八言诗_论八言诗及其相关问题

　　 [摘 要]八言诗汉代已有记载，西晋时佛经中有八言偈颂，北周庾信以八言制作乐府《角调曲》，其时的道教文献中也有协韵讽诵的八言歌章。然而在唐、宋、元、明的诗歌中，却罕见全章的八言诗作。清代翟灏有意识地创作八言等长句诗，亦未获得发展。这些仅存的八言作品，透露出文学史上发展八言诗的契机和尝试。由于八言句易折腰为两个四言句，兼之其偶数字句式韵律呆板和“七言以去、伤于太缓”、不便记诵的长句体弱点，在创作与接受上被逐渐淘汰。因此，中、晚唐时期七言诗体式艺术成熟后，八言等长句诗并没有发展起来，句字递增的齐言诗体演进之路走到尽头，这在一定程度上促成长短句词体的勃兴。
　　 [关键词]八言诗 八言偈颂 《角调曲》 翟灏 长句诗
　　 〔中图分类号〕I206.2 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕 1000-7326（2008）09-0140-07
　　
　　一、八言与其诗体的界定
　　
　　关于八言诗的说法，《汉书・东方朔传》已有之。班固载“朔有八言、七言上下”，末云“凡刘向所录朔书具是矣”，表明西汉刘向已见“朔有八言”，晋代晋灼注：“八言、七言诗，各有上下篇。” 明言东方朔有八言诗篇。然历代文献皆无传。① 挚虞《文章流别论》现存佚文论诗之三言至九言，没有论及诗八言；任�《文章缘起》标举文章类达85种，诗三至九言中，独无诗八言；刘勰《文心雕龙》亦不及诗八言。
　　六朝以后，对诗八言倒有提起者，如《文镜秘府论》东卷“笔札七种言句例”：“八言句例。八言句者：吾家嫁我兮天一方，远托异国兮乌孙王。”[1] （P850） 胡应麟《诗薮》外编卷一曰：“汉妇人……八言、九言者乌孙公主、蔡文姬，皆工至合体，文士不能过也。”[2]（P134） 以《乌孙公主歌》为八言诗的合体作品。明陈懋仁《续文章缘起》曰：“八言诗，汉中大夫东方朔作。”[3] （P1） 以东方朔为八言诗创始者。今朔八言久佚失考；《汉书・西域传》载《乌孙公主歌》：
　　吾家嫁我兮天一方，远托异国兮乌孙王，穹庐为室兮旃为墙，以肉为食兮酪为浆，居常土思兮心内伤，愿为黄鹄兮归故乡。[4] （P3903）
　　通篇每句八个字，含语气词“兮”字，源自《楚辞》体式，且句句协韵，唇吻遒会，情灵摇荡，诗味极浓。为何两晋六朝文论家却不举其为八言诗呢？
　　回答这一问题，首先需了解两晋六朝文论家对诗体的看法。挚虞在其《文章流别论》里首先注意到诗之语言形式，其曰：
　　诗之流也，有三言、四言、五言、六言、七言、九言。古诗率以四言为体，而时有一句二句杂在四言之间，后世演之遂以为篇。古诗之三言者，“振振鹭，鹭于飞”之属是也；五言者“谁谓雀无角，何以穿我屋”之属是也；六言者“我姑酌彼金�”之属是也；七言者“交交黄鸟止于桑”之属是也，九言者“�酌彼行潦挹彼注兹”之属是也。 [5] （P1143）
　　即认为诗体是以《诗经》之三言、四言、五言、六言、七言、九言句式演成篇章的，其所列举句式从三言“振振鹭”至九言“�酌彼行潦挹彼注兹”，最明显的特点是没有语气词（如“兮”字），区别于楚辞体。刘勰《文心雕龙・章句》曰：“诗人以‘兮’字入于句限，《楚辞》用之，字出句外”，“‘兮’字成句，乃语助余声”，“无益文义”。[6] （P441） 显然亦以诗体句式当字字为实。
　　任�《文章缘起》列举秦汉以来承六经文体发展出来的文章类，并标举其有明确的创作年代、创作者，具一定典范意义的独立完整的始篇，是当时文类及其范式的记录。[7] 其中诗类始篇，基本是脱离乐舞而独立讽诵之诗，句子押韵，句式整齐，字字为实，不带语气词，如：“诗四言，前汉楚王傅韦孟《谏楚夷王戊诗》”、“诗七言，汉武帝《柏梁殿联句》”。[8]（P354）《谏楚夷王戊诗》通篇每句四言，《柏梁殿联句》通篇每句七言，皆字字为实。刘勰《文心雕龙・明诗》亦言“汉初四言，韦孟首唱，匡谏之义，继轨周人。孝武爱文，柏梁列韵”；梁简文帝《梅友赋》言“七言表柏梁之咏”。可见这是六朝人认同的四言诗与七言诗典范。
　　综合可见，两晋六朝所论诗体，句法源自《诗经》，演成完篇，乃用为讽诵，句子押韵，句式整齐，字字为实。若举八言诗体，须看其文辞是否具通篇每句八言、句中不含语气词且合于协韵讽诵的特征。因此，句句含语气词“兮”字的《乌孙公主歌》，不可称为八言诗。
　　那么，魏晋时期是否就不存在通篇每句八言、字字为实的作品了呢？也不尽然。
　　在西晋佛经译作中，就有长篇的八言偈颂。西晋月氏三藏竺法护译《贤劫经》卷第八“千佛发意品第二十二”颂长达640字，下面仅举其开篇：
　　在诸佛所建立福祚。所修行功少不足言。而获报应果实如是。何所明知不发道心。虚空尚可尽度其际。其大海水亦可计量。少少信喜乐向佛所。其德之报无能限量。不堕八难不值蔽碍。缘斯乃致无为安乐。是故遇佛最胜福田。恭恪奉事行无放逸。[9] （P62-63）
　　通篇八言，句式整齐，字字为实，是完整的八言偈颂。梁释僧佑《出三藏记集》“出贤劫经记第七”言：“《贤劫经》永康元年（晋惠帝年号，公元300年）七月二十一日，月支菩萨竺法护从�宾沙门得是《贤劫三昧》，手执口宣。时竺法友从洛寄来，笔受者赵文龙。”[10] （P268） 即为公元300年左右出现的译经作品，是由一人口诵，一人笔录记下来的。此期的译经文体，既本于梵语特点，如法护译文“言准天竺，事不加饰”，[10]（P266） 也兼顾汉地已有的流行文体，如汉译佛经四字文体的形成。[11] （P346-369） 这首八言体偈颂，可能是依佛经“一句八字”① 的体式直译；也可能其时汉地存在八言的文体，兼采汉地现成文体译成。但如前所述，热衷“区判文体”（《南齐书・文学传论》）的两晋六朝文论家均不论八言，此八言偈颂自是在诗体论之外，原因固然在其非文人所独创作品，也是其时诗体审美观别裁的结果。
　　观此八言偈颂，与早期译经文体一样，句子不严格押韵，显得口语化，且通篇说教，文辞乏韵致。释慧皎《高僧传》卷一载道安言竺法护：“所译经虽不辩妙婉显，而宏达欣畅，特善无生，依慧不文，朴则近本。”同书卷六载释僧睿与鸠摩罗什译经，言：“昔竺法护出《正法华经・受决品》云‘天见人，人见天’，什译经至此，乃言此语与西域义同，但在言过质。睿曰：将非‘人天交接，两得相见’。什喜曰：‘实然’。”可见竺法护之译笔虽很有影响，却“依慧不文，朴则近本”，甚至“在言过质”。与其时诗体要求“雅润”、“清丽”（《文心雕龙・明诗》）的诗学审美观有距离。不过，值得注意的是，其时的六言诗，也有如此不足。如嵇康的六言诗，其《名行显患滋》一篇：“位高势重祸基，美色伐性不疑，厚味腊毒难治，如何贪人不思。”除了在句句押韵上更具诗型外，其乏味的说教语辞与此佛颂并无二致。考察诗体发展史时，嵇康的诗被视为六言诗的一个发展阶段。[12]（P733） 同理，此首八言偈颂，当视为齐言诗体史上发展八言诗的一个契机。
　　
　　二、卢群与庾信八言诗考
　　
　　此后的诗体批评，多有涉及八言，但都围绕《诗经》的八言句式而论。八言诗作为一个独立文体得到确认，是在明清两代。诗文评方面，陈懋仁《续文章缘起》续补任�《文章缘起》未及标举体类，立“八言诗”，在文章系谱上确立其地位；赵翼《陔余丛考》“八言”条详考史料，构筑其诗体史。与陈懋仁同时代的李之用编撰诗体总集《诗家全体》，① 亦立八言诗一体并选录代表作。陈懋仁论点前文已述，不赘。赵翼标举唐代卢群（742-800）“祥瑞不在凤凰麒麟，太平须得边将忠臣。但得百僚师长肝胆，不用三军罗绮金银”一诗乃“通首八言”者。[13] （P454） 今考卢群作品，《旧唐书・卢群传》、《唐诗纪事・卢群》与《全唐诗》所录同，仅存一首《淮西席上醉歌》：
　　祥瑞不在凤凰麒麟。太平须得边将忠臣。卫霍真诚奉主。貔虎十万一身。江河潜注息浪。蛮貊款塞无尘。但得百寮师长肝胆，不用三军罗绮金银。[14] （P3534）
　　可见全诗系六、八杂言诗。赵翼所谓“通首八言”，乃此诗首尾二联而已。然而此说影响甚大，其后的黄汝成集释《日知录》和钱方琦作《文章缘起补》，都采其说，显然不符合实际情况。
　　李之用《诗家全体》在诗体选本中似乎影响不大，然该书专求诗体之全，分体选诗，各体之下略加题识，扼要阐明体式源流特点，在明代诗文辨体选本中有一定代表性。书中卷八录“七言长篇、八言诗、九言诗”三类，“八言诗”题识曰：“‘我不敢效我友自逸。’此八言诗之祖，然亦未有成章，而庾开府则创见者矣。然不免间流为四言对扇，故造句比九言为尤难。”下选诗《角调曲》二首，词曰：
　　止戈见于绝辔之野，称伐闻于丹水之征。信义俱存乃先忘食，五材并用谁能去兵。虽圣人之大宝曰位，实天地之大德曰生。泾渭同流清浊异能，琴瑟并御雅郑殊声。扰扰�人声教不一，茫茫禹迹车轨未并。志在四海而尚恭俭，心包宇宙而无骄盈。言而无文行之不远，义而无立动则无成。恻隐其心训以慈惠，流宥其过哀矜典刑。
　　匡赞之士或从渔钓，云雨之才乍叹幽谷。寻芳者追深径之兰，识韵者探穷山之竹。克明其德贡以三事，树之风声言于九牧。协用五纪风若从时，农用八政甘作其谷。殊风共轨见之周南，异亩同颖闻之康叔。祁寒暑雨是无胥怨，天覆云油滋焉渗漉。幸无谢上古之淳人，庶可以封之于比屋。
　　此乃《庾开府集》中《燕射歌辞・周五声调曲》中的《角调曲》辞。[15]（P73）《诗家全体》将作者名题为“庾亮”。其后九言诗体收录同属于《庾开府集》的《商调曲》四首，作者亦题为“庾亮”，且置于刘宋谢庄的《歌白帝》之前。可见李之用把“庾开府”当成晋代的“庾亮”了。考历代目录学著作，皆以《庾开府集》作者为北周庾信。庾信曾官至开府仪同三司，而庾亮乃晋朝大将军，史无其与“开府”官职相关的记载，称庾亮为“庾开府”难以成立。又现存《乐府诗集》、《庾开府集笺注》、《庾子山集注》均有庾信《燕射歌辞・周五声调曲》，其中《角调曲》二首和《商调曲》四首与《诗家全体》所录相同。可断“庾亮”当为“庾信”之误，李之用所提出八言诗“创见者”当为庾信。
　　此二首《角调曲》，均结构严整，通篇每句八言，没有语气词；文辞对偶精工，韵律谐和，符合六朝对诗体形式美的要求；内容亦能“继轨周人”“匡谏之义”（《文心雕龙・明诗》），可谓典雅的完篇八言诗。然而着力探索八言诗的陈懋仁、赵翼均未言及此诗。钱钟书曾言：“庾信《周五声调曲》中《商调曲》四章全为九言，《角调曲》二章全为八言，似无道者。”[16] （P2044） 在今人的点校本中，此两诗多被断为四、八言掺和的杂言诗，① 仅逯钦立断为八言诗。[17] （P2429） 因此，此诗是否为八言诗，仍有探讨的必要。
　　审“角调曲”，清倪�注曰：“角、徵、羽三调曲，歌其民安物阜庶绩咸熙也。以角为民，故以角调歌其民也。《乐记》曰：‘角为民。’《正义》曰：郑注《月令》云：‘角属木，以其清浊中，民之象也。’宫浊而羽清。角六十四丝，声居宫、羽之中，半清半浊。”[18] （P488） 这提醒我们可从《月令》“角属木”之数去考察其体式特点。《宋书・乐志》载谢庄造《宋明堂歌辞》中《青帝词》三言，依木数；《赤帝辞》七言，依火数；《黄帝辞》五言，依土数；《白帝辞》九言，依金数；《黑帝辞》六言，依水数。《南齐书・乐志》载：“宋孝武使谢庄造辞，庄依五行数，木数用三，火数用七，土数用五，金数用九，水数用六。”“建武二年，雩祭明堂，谢�造辞，一依谢庄”。② 可见南朝时有依五行数造乐府辞的风气，庾信乃由南朝入北朝的文人，也可能依数造辞。
　　其时所依之数，按《南齐书・乐志》对谢庄所用之数的解释：“《洪范》五行一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。《月令》木数八，火数七，土数五，金数九，水数六。……若依《洪范》木数用三，则应水一，火二，金四也。若依《月令》金九，水六，则应木八，火七也。当以《洪范》一二之数，言不成文。故有取舍，而使两义并违。”[19] （P172） 可知五行数有《洪范》和《月令》两种，可能因《洪范》水一、火二之数不能成文，依数造辞者不得不有所取舍。谢庄所依之数，木、金、土同于《洪范》，水、火同于《月令》，造成“两义并违”。但无论如何，这几种数中，木数或三或八，若依以造辞则当为三言句或八言句，庾信《角调曲》二首均没可能断为三言，但可能断为八言。
　　通观庾信《周五声调曲》，《宫调曲》五首、《变调曲》二首皆为整齐的五言诗；《徵调曲》六首皆为整齐的七言诗，《羽调曲》五首皆为整齐的六言诗，《商调曲》四首在《诗家全体》中选入九言诗，今多被断为四、五言互间的杂体诗。按《礼记・乐记》孔颖达正义引“郑注《月令》云：宫属土，……商属金，……角属木，……徵属火，……羽属水”，[20] （P1528） 按《月令》土数五，金数九，火数七，水数六，木数八，可见《周五声调曲》的每调句字严格符合《月令》之五行数。因此笔者认为，《诗家全体》以《角调曲》为八言诗、《商调曲》为九言诗，符合其创作实际。又《日知录集释》载杨氏曰：“汉人《郊祀乐歌》，享五帝用成数，则‘金天白帝’九言，‘太昊青帝’八言。”[21] （P1189-1190） 若此说可信，则汉已有用成数造辞的做法，庾信以八言造《角调曲》辞，显然可行。清初张玉谷《古诗赏析》卷二十一曰：“开府五调曲各为一体，……角调八言，十六字用韵，是其创体。”亦以此调为八言。
　　此《角调曲》迟迟未被列为八言诗，应与其本身为乐府乐辞有关。六朝文体论持乐府与诗区界的观点，如《文章缘起》既举诗，又举乐府，分别并立；《文心雕龙・乐府》曰“子政品文，诗与歌别，故略具乐篇，以标区界”。后世的文类观受此影响颇深，至明代有所突破，如他们以汉乐府《天马歌》作为三言诗。③ 李之用将《角调曲》、《商调曲》列为八言诗、九言诗，也是这种诗体观的反映。但此后仍罕有以之为八言者，则不得不说与其句式“间流为四言对扇”有关，举“泾渭同流清浊异能；琴瑟并御雅郑殊声”两句为例，每句前四个字与后四个字显然是两个并列结构的词组，从语义上说，断为“泾渭同流，清浊异能，琴瑟并御，雅郑殊声”也行得通，因此倒被当成四、八杂言诗。
　　
　　三、翟灏八言诗及其诗体创新尝试
　　
　　除佛经的八言偈颂、庾信《角调曲》外，道教文献中也有八言作品，如《太上灵宝净明飞仙度人经法》“第二色界魔王之章”：“龙汉荡荡何能别真。我界难度故作洞文。变化飞空以试尔身。成败懈退度者几人。笑而不度故为歌音。”[17] （北周诗卷六“仙道”篇，P2441） 不仅每句八言字字为实，且句句押平声韵，联想到六言乐府诗，如曹植《妾薄命行》和傅玄、陆机《董逃行》，均每章五句、押平声韵的体式，隐约可见诗体向八言发展的趋势。然而入唐以后，八言作品却没有得到发展。菩提流志（？-727年）编译佛经时，发现偈颂译文旧本有些采用六言或八言，不符合中国诗歌体裁，重译时都改为五、七言。[22] （P68） 历观唐代至清初诗作，几乎不能找出一首通篇八言者，顾炎武、沈德潜，皆以世无全章者。① 也许正是这种奇缺，激发了一些诗人的创造欲。与沈德潜时代相近的翟灏，② 对八言诗进行了尝试。其《无不宜斋未定稿》今存《春闱榜后偶作八言十韵柬姚舜磬毛睿中》一首，词曰：
　　君不用频击玉唾壶，亦不用改调齐门竽。但得与君斗十日饮，同作高阳市上酒徒。拔尽抑塞磊落志气，辟开丰丽博敞轨涂。人生失意事常八九，买臣主父偃亦饥驱。终能以功名取富贵，岂竟没没作栖山夫。芙蓉振秀在秋江上，安得与桃李争荣枯。庄生谓鹏以六月息，仍奋九万里而南图。天生材岂置无用地，特不欲轻出其魁殊。器固以晚成为可贵，不见豫章之与蒲卢。予未拾一芥且作达，君何为是栖栖者乎？[23] （卷二，P279）
　　这是一首通篇每句八言、字字为实的古体诗，句式又尽量避免“流为四言对扇”，区别于此前的偈颂、乐府诗和道教歌章，属于严格意义上的文人述怀诗。值得注意的是，历来用七言以上长句式的诗作，基本是乐府古体诗。而词体中，这种长句体运用得更多。[24] （P614） 可见巧妙利用长句的特点，能达到特殊的抒情和咏叹效果。
　　可能因此，翟灏有意识地要挖掘八言等长句诗体的创作可能。在《八言十韵》之后，他又写了《万循初创为十言体赋市隐篇见投即用其韵奉酬》，[23] （卷四，P299-300） 通篇每句十言。在此诗中，翟灏对长句诗的创作提出独特看法，他不赞同“或言长句阐缓不协金石，意将斫仙鹤胫以齐凫鸳”，即为协音韵而将诗句裁短。他认为长句诗体在声调上，有“调愈出愈奇愈难而愈胜”之妙；文辞上，“笔随意到何增减一分得，概可与铺辞足数同例论”；诗体创作上，应以《曲礼》“毋雷同”之教作为诗体发展指导思想，突破既有诗体范式的束缚，并举四言诗之后的五、七言诗体的发展为例：若“必举《三百篇》以绳千载士”，则“汉后惟韦孟《讽谏》为合作”，哪里还有“古今体辗转变化”、“《河梁》、《柏梁》俱分道开雄藩”。可见其八言诗、十言诗的创作，大有突破五、七言诗体范式的雄心；并且翟灏认为“数极于十不至此为不备，古先民特留此缺�来昆”，从备诗体之全的角度，表明其八言体、十言体的创作，有着“朝华披贵启夕秀于未振”的创新追求。这是文人个体有意识的创造，与庾信“以数立言”作八言诗有根本区别。
　　在该十言《奉酬》中，还记载了同时学者万循初③ 对翟灏创作八言诗的评价，“谓此格新创可属同调翻”，因此万氏更作“十言体赋”。同时蒋士铨有《黄鹤�舍人以〈相马图〉索题》，是字字为实的杂言长句诗，也特出于古诗体式。[16]（P2044） 在这种求新求变的互相激励中，翟灏与万循初实现了文人诗中“数极于十”而备的诗体创作目标。
　　遗憾的是，这些文人的完篇八言诗、十言诗，未得到多少回应之声。翟灏在十言《奉酬》诗中自己评价：“向偶诵风诗见有八字句，‘我床下入蟋蟀’与‘庭悬�’。妄于七字外铺牵成变格，句法生涩徒恼乱人心魂。”说明七字以外句法铺牵之难，作为传统诗体的变格，其句法之生涩毋庸讳言。其后周中孚评翟灏诗曰：“集中又有三言、八言、九言、十言诸作，邪师外道，方家所弗尚也。”（《郑堂札记》卷五）三、五、七言之外诸体，显然不被当成诗体正格。翟灏与万循初等苦心孤诣为八言、十言诗体创造的发展契机，被轻易地抛在诗体发展的视野之外。
　　
　　四、八言诗罕见的原因探析
　　
　　佛经中的八言偈颂、庾信的八言《角调曲》和翟灏的八言诗，既是八言全章存在的印证，但也以其孤立的身姿引人思考八言诗世所罕见的原因。纵观古典齐言句诗的演变，基本是四言――五言――六言――七言句字递增发展。为何在中晚唐七言诗成熟后，齐言句诗不再沿着七言――八言的句字递增路径发展，甚至连九言等长句诗也未获得重视？
　　清蔡钧《诗法指南》卷四曰：“李之用所辑《诗家全体》有庾开府八言诗、九言诗，宋文与可有一字至十字诗，考唐人绝无此体，且非初学急务故不采录。”可以说，唐人将齐言句诗体止步在七言的巅峰上，此后诗人们对于诗歌体式的创造力，更多地投向句字参差的词体。这一深刻的诗体史转向，直接造成八言诗之罕见乃至长句诗之停滞，但根本原因，要从八言诗与长句诗自身的特点去探求。结合前文所考八言作品，本文试为解释如下。
　　首先，长句诗忌折腰，而八言诗尤是。李之用已指出其“不免间流为四言对扇，故造句比九言为尤难”的特点。清《竹林答问》言：“诗至八言冗长�缓，不可以成句矣，又最忌折腰。”“流为四言对扇”与“最忌折腰”，正说明八言诗易与四言诗交叉的体式特点。
　　在许逸民标点本交点的《庾子山集注》[18] （P488） 中，《角调曲》仅在第四字确实不能读断的句子中保留八言长句，如“止戈见于绝辔之野，称伐闻于丹水之征”，第四个“于”字后接地点名词成为介词短语，“虽圣人之大宝曰位，实天地之大德曰生”，第四个“之”字在两个名词之间构成偏正短语，皆无法断开。其它皆被断为四言短句。李之用所谓“流为四言对扇”，就是句式犯折腰的结果。而先秦诗歌典籍均以四言句为常，从《诗经》开始，四言诗就确立其诗体经典的地位，挚虞云：“雅音之韵，四言为正。”（《西晋文纪》卷十三）因此将八言句断为四言句，更符合审美传统，不过也因此不能排除今存四言诗中杂有八言诗的可能。若一定要以八言为诗，则要句式浑全，博古如明代杨慎，也仅举李贺“酒不到刘伶坟上土”（《升庵集》卷六十）一句浑全而已，可见唐人已切身体会到八言句法之难。
　　其次，长句诗声调阐缓，八言诗又有偶字句式韵律呆板的缺点。南朝颜延之《庭诰》指出：《诗》“九言不见者，将由声度阐诞，不协金石。”后世诗歌创作虽与乐分离，但却要求文辞本身能体现出乐感，如《文心雕龙・声律》云“声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，垒垒如贯珠”。汉语多双音节词，诵诗往往两字一顿，八言诗每句四顿，平均用力，缺乏“轻重悉殊”（《宋书・谢灵运传论》）的韵律感。
　　唐代文论家认为：“句长声弥缓，句短声弥促，施于文笔，须参用焉。就而品之，七言以去，伤于大缓。”（《文镜秘府论・南・定位》）对于七言以上句式音律的弱点深有体会。因此，在七言律诗达到运用汉语声律的顶峰后，他们没有继续《角调曲》那样句句实字八言诗体，连九言诗也极少作，其兴趣转向句式参差的词体，不得不说与其对文辞音乐感的追求相关。
　　再次，从诗体的审美积淀来看，古诗中八字以上的句法也不多见，原因也在其句法与声调的弱点上。顾炎武称：“古人不用长句成篇”，“不特以其不便于歌也，长则意多冗，字多懈，其于文也亦难之矣”。[21] （P1189-1190） 而调缓、句冗、字懈，又造成长句诗风格趋于“文”化。庾信《角调曲》虽讲究对偶与押韵，读来却有骈文意味，其中“虽圣人之大宝曰位。实天地之大德曰生”二句，后来便化成七言对句“圣人之大宝曰位，天地之大德曰生”写入《哀江南赋》中；卢群的《淮西席上醉歌》，其六八言的骈文意味更是显而易见。这种“文”风，显然不合永明以来诗体渐朝着律、绝发展的潮流。而唐诗在律、绝等五七言体式上的成就，又深刻地影响了后人诗歌审美理念。严羽《沧浪诗话・诗法》曰“音韵忌散缓”，即以律、绝诗体音韵凝练为准的。可以说，唐诗确定了古典齐言诗体在五、七言句式上的定型。从这一角度看，八言及其以上的长句诗体没有获得发展，也是文化选择的结果。
　　此外，实验证明，中国旧诗每句字数不同，所具有之快感亦不同，比较二至十的九种字数的句式的朗读感受，八、九及十言的快感值最低；[26] （P487） 又因人的短时记忆在七个组块的信息容量之内，[27] 超过七个字的句式不便于记忆。这可从一个侧面解释七言、八言同样出现在东方朔集中，七言能流传至今，而八言久佚的原因；而唐诗专擅五、七言体，乃至菩提流志把佛经译文旧本中的八言偈颂改为七言，无疑都与求便于接受有关；翟灏诗体创新的失败，也从反面印证八言及其以上长句诗体无法发展的宿命。
　　应该说，当唐人体会到“七言以去，伤于太缓”之时，他们已感觉到齐言句式至七言已达致接受者与创作者的双重局限。因此，句字递增的齐言诗体在七言之后走到尽头，诗人们将体式创造转向文辞音乐感更强的词体，长短句的词体日渐勃兴。追求形式整饬、便于讽诵的佛教偈颂、道教歌章，也有意识地淘汰八言，追求诗体新创与完备的清人尝试在“七言以去”的长句诗上走出新路，也未成功，由此可见审美传统与人类把握世界的方式对文体存亡的决定意义。
　　
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　　责任编辑：王法敏