作为现实生活映射之一种的小说世界。

城市空间是一个可以无限延展的延长线，在这条延长线上，国族和文化的幽灵一直纠缠其中，尤其当故事以跨越国界的背景出现之时。蒋一谈的《中国鲤》是这方面的杰作。《中国鲤》以“非虚构”的新闻报道为背景，讲述美国人捕杀中国鲤的故事，这是一部极具隐喻性的作品，暗示了当下中国在全球语境中的尴尬和不确定性。故事的结尾读来有些仓促，但是作家已经自圆其说9，有破绽的故事也许更加吸引读者。张悦然的《湖》有浓的化不开的情绪，但故事的轮廓依然清晰明朗，旅居异国的女导游与来自祖国的作家发生了一夜情，这不是简单的肉体的偷欢，实际上，对于女导游来说，肉体接触的快感并没有那么强烈，更重要的是她潜意识中对身份不确定性的焦虑得到释放，对于漫游于世界各地的华人来说，这也许是一个悖论式的难题。笛安的《白票》讲述发生在法国大学里的一次投票故事，我将这一散文化的叙述视为小说，是因为作品以寥寥数语即能立体式地刻画出一个人物，并能揭示出普遍的人性弱点，其中的细微如烛照，是见功底的写作。

葛亮的《浣熊》和汪彦中的《警车杀人事件》带有陌生的气息。在《浣熊》中，这种气息体现为葛亮娴熟地使用悬疑、侦探甚至是情色文学的因素把一个下层奋斗的故事改写为好莱坞式的香港传奇。稍微带有压抑感的叙述正如那缓缓逼近的台风“浣熊”，在故事的结尾凸显出酣畅的快感。老佛莱曾有言：现实主义在本质上是另外一种传奇。葛亮关于香港的书写和想象似乎证实了这一点。汪彦中的《警车伤人事件》叙述高智商高科技警车04001号试图逃脱人类对他的有效控制，并对公共生活构成了威胁，最后解决的办法让人啼笑皆非：这些“警车”迷上了电子游戏“神兽世界”，为了能够获得打游戏的权利，它们主动缴械投降。这是一篇发表在《科幻世界》上的“科幻小说”，但是在我看来，这一幻想基于对现实世界的讽喻，现实世界和幻想世界在此结构为一个叙述（小说）世界。

三

本来应该就此打住，把发言权留给读者。但出于职业的习惯，我还要再饶舌几句。如果从这几年中国当代文学的创作走向来看，我觉得一个比较明显的趋势是，长篇给人的感觉越来越疲软，很多的长篇都是卯足了劲硬拼出来的，态度固然可取，结果却不容乐观。与之形成对比的是短篇创作的兴盛，很多的作家，尤其是一些年轻的作家把更多的精力投入到短篇的写作中，这是一个非常良性的写作生态，经营短篇意味着回到一种更纯粹的写作学，对于初学者来说，这是一种训练；对于以短篇小说为写作理想的作家来说，则可自成风格流派。这种“写作学”意义上的自觉将可能是中国当代文学的一次深度调整，文学的涵义当然无比广阔，但是在最基本的意义上，它要求作家有熟练工人一样的处理文字和素材的能力，在这一点上，没有比短篇小说和诗歌更能代表一个时代文学的综合水平了。

写作学上的自觉会催生文体意识的自觉。中国的短篇小说长期停留在“横截面”的文体规范和“短平快”反映生活的功能论之中，短篇写作常常是千人一面。这几年的变化是，作家开始有意识地背离这种陈旧的文体规范，借鉴不同的写作资源，开辟新的文体形式。比如在叙述视角上，50年代出生的作家往往采用全知视角，叙述者控制文本的欲望特别强烈。但是在蒋一谈、李洱、邱华栋的作品里面，几乎采用的都是限制视角。比如邱华栋作品里面始终有一个“倾听者”，这个倾听者可以称之为“听故事的人”，而他作品中的人物，正是在这种倾听中呈现出丰满的性格。再比如故事结构，蒋一谈小说的一个显著特点就是几乎每篇都有一个自成一体的结构，同时在叙述中特别强调故事的“间离”、陌生化效果，通过这种方式他恢复了故事的新颖和陌生。

我一直坚持的一个观点是，小说尤其是短篇小说，应该花更多的精力书写当下生活，正如李敬泽先生所言，写2011年的生活比写1911年的生活更有难度，更有建设性。通观2011年的短篇小说，在书写当下，为当下立言这一方面是值得肯定的。但同时需要警惕的是，书写当下决不是直接把生活复制过来。现在有一种比较流行的观点，就是认为生活比小说要精彩，要复杂，所以小说只需要直接描摹生活即可。实际上，这一论点的最大问题在于没有意识到，所谓的“生活”同样是叙述出来的，要么是媒体的叙述，要么是他人的叙述，之所以精彩，恰好是因为这些叙述采用了一定的文学修辞方式。今天的媒体从业者大多数接受过基本的写作学训练，而其职业的直接性和快捷性更是占有优势。因此，如果我们的作家只是止步于描摹生活，就无法把新闻和小说进行有效地区隔，甚至有被新闻甩在后面的危险。从另外一个角度看，全媒体时代新闻的强势会刺激作家更新讲故事的方式，不仅要讲故事，还要创造故事。创造故事就是创造一种生活的可能，这是文学对作家更高的要求。

创造一种什么样的生活，这关涉到作家与这个世界的关系，这是我最后要谈的一点。长期以来，中国当代文学停留在一种简单的“对抗式”的写作中，以一种“假想敌”去定位自我和这个世界的关系，结果是大量的“憎恨”文学的出现，相伴随的是极端美学风格的盛行。而在这几年的短篇小说中，我看到了一种“对话式”的写作，文学不应该与世界为敌，或者说，文学与世界为敌只能是文学的一部分，而不应该是全部，无论如何，文学应该创造的是一种“善”，是在对话和沟通中达成的一种理解和尊重。

我以为这才是真正有效的写作。

注：

1 杨庆祥、刘涛、徐刚：《21世纪的先锋派——蒋一谈小说三人谈》（《当代作家评论》2011年第1期）。

2 阎连科：《“幽锐体”的短圣追求——读劳马小说〈潜台词〉》（见劳马：《潜台词》，第1页，天津人民出版社，2011年）。

3 解忧顺：《经历着都市中的一切现实》（《新京报》2011年7月23日）。

4 李敬泽：《从饶舌说起》（收入黄惊涛：《花与舌头》，三联书店，2011年）。

5 张楚：《序 那些散发地母般庞大气息的人物》（见盛可以：《可以书》，第3页。吉林出版集团有限公司。2011年2月）。

6 洪治纲：《2011年短篇小说综述》（《文艺报》2011年12月23日）。

7 萨义德：《世界 文本 批评家》，第27页。李自修 译，三联书店，2009年。

8 弗莱：《世俗的经典——传奇故事结构研究》，第16页。上海人民出版社，2010年。

9 蒋一谈在访谈中解释这是故意留下的“破绽”。见蒋一谈、王雪瑛：《中国需要这样的作家——蒋一谈访谈录》（《上海文学》2011年第9期）。