迷离的理论，浮夸的文风——评金惠敏《媒介的后果——文学终结点上的批判理论》

近年来，将“全球化”这一话题与各种学术问题放在一起来讨论，已经成了学术领域里一股并不那么新鲜的风气。必须承认，不同文化传统和理论之间的交流与互动，确实呈现出日益频繁的趋势，但在另一方面，我们的学术研究和理论建设迫切需要面对中国语境的现实，从实际出发提出真正具有建设性的理论构想。如果在今天的学术研究中，只是简单地输入西方的理论，或者仅仅停留在一些与“全球化”有关的“宏大”论题上，而不对当下的现实（尤其是人们热衷于谈论的“媒介现实”以及中国本土的实际）状况进行切实的考察和研究，实际上无助于我们自己的理论建设和发展。简言之，在我看来，学术研究无论如何都不能脱离对各种问题出现的“语境”进行深入切实的考察，在具有说服力的现实依据与理论依据的基础之上，才有可能进行富有成效的研究。我们需要的是在塌实研究基础之上的创造性的理论研究，否则，便可能坠入浮泛和空洞之中，缺少启发性和学术洞见，也缺乏理论上的建设性。

坦率地说，在今天的中国学术界，浮泛和空洞的学术风气虽然不能说普遍，却也不时可以看见；尤其是在个别还算有点名气的学者那里，我们偶尔也会发现学术研究的浮躁风气。金惠敏先生的近著《媒介的后果——文学终结点上的批判理论》，可以算作是一个比较令人瞩目的个案。这本书的篇幅并不算大（印刷字数15万，去掉不太相关的两个“外篇”和附录，余下的大概不到10万字），却谈论了一个看起来似乎很学术的“宏大主题”，但是，细读之后会发现，如果不算其中大量的引文，作者自己的论述文字便所剩无几。全书的论述给人总体的感受是：理论观点在空中飘来飘去，爆发性的论点和惊人的断语不时突兀地呈现，加上不少有语法错误的西式语句，确实使人怀疑它到底有多少真正的学术价值，它对我们的理论建设究竟具有什么样的启发性意义。

在核心论题方面，《媒介的后果》一书并没有运用具有说服力的论据和实例正面告诉我们：第一，“文学”在中国真的“死亡”了吗？这种“死亡”在理论上与现实中的依据何在？“死亡”的原因、表征和特点有哪些？第二，“媒介”（无论以哪种形式表现出来）在我们的现实中有着怎样的塑造作用？它如何改变了我们的生活和思想？它对生活、文化与文学到底具有怎样的“后果”？第三，所谓的“全球化”，在中国本土的语境里到底意味着什么？“全球化”在中国的思想、文化和文学领域中到底有哪些表征？这些表征与国外的“全球化”到底有着怎样复杂的互动关系？

以下，我将集中评析《媒介的后果》所断言的“文学死亡”、全书的核心论点以及作者的学风这几个方面的问题。

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《媒介的后果》（以下简称《后果》）这一标题试图揭示的是：当代各种传播媒介（其实书中只列举了“电信”和“图像”）的扩张对文学的挤压，以及在这种挤压之下文学的危机和死亡。这样，“文学”与“媒介”，就构成了这本书上、中、下三篇的两个关键词。

让我们先看作者所断言的“文学死亡”。《后果》在论述文学与媒介的关系时，首先为我们断言了一个“文学死亡”的前提和语境，然后又断言媒介对“我们”和“文学”无情地进行了“帝国化”和“殖民化”，其后果是“趋零距离”、“图像增殖”和“球域化”（作者生造的一个词语）。但是，通读全书，我们并没有看到作者以事实和文献来具体论证媒介及其“后果”在中国、“全球”如何导致了“文学的终结”或“文学的死亡”，倒是作者在开篇伊始就已经断然作了结论说：“文学理论早已是穷途末路”，原因是“在中国‘文学理论’之死在于它丧失了对文学的阐释能力，以文学的立场批评现实的能力，以及接通‘世界文学’的能力”；紧接着，作者未作任何论证和阐释，又断然说：“因此，在中国确定的事实就不是文学理论的死亡，而是文学理论家的死亡……”，于是喊道：“现在该是发起一场文学理论救亡运动的时候了！”作者自称，他的目的在于“恢复文学理论家与当代现实的对话能力，重新点燃我们的现实激情，在对新现象的新阐释中找回我们作为理论家的自信”，而其“主旨则是一个文学理论家与现实的对话”（金惠敏：《媒介的后果——文学终结点上的批判理论》，人民出版社2005年版，第2—3页。以下引文凡出自该著者均只标注页码）。在短短几百个字中，作者连续对中国文学理论和文学的状况作出了几个绝对性的判断，但却没有对任何证据与事实进行学理分析。在整部书中，作者只字没有提及古往今来中国文学和中国文学理论的状况，更没有提及任何作家和文学作品。那么，我们想知道，作者对当今中国文学界的状况有多少了解和认识？作者是否阅读过当今中国从表现“主旋律”到“新写实”、“身体写作”等方面的文学作品？如果没有，作者又凭借什么对当今中国的文学和文学理论作出如此绝对的论断？当我们还在惊异之时，作者又在“小引”中马上断言：“当今中国文论领域如果不是气象万千的话，那也可以说较之于20世纪90年代以前要丰富和有活力得多。究其原因，主要是‘为有源头活水来’，国内与国际间的学术交流异常活跃，理论和理论家的越界旅行司空见惯……”（第2页）终于，我们看到了，作者道出了这“源头活水”竟是那位“频频访问中国”的“米勒老人”、“可怜的米勒老人”，以及作者本人这位不断进行着“越界旅行”的“理论家”。原来，作者是根据一个“在中国要比在美国名气更大”的美国人发表在《文学评论》（2001年第1期）上的一篇文章，既断定了中国文学理论和理论家之死，又断定了中国文学理论气象万千，而且还进一步断定了中国文学的“当前危机”和死亡，即媒介对文学（乃至对整个现实世界）的殖民和帝国化，并且把自己当作了拯救中国文学理论的“叱咤风云的领袖人物”（第2页），进而要创造的将是有“越来越多的共通的文学理论问题”的“世界文论”（第2页）。

我们清楚地看到，作者率先为我们描述的“论述前提”和语境，并不是中国本土乃至全世界文学与文学理论的真实状况，而是一个美国“老人”的个人“忧虑”或《后果》作者的臆想。然后，我们很快又看到，作者连篇累牍地援引米勒、德里达的言论，加上他自己的“夹叙夹议”，以宣布“一个让人惊恐不已、如临灭顶之灾的关于文学的噩耗”（第7页）。但是，这一次，仍然没有任何文学和文学理论的实例作为支撑。作为读者，我们真正关心的是：《后果》作者心目中的“文学”与“中国文学”到底是什么？作者立论的学理基础和现实依据是什么？作者凭借什么来与“现实”对话？

《后果》告诉我们，作者从“世界文论”的角度断言：“文学即距离”，因为“文学更本质上关切于距离，因为简单而无庸置疑的是，距离创造美”（第13页。这句话存在着语病，类似语病在书中实在太多）。“文学批评史尽管不如美学史如此地倡言‘距离’，但究竟只是个术语的问题，‘模仿’、‘想象’、‘陌生化’、‘修辞’等等实际上都只是‘距离’的另一种说法，而且在文学上扮演着如‘距离’在美学上的角色，是它们造成了文学，使文学堪称为文学”（第13页）。在这里，作者依据不可理喻的简单化逻辑，径直在“距离”、“美”、“文学”（包括与文学有关的模仿、想象、修辞、比喻等等）这些概念之间划上了等号，把众多重要的文学概念和范畴全部武断地等同于未作任何界定的迷离的“距离”。这样一种总体性的、“世界文论”视野中的“文学”概念，远远超出了人们对文学的基本理解。例如，人们通常从世界、作家、作品、读者这些方面去界定或说明文学^①，由此得出的结论或“定义”（如文学是生活的反映、文学是对生活的模仿、文学是作家的自我表现等），都只可能说明或界定“文学”的某个特定方面，而难以得出一个“总体性”的文学概念。《后果》强调“距离”是文学的本质，不仅偏离了理解文学的基本视角，而且远远无法说明文学的特殊性。人类的一切活动都是在“主体”与“对象”的“距离”之中发生的，从日常生活、生产劳动，到艺术创造、哲学反思等等，都与所谓“距离”有关，为什么偏偏就只有“文学”与“距离”有关系，并且必然产生“美”？我们知道，美学上的所谓“距离说”，是通过朱光潜先生的译介而为中国理论界所了解，它未必就有如《后果》所称的“倡言”那么大的影响。在某些特殊情况下，“美”的产生确实与“距离”有关，却无法从逻辑上断言“距离必然产生美”。提出“距离说”的英国人布洛，并没有断言一切“距离”都必然产生“美”，正如朱光潜先生分析的：“‘距离’含有消极的和积极的两方面”，“距离”的“矛盾”在于既不能太过，也不能太近等等^②。更进一步说，《后果》把模仿、比喻、修辞、想象这些为人熟悉的、与文学有关的学说和表现手法等，全部等同于“距离”，由于缺乏学理的依据，很难令人信服。例如，在西方浪漫派的文学理论中，通常把文学的创造性与想象活动联系起来，把它当作创造性活动的主要力量，并没有把它简单地、直接地等同于“距离”和“美”，而是把想象力的自由活动当作美感的重要内容。

除此之外，作者在其独特的“夹叙夹议”的叙述方法之中，还做出了更多充满形式逻辑错误的论断，诸如“由于‘操演’乃是操演‘距离’，所以无疑也可以说，文学以‘距离’为务，或者文学即距离”（第18页）。“文学以‘距离’而成为文学，而成为审美的对象，因而‘距离’仿佛就是文学的基础了”（第19页）。“……是哲学的‘距离’保证了文学的‘距离’，是哲学的‘距离’决定了文学的‘距离’，是哲学的‘距离’指引了文学的‘距离’”（第19页）。按照形式逻辑标准的三段式推理，这些推论中的“大前提”无论如何都无法经过必需的“小前提”而推导出作者所得出的那些结论。况且，在这些论断中，读者很难弄明白，到底哪些论断是德里达等西方学者的，哪些论断是作者转述的，哪些论断是《后果》的作者自己的，其中是否存在着掠人之美的嫌疑？因为这种“夹叙夹议”的论说方式，即把引述、转述和自己的发挥混为一体，成了《后果》一书最主要的言说方式。其次，这些论断不仅充满逻辑错误，更重要的是缺乏严肃的学理论证，更缺乏相应的事实根据（无论是中国的，还是国外的）。然而，作者总是在突兀地抛出一个论断之后就将论说对象转移了，让人觉得像蜻蜓点水似地飘忽，缺乏学术的严谨性。

总之，“文学”作为《后果》一书的关键词之一，也是作者要论述的主要对象，就这样极其简单地借助米勒、德里达的著述，被等同于“距离”，等同于“美”，丝毫没有涉及其他的理论著作和文学作品，尤其是中国语境中的文学理论和文学作品。这样，作者为他自己赋予的“恢复文学理论家与当代现实的对话能力，重新点燃我们的现实激情，在对新现象的新阐释中找回我们作为理论家的自信”的宏大使命，就完全落空了。真实的原因很简单，作者断定中国文学和文学理论已经“死亡”的主要依据，是他看作“源头活水”的米勒、德里达等西方学者，他真正关心的是在国际间进行“学术的”和理论的“旅行”。作者实际上既不了解中国文学（从创作到理论）的真实状况，更不在意要去了解中国文学的真实状况。

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《后果》一书试图论证的最重要的论题，还是所谓“媒介的后果”。按照作者自己的概括，媒介的“后果”是“趋零距离”、“图像增殖”和“球域化”三者，是它们共同导致了“文学”（包括“中国文学”）的危机、死亡和“文学的全球化”或“全球化的文学”这些“令人惊恐不已”的后果。

我们先看《后果》推断的出的有关媒介的“令人惊恐不已”的结论。

首先，把文学武断地等同于“距离”，并进一步等同于“美”，除了前述的原因外，《后果》更主要的目的还是要为这样一个论点做铺垫：既然“文学”等于“距离”，由于现代“电子媒介”使“距离趋零”，或者干脆说消灭了“距离”，那么“文学”的“死亡”就成了必然的和顺理成章的。

其次，“文学”既已“死亡”，作者认为取而代之的就是一个“图像统治”的时代，并且断言“在中国，虽然像德里达那样直接就宣布电信时代文学死亡的观点尚不多见于文字，但街谈巷议之间已算不得什么新鲜之论了”（第30页。请注意，“街谈巷议”在中国话中意味着“尽人皆知”）。结果将是“文学若是仍然愿意进入影视媒介的话，那么它就必须臣服于图像”。更严重的是“这都是当今的常识了，我们无须就此赘述”（第33页）。

再次，“全球化”“这个新鲜出炉的术语”（注意，这早已不“新鲜”）给我们带来了“一浪高过一浪的挑战和威胁”，“迫切的全球化迫切地需要我们的概念化”，把“全球化”当作“一种理论或知识框架”（第73页），以至“全球化首先是指媒介的全球化”（第75页），然后“意味着一个‘失控的世界’”（第76页），意味着现代性（第79页），也意味着后现代性（第85页），于是就“没有国家，只有全球”，于是就出现了“‘文学全球化’或‘全球化的文学’”（第105页），“一切文学都将进入我们所谓的‘全球化’之中，也就是说，它们将成为‘球域性’的，即既是全球的，又是地域性的”（第107页）。“最后我们想重申，‘全球化’将宣布‘民族文学’的终结，同时也是‘一种世界的文学’的终结。我们由此将进入一个不确定的文化空间……”（第115页）

总之，作者用这些大胆而“无须赘述”口号似的结论，断然宣布了媒介的后果所造成的、远不止是文学的危机和死亡。尤其使人惊恐的是，“国将不国”（“没有国家，只有全球”），中国文学当然也将不复存在，并且“化”入了“全球化的文学”之中。这不仅立刻使人联想到1909年意大利人马里内蒂发表的《未来主义宣言》^③，而且更让人们要追问这些断语在理论上和现实中的依据。道理很简单，如果《后果》是严肃的学术著作的话，那么就应该做出慎重的论证，而不是发表“宣言”。简言之，媒介的“后果”，真的有如作者所说的那么“严重”吗？

我们必须查看《后果》惊世骇俗的结论的依据何在。

第一，所谓“电信时代的趋零距离”这个说法，来自那个“可怜的”米勒老人在《文学评论》上的那篇文章和那个“不可界定的天才”（第7页）德里达的《明信片》，而德里达当作“文学死亡”之例证的就是“电话”这种“电信技术”。由于电话“摧毁了时空间距，摧毁了书信所赖以生存的物理前提，因而也就是摧毁了书信本身的存在”（第12页）。作者接着就推论说：由于电信摧毁了写作与写作对象之间的“距离”，所以也就摧毁了“文学”。《后果》的作者正是依据上述说法，从书信死亡推论出文学死亡，再推论出电信技术建立起了“对全球性政治、经济、文化以及日常生活的支配性影响”（第27页），在对“德里达的预言及其所表现的敏感、警觉表示敬佩”（第27页）之后，又推论出“电信技术已经不由分说地重组了我们的物质生活，我们的精神生活，进而我们的文化无意识或价值记忆，也就是说，电信力量已成为一个现实的、紧迫的和重大的问题，亟待我们有说服力的和前导性的理论回应，因为人总是在理论中生活……”（第28页。注意：老百姓可不能靠“理论”生活。）

我们不厌其烦地援引《后果》的推论，目的在于让事实说话，直接把书中充满矛盾、逻辑错误、语法错误以及武断而不加论证的说法直接展示出来，让人们看清其谬误所在。实际上，任何经过正规学术训练的人都可以看出，真正的“学术著作”不该这样写。要提出反驳和质疑也很容易：“电信技术”（但决不是只有“电信技术”）确实给我们带来了极大的方便，使距离遥远的人们能方便及时地进行联络，可是其效力还远不足以达到重组社会制度、政治制度、经济制度、心理习惯、生活习俗、“重组文化无意识或价值记忆”的地步，更不可能使“文学死亡”、使心灵与精神的交流无效。自从亚历山大·贝尔于1876年在波士顿发明电话以来已经过去了整整一百三十年，人们不仅在不断地书写着情书并将继续写下去，而且也在不断地创作着各种文学作品并将不断地创作下去，其中不乏众多优秀之作。社会生活方方面面的制度、习俗、惯例、文化传统和文学活动自有其运行的规律，所谓“电信技术”对它们产生的“后果”，远非作者所说的那么“严重”。

第二，所谓“图像增殖”的说法，在理论上的依据主要是阿莱斯·艾尔雅维茨在其《图像时代》中所说的“已经持续了半个多世纪的‘语言学转向’正迅速地被‘图像转向’所取代”（第33页），利奥塔关于图像与语言相对立的说法，波德里亚关于“电视时代”和“拟像”的理论等等。在《后果》援引、转述与自我发挥相混杂的文字之中，值得注意的有如下一些断语：1.文学的内容性的美主要是“形象之美”，因为“语言蕴涵着图像，舍语言便无以求形象”（第32页），影视可以彻底清除语言与形象的对立，“电视即世界”，所以文学必须臣服于图像（第33页）。2.“影视的诞生就是文学的死亡”（第37页），因为“形象本身就是审美的”，“图像不过是另一种形式的文学写作”（第38页）。3.“我们和我们的生活被媒介所拟像化，必须强调，被媒介史无前例的全面和彻底拟像化了”（第59页），“我们被拟像催眠了、麻醉了，我们乖乖地将我们自己的主体意识缴械给了拟像”（第60页）。4.“‘拟像’就是一种意识形态，一种‘审美意识形态’”，“戳穿拟像/意识形态的欺骗性将是文学及其理论一项伟大而庄严的社会使命和审美使命……因为真正的文学从来就是反意识形态性的”（第69—70页）。