古典戏曲时空意识论

内容提要本文运用中西戏剧比较方法，从时空意识这一角度切入，认为：古典戏曲的时空意识是民族时空观念的艺术体现。我国古人善于以我为“原点”去把握时空，重时间因素而轻空间因素，认为时空同源同构，互摄互渗，突出时间的先后序列 ，忽视其均匀性。这对古典戏曲的结构和艺术法则影响至巨，“大团圆”模式的形成就是一例。中华民族时空观的形成是根源于农耕这一在我国上古占支配地位的生产方式。

关键词中国戏曲时空意识戏曲结构

作者简介郑传寅，1946年生，武汉大学文学院教授。

戏剧既是时间的艺术，也是空间的艺术。民族的时空观念作为一种“族体心理” ，必然要制约着剧作家的创造活动，从而深刻地影响其戏剧艺术的面貌。面向大众的戏剧也必然会折射出民族的时空观念。民族的时空观念不只是影响了舞台表演，它首先是影响了文学剧本的创作。譬如，为西方古代戏剧所习用的“闭锁式”（亦称“回顾式”、“团块式”）结构和为古典戏曲所习用的“点线式”结构，可以说是东西方不同时空意识的“凝冻”。东西方戏剧迥然不同的文本样式和艺术法则，其实都可以在其民族的时空意识中找到根据。从这一新的方位审视古典戏曲，有利于探求现象背后的底蕴，深化我们对戏曲文学和戏曲舞台表演的认识。

一、古典戏曲所表现的时空意识

古典戏曲所表现的时间意识与西方古代戏剧所表现的时间意识判然有别。西方古代戏剧中的时间是独立于主体之外的物质运动过程，具有持续性和均匀性。

古典戏曲所表现的时间则带有鲜明的主观色彩。在古典戏曲中，时间不是独立于主体之外具有持续性和均匀性的物质运动过程，而是与主体的情感活动紧相关联的心理过程，它时而疾如迅雷，时而又静同止水，不是客观的时间制约着人物的行动，而是人物根据自己的情绪变化和主观需要驾驭着时间作时徐时疾的律动。这一独特的时间意识集中体现在表演的时间和所表演的事件的时间严重不一致的特点上。

“时间不一致”首先表现在对剧情时间的大胆省略上。古典戏曲运用省略法不同于西方戏剧者有二：其一，省略的幅度特别大。戏曲采用人物上下场结构，时间省略多靠人物上下场来完成，而不是靠换幕来完成，而且省略的幅度常常大得惊人。譬如 ，《秋胡戏妻》第一折写秋胡新婚次日被抓去当兵，第二折写10年后秋胡庄上的李大户贪恋秋胡妻梅英美色，编造秋胡已死的谣言，企图逼迫梅英改嫁给他。场上人物的一上一下不过数十秒钟，10年时间就被省掉了。剧作家不但不担心“观众拒绝受骗” ，反而着力突出被省掉的10年时间在剧情发展上的重要作用。当了军官的秋胡衣锦还乡，在村头的桑园看见一位美丽的采桑女，就是梅英。可由于分别10年之久，他们已互不相识，秋胡上前调戏，采桑女又气又怕，拼死反抗。在古典戏曲中类似的剧作不胜枚举。其二，通过演员的表演作大幅度的当场省略，这是古典戏曲的一大创举。譬如《救风尘》第三折写赵盼儿欲去郑州解救落难姐妹，她从汴梁出发，只唱了两支曲子，便“早来到郑州地方了”。事件的时间足有几十小时，而场上的表演不过几分钟 。古典戏曲中绝大多数剧目都运用了这种在西方剧作家看来简直是不可思议的当场省略方法。

“时间不一致”还表现在对剧情时间的大胆延展上。戏曲剧情时间的流逝既可以加速，还可以减速。通常的做法是，当戏剧冲突进入高潮时，剧作家有意减缓剧情时间流逝的速度，有时干脆让它暂停流逝，用长时间的精彩演唱淋漓尽致地抒发人物内心稍纵即逝的情感，将瞬间的心理活动延展为长时间的表演。多数戏曲剧目都有这样的片段。

戏曲中的时间与梦境中的时间极为相似。梦是心灵的视象，有飞越时空限制的功能，几分钟做完的梦有时可以跨越很长的时间。换言之，时间跨度很长的生活事件能够“压缩”在短暂的梦中，瞬间的心灵活动可以在梦中得到奇迹般的延展。

既然客观的时间可以被心灵改塑成主观的心理过程，戏曲艺术家也就可以把表演的时间与剧情时间区分开来，对诉诸心灵的剧情时间进行大胆的压缩和延展。三五分钟的表演完全可以象征斗转星移的巨大变迁，这样一来，剧情时间长与表演时间短的矛盾也就迎刃而解了。因此，戏曲作家得以创造“点线式”结构——以事件的时间先后为序，形成一条有一定长度的“线”，人只是过程中的“点”，离开了“线”，人也就成了“散金碎玉”、“断线之珠”。这种结构不追求人物关系的错综复杂，而要求故事线索的单纯明晰；不追求事件地点的高度集中，而要求剧情线索的贯串完整。这便是李渔所激赏的一人一事，一线到底；孤桐劲竹，直上无枝的线性结构之美。(注1)很显然，与书、画一样，戏曲所崇尚的也是线性之美而不是“立体”之美。因为这种结构较充分地反映了国人的时空观念，故不断被袭用，以至成为戏曲唯一的结构范式 。也正是由于这个缘故，古典戏曲中剧情时间跨度“以太阳的一周为限”的剧目极少 ，“开场是黄口小儿，终场是白发老翁”(注2)的剧目倒比比皆是。《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《梧桐雨》、《看钱奴》、《倩女离魂》、《白兔记》、《牡丹亭》、《桃花扇》等名剧均正面表现了数年或数十年的生活事件，而其表演时间一般都只有数小时。

古典戏曲所表现的空间也带有鲜明的主观色彩，它不是独立于人之外的几何空间 ，而是心所营构之象。它与人的创造活动密不可分，充满时间节律和诗情画意，流动不居频繁转换。

在戏曲舞台上，演员没有上场之前，即使台上有一桌二椅之设，其空间也是“抽象”的——那只是供表演的舞台空间，不是具体的剧情空间。戏曲的剧情空间主要不是依靠布景来点明，而是由演员的表演来创造的，离开了人的活动，剧情空间也就不复存在。

由布景所点明的剧情空间是诉诸视知觉的物理空间，它与舞台空间实现了同一，人们一望而知。由演员的表演所暗示的剧情空间则是诉诸心灵的心理空间，它难以目接，宜以神遇，需要观众以演员的表演为媒介，发挥自己的想象力，和演员一起去创造。这种蕴含着演员、观众的创造力和情感的剧情空间，充满诗情画意，它建立在可视的舞台空间之中，但又大大超出舞台空间之外，不只是增强了舞台空间的表现力— —以有限见无限，而且更加符合审美活动的规律和要求，更能调动观众的兴趣，发挥接受主体的创造潜能。这种流动不居的剧情空间显然是对舞台空间限制的一种主动超越。

和绘画一样，古典戏曲也是运用散点透视方法来把握空间物象的。散点透视有两个突出特点：第一，审美主体不是站在他所要表现的空间之外，只从一个固定的方位去观察它，而是跃入空间之中，以流动的目光去观察。第二，不仅仅是以眼睛去观看，还要以整个身心去拥抱空间万象，不注重逼真地再现空间物象的数比关系，而注重通过空间物象展露主观情思。这也正是古典戏曲把握空间所呈现的主要特点。当我们阅读“目既往还，心亦吐纳”的戏曲剧本或观看“一个圆场百十里”的戏曲表演时 ，仿佛是亲手展开一幅巨型手卷，虽然不能萌发“几欲走进”的冲动，但“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱”。(注3)这样的剧情空间有强烈的主观色彩，有深邃的意蕴，能激发审美主体的想象。

二、古典戏曲所表现的时空关系

古典戏曲和西方古代戏剧对时空关系的理解和把握也是颇有差异的，这主要反映在戏剧文本的结构上。

古典戏曲一开始就习惯于从时间出发去表现人物的行动，剧作家组织戏剧冲突、结构情节的出发点主要是人物活动的持续过程，而不是人物活动的空间。可以说，古典戏曲是一种善于“化空为时”（将空间结构融进时间进程）的戏剧样式，或者说，是一种让时间“率领”着空间的戏剧样式。

时间只能沿着一个方向流逝，它以无从改变的先后序列来表征事物的存在。这种一维不变性既是时间的基本特征，也是人们对时间的体验方式。时间的流逝又是不会间断的，具有持续性，物质的绵延性存在就是时间。古典戏曲正是按照时间一维不变的先后序列来结构情节的，热衷于从头至尾铺排过程，特别重视剧情线索的贯串性和完整性，所谓“一线到底”，强调的就是时间的一维不变性和持续性，这一审美要求充分表现了戏曲对时间的重视和对空间的淡漠。在古典戏曲中，人物活动的空间常常是在铺排事件过程时被顺便带出的，空间的变迁服从于时间的流逝，不是“寓时于空 ”，而是“化空为时”，把人物活动的空间融进时间进程，化为流动不居充满节奏感的生命境界。古典戏曲中的时间与空间是互相渗透的，渗透的方式是空间向时间转化 。这种时空意识是相当深刻的，黑格尔对此有所认识：“空间的真理是时间，因此空间就变为时间；并不是我们很主观地过渡到时间，而是空间本身过渡到时间。”(注4)古典戏曲对时空关系的理解和把握深刻地触及到了时空的本质，它以空间向时间“过渡”的方式，实现了时空统一。

西方戏剧采用分幕（场）结构形式，分幕的主要依据是剧情空间——同一幕中绝不变换事件的地点。可见作为西方戏剧剧本最小单位的幕（场），实质上是一个空间单位，而不只是一个时间段落。古典戏曲采用的是人物上下场结构，它是戏曲剧本的最小单位，划分人物上下场的主要依据是事件的时间段落，而不是人物活动的空间，因为人物的一次上下场有可能包含着多次场景转换。譬如《西厢记》第一本第一折的第一次人物上下场就是如此。张生跃马扬鞭，饱览一路山川景色，抒发“才高难入俗人机，时乖不遂男儿愿”的郁闷情怀。不多时他们来到城中，张生下马到一小店投宿 ，店小二应声而上，他告诉张生，城外不远处有一普救寺，盖造不俗，可供赏玩。张生留下琴童喂马，独自去普救寺散心，三人均下场。这只是一折中的一个很小的片段 ，已包含着多次空间转换。可见通常包含着多次人物上下场的“折”、“出”与西方戏剧中的“幕”是不一样的：幕以剧情空间为依据，折与出则均以时间为依据。幕关注的是事物存在的秩序，折与出关注的则主要是事物广延性秩序。

空间所表征的是立体，时间所表征的则是事物线性过程。西方人对前者的兴趣较浓，所以从古希腊开始就注意研究“实体”，探求事物的内部结构关系，创立了几何学和原子论；我国古人则对后者兴趣较浓，侧重探求事物先后相继的发展过程，故在计日授时的历法和贯通古今的史学领域独领风骚。中西戏剧结构视点之不同根源于其文化之差异。

三、古典戏曲时空意识的形成

戏曲集散白、诗歌、音乐、美术、舞蹈于一身，其时空意识与被它所综合的某些艺术门类的时空意识有着明显的一致性。譬如诗词、绘画等艺术门类亦以游目骋怀的散点透视来把握空间物象，故有学者从不同艺术门类的相互影响这一方位来解释戏曲时空意识的形成。其中影响较大的一说是：叙述体的说唱文学是戏曲的直接源头，戏曲时空意识源于说唱文学的影响。这一论断在理论上是幼稚的，同时也不符合戏剧史的实际。

同一民族所创造的不同文化因子往往具有统一性，但这种统一性不能从文化因子之间的相互影响去求得解释。这就好比一母所生的子女常常有相似之处，但这种相似性却绝非子女之间的相互影响所能解释一样。早在说唱文学被戏曲剧本接纳之前，“ 雏形的戏曲”就呈现出时空自由转换的特征，汉代角抵戏《东海黄公》、唐代乐舞戏《钵头》就是显证。剧本的故事来源与剧本所表现的时空观念其实并无必然的联系。譬如，古希腊悲剧大多取材于神话，这些神话故事大多和我国宋元时代的说唱文学作品一样，也是按照事件发展的时间先后从头至尾叙述的，事件的时间跨度长达数十年 ，事件的地点也是不断变换的，俄狄浦斯、美狄亚的故事都是如此。然而，当这些故事被写进悲剧时，时空自由转换的叙述手法却一律被拒绝。

古典戏曲以我为中心来观察和表现时空的方法与我国古人的认知方式是完全一致的，它根源于古人对人在宇宙中的位置的认识。我国古人认为，人是宇宙万物中的一个部分，天地自然与人是一个整体。《礼记·礼运》说：“人者，其天地之德，阴阳之交，鬼神之会，五行之秀气也。”又说：“人者，天地之心也。”人既然是宇宙的主宰和灵魂，那么，当然应该以人（我）为中心去观察和表现天地自然，不是把天地万物视为与人对立的事物，站在其对立面，从一个固定的方位去逼真地再现它，而是将人与宇宙万物视为一个整体，“卷入”对象之中仰观俯察，从不同方位去表现人对宇宙万物的主观感受。从春秋时代的子华子开始，先哲就以“宇宙”一词来表述时空 ，战国时代的尸佼将其定义为“上下四方曰宇，往古来今曰宙”。(注5)这里显然是以我为“原点”来把握时空的，离开了我这个“原点”，也就无所谓上下四方、往古来今。这与人对时空的直观体验也是完全一致的。这一定义集中地概括了我国古人的时空观念，对古典戏曲的时空意识产生了巨大而深刻的影响。“往古来今曰宙”，突出的是时间序列的一维不变性。而且，这里的时间仅仅指向过去（往古）和现在（来今 ），而不涉及未来。然而时间既无始，又无终，作为揭示时间之本质的定义，理应概括时间的未来指向，然而，以我为中心来把握时空的我国古人对未来似乎缺乏兴趣，这与西方人的时间意识是不太一样的。西方人认为时间的均匀性和无限性是最重要的特征，指向未来是西方时间意识的重要内容之一。因此，作为这一时间意识之艺术体现的西方戏剧结构，要求表演的时间与所表演的事件的时间大体一致，以突出时间的均匀性；有意回避“大团圆”结局，崇尚“无结束性结尾”，以暗示时间的未来指向 。我国戏曲则有意让表演的时间与所表演的事件的时间不一致，以突出“春宵苦短，夏日苦长”的主观体验，崇尚“令生旦当场团圆”，使时间指向“来今”便戛然而止。

古典戏曲对时空关系的理解同样源于古人对时空关系的认识。从管子开始，我国先哲就反复指出过时空的统一性。“宇宙”并称就说明，在古人的心目中，时间的流逝与空间的变迁是紧相联系的。在古人看来，时空统一的真正原因在于时空既同源又同构。古人从直观经验出发，认为时间就是春夏秋冬四季的更替，空间则是东南西北四方的展开。既然时空是具体的，它也就和其它事物一样，有共同的“本根”：“天坠未形，冯冯翼翼，洞洞，故曰太昭。道始于虚廓，虚廓生宇宙，宇宙生气。气有涯垠，清阳者薄靡而为天，重浊者凝滞而为地。”(注6)宇宙万物有共同的根源，它们为一“母”所生。早在商代，人们就已把四季的更替和四方的变迁联系起来观察，发现春季多东风，温暖；夏季多南风，炎热；秋季多西风，肃杀；冬季多北风，寒冷。四季是四方之功能的显现，四方则是四季之特征的展开。四季与四方也就有了稳定的对应关系，其运行变迁受共同的规律——五行法则的支配，这样一来，时空也就有了相同的结构关系。时空同源同构当然要互摄互渗，相互转化。清人方以智说：“宙轮于宇，则宇中有宙，宙中有宇。”(注7)这里说得很明确，时间与空间是互相包容的，是可以互相转化的。时间又是循环的，就像车轮在飞转。这一时空意识在古典戏曲的文本结构中得到了生动完美的体现。

古典戏曲习惯于从时间出发去表现人物的行动，化人物活动空间为时间进程的结构模式，根源于我国古代时空观中重时间因素轻空间因素的倾向。“重时轻空”倾向在华夏文化元典中有充分的体现。产生于战国末的《周易大传》用八卦、六爻结构来把握时空，但它“着重表现的，是事物在时间过程中的生长与衰落。《易传》强调，天地万物只能在时间进程中运动变化，无不受到时间因素的深刻影响，并且认为把握了时序即可御天。它说：‘日中则昃，月盈则食。天地盈虚，与时消息。而况于人乎 ，况于鬼神乎。’因此，人的一切行为，必须遵守时序，充分考虑时间条件的利弊。‘应乎天而时行，是以元亨’。‘动静不失其时，其道光明’。在《易传》看来，时间因素重于空间因素”。(注8)这种倾向在五行结构图式中也有突出的反映。五行结构图式实际上是我国古人心目中的世界图式，见诸周秦以来的诸多典籍。它以五行结构为轴心，把木火土金水五种具体事物逐渐变成象征符号，使之与具体的、抽象的，经验的、迷信的，已知的、未知的，自然的、社会的各种事物相对应。日积月累，终于编织成一张以五为数，天地人无所不包的结构网络。它企图用以简驭繁的方法去把握世界。在五行结构图式中，空间（五方）被组织在时间（五时）进程之中，空间方位的功能只能在季节变换的进程中显现，空间的变迁完全服从于时间的流逝，空间被描述成时间进程，五时“率领”着五方，空间充满时间的节律，向时间转化。这也正是古典戏曲所表现的时空关系。

西方古代艺术乃至整个文化精神的象征是空间境界，(注9)我国古代艺术乃至整个文化精神的象征则是时间的线性过程。如果要寻找表象我国传统文化精神的象征物，龙飞凤舞的书法、散点透视的手卷、平面展开的建筑和一线到底的古典戏曲均可以作为“候选媒介”。中西时空观念何以存在如此差异？我认为，包括时空意识在内的思维方式主要是实践方式的内化，我国古人把握时空的能力和特点说到底是由华夏民族的生产实践方式所决定的。

直接获取物质生活资料的生产活动是人类最基本的实践活动。“生产事业真是所谓一切文化形式的命根；它给予其他的文化因子以最深刻最不可抵抗的影响，而它本身，除了地理、气候两条件的支配外，却很少受其他文化因子的影响。我们可以相当肯定地说，生产方式是最基本的文化现象，和它比较起来，一切其他文化现象都只是派生性的、次要的。”(注10)我国幅员辽阔，民族众多，有多种生产方式，但就整个古代而言，占支配地位的生产方式还是农耕。农业种植需要选择适宜的地理位置，但当生存空间确定之后，对农耕影响最大的因素是季节变换和气候的好坏，农耕与航海经商的一个重要区别就在于，农耕不需要而且不可能经常变换生活空间，最要紧的是抓住季节、不误农时。因此，以农为本的我国古人特别重视时令的更替，而对于宇宙空间的数比关系则显得相对缺乏兴趣。相传黄帝的老师大桡作天干地支记时。商代已创造古四分历，以365．25日为一回归年，这一创造比欧洲早一千余年。殷历所确立19 年7置闰的原则和以76年为期安排大小月的做法都远远走在欧洲人的前面。这些伟大的成就说明，中华民族早期在把握时间方面，确有非凡的智慧和能力。在我国古人看来，自然节律不仅是农业生产所必须遵循的，人的一切活动都不能违时逆令，因为时令乃“天意”之所在，天之德在于授时，违逆“天时”是要遭殃的。《礼记·月令》和《吕氏春秋·十二纪》对此论述甚详。这种观念又反过来进一步强化古人的时间意识。总之，我国古人的时空观念以及把握时空的能力和方式根源于华夏民族早期的实践活动。而古典戏曲所体现出的特殊的时空意识，正是在这一基础上逐渐形成的。

(注1)参见李渔《闲情偶寄·词曲部》“立主脑”、“减头绪”。

(注2)布瓦洛《诗的艺术》，《西方美学史资料选编》（上卷），上海人民出版社1987年版，第422页。

(注3)王義之《兰亭集序》。

(注4)黑格尔《自然哲学》，商务印书馆1980年版，第25页。

(注5)《尸子》辑录本（下卷），《百子全书》，第3册，浙江人民出版社1984年版。这一定义亦为《淮南子》等典籍所袭用。

(注6)《淮南子·天文训》，《诸子集成》（七），中华书局1954年版。《太平御览》本的文字略有不同。

(注7)方以智《物理小识》，《中国哲学史教学资料选辑》（下册），中华书局19 82年版。

(注8)刘长林《中国系统思维》，中国社会科学出版社1990年版，第65页。

(注9)宗白华先生曾引述德国一位哲人的论述，指出：“每一种独立的文化都有他的基本象征物，具体地表象它的基本精神。在埃及是‘路’，在希腊是‘立体’，在欧洲近代文化是‘无尽的空间’。这三种基本象征都是取之于空间境界，而他们最具体的表现是在艺术里面。埃及金字塔里的甬道，希腊雕像，近代欧洲的最大油画家伦勃朗的风景，是我们领悟这三种文化最深的灵魂之媒介。”引自宗白华《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第80页。

(注10)格罗塞《艺术的起源》，商务印书馆1987年版，第28页。