略论赵文化乐舞的历史渊源
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摘要就赵文化乐舞的历史渊源来讲,源于周时的“礼乐”文化解体后的“新声”,后又由“赵声”发展成熟为“赵讴”。以“赵之声”为代表的赵文化乐舞的艺术范式,是在吸收了赵地慷慨悲歌的民俗特征、民族融合的新鲜血液、商品经济的都市风尚以及晋国优良的乐舞传统之后而形成的。赵文化乐舞表现出了鲜明的时代性、浓厚的地域性和独特的艺术性。
关键词:赵文化 乐舞 历史渊源
中图分类号:J72 文献标识码:A
中国自古就有“礼乐”的传统。如果说周公是“礼乐”的主要制定者,那么孔子就是“礼乐”的坚决维护者。在《论语·阳货》中,孔子感慨:“礼云礼云,玉帛云乎哉?乐云乐云,钟鼓云乎哉?”孔子用反问语气说明,礼不仅指玉帛而言,乐不仅指钟鼓而言。玉帛是礼物,钟鼓是乐器,赠礼物,鸣钟鼓,也不是礼乐之本。那么什么是“礼乐”之本呢?《论语·阳货》中宰予问道:“三年之丧,期已久矣。君子三年不为礼,礼必坏;三年不为乐,乐必崩。”孔子则在《论语·八佾》中针锋相对地指出:“人而不仁,如礼何?人而不仁,如乐何?”郑康成注:“言礼非但崇此玉帛而已,所贵者,乃贵其安上治民也。”马融注:“乐之所贵者,移风易俗也,非谓钟鼓而已也。”因此推断,孔子认为仁为礼乐之本,有仁爱就有礼乐,反之则无。如此看来,殷周制度中的“礼乐”文化无疑是有着其历史意义的承载的。正如《礼记·乐记》中所言:“是故先王之制礼乐也,非以极口腹耳目之欲也,将以教民平好恶,而反人道之正也。”
从“礼乐”文化的承载扩展到“诗乐舞”的含义,其中的历史内涵则更加丰富。《礼记·乐记》中记载:“诗,言其志也。歌,咏其声也。舞,动其容也。三者皆本于心。”郭沫若先生则在《青铜时代·公孙尼子与其音乐理论》中进一步阐述:“中国旧时的所谓‘乐’,它的内容包含得很广。音乐、诗歌、舞蹈,本是三位一体可不用说,绘画、雕镂、建筑等造型美术也被包含着,甚至于连仪仗、田猎、肴馔等都可以涵盖。所谓乐者,乐也。凡是使人快乐,使人感官可以得到享受的东西,都可以广泛地称之为乐,但它以音乐为其代表,是毫无疑问的。”所以说,诗乐舞是完整统一的艺术大范式,无音乐的舞蹈是没有韵味的,无音乐的诗歌是没有灵魂的,而缺少了诗和舞蹈的乐曲却又显得那么缺乏内涵和表现力。这种诗、乐、舞三位一体的关系集中表现在《毛诗序》中则是:“诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗。情动于中,而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。”故此,南怀瑾先生总结:“乐在古代的含义,并不限于音乐,以现代的名词而言,乐包括了文化与艺术,乃至如歌、舞、音乐等等。”
不幸被宰予言中的是,“礼乐”文化发展到了春秋战国时期,果然出现了“礼崩乐坏”的尴尬处境。正如杨宽先生所说:“不论是风、雅、颂,这在当时贵族看来,都是‘雅乐’。到了春秋后期,由于礼崩乐坏,就开始出现‘新声’。”为晋国乐师的师旷针对“郑卫之音”(或称“桑间濮上之音”)连连发出“公室将卑乎!”(《国语·晋语八》)“此亡国之声,不可遂也”(《韩非子·十过篇》)之感叹。这种“新声”虽是民间音乐发展的产物,却与传统的“礼乐”文化格格不入。孔子毫不客气地斥之:“郑声淫”,“恶郑声之乱雅乐也。”(《论语·阳虎篇》)后,荀子也指出:“郑、卫之音使人之心淫。”(《荀子·乐论篇》)然而,时代发展的背景和音乐本身的魅力,使越来越多的人喜欢上了这种被称为“乱世之音”或“亡国之音”的“新声”。魏文侯曾说:“吾端冕而听古乐,则唯恐卧;听郑卫之音,则不知倦。”(《礼记·乐记篇》)齐宣王则更加直白地坦言:“寡人非能好先王之乐也,直好世俗之乐耳。”(《孟子·梁惠王下篇》)可以想象,当时的“礼乐”正在被一种“新乐”所冲撞并逐步替代着。
最值得注意的是,在这种时代大背景动荡变革、礼崩乐坏,文化大环境百花齐放、百家争鸣的情况下,赵国的乐舞已然滥觞肇迹。《汉书·艺文志》记载:“周室大坏,诸侯恣行……制度遂坏,陵夷而不反。桑间、濮上、郑、卫、宋、赵之声并出。”赵之声的奇花出胎,正如桑间、濮上、郑、卫之音那样,满含着无限的文化生命力和独特的艺术感染力,卓然独立于东周的“新声”之列,成为人们公认的具有独特艺术风格的音乐范式之一。
此外,对于“赵之声”风俗的地域兴起,孙继民在《战国秦汉时期赵俗例证》一文中分析得十分清晰,这里只简述其地域渊源的观点。孙继民指出:“(赵俗特点形成)这个根本原因除了自春秋时期开始的社会大变革外,就是同这片广阔沃土密切相连的民族原因和经济原因。”在春秋后期和赵国前期,随着民族融合与赵氏的兼并战争,赵地在完成华夏化历史进程的同时,也同时保留着“胡狄”等族的文化影响。“土广俗杂”(《汉书·地理志》)的赵地风俗和原始社会残存的妇女地位较高的遗俗,分别丰富了“赵之声”在民族文化中包容、融汇的艺术含量和突出了“赵之声”在舞台表现上独特的女性艺术形象。所以说,歌舞的普遍盛行和女子的走遍天下游媚富贵,也正是原始社会部落氏族载歌载舞和妇女独立人格的遗风体现。另外,随着赵地古典商品经济的发达和区域经济的活跃,不仅产生了大型的工商都市,而且还对当地“赵之声”的风俗产生了不可忽视的重要影响。《史记·货殖列传》中记载:“赵女郑姬,设形容,鸣琴,揄长袂,蹑利屐,目挑心招,出不远千里,不择老少者,奔富厚也。”映衬出了建立在商品经济基础之上的拜金主义对赵地女俗形成的直接作用。“赵之声”是商业社会和都市生活的必然伴生物。
而对于以“赵之声”为代表的赵文化乐舞的渊源,王兴指出:“追溯赵国乐舞的源头,不能片面地理解为源出邯郸本土的乐舞,它是直接吸收了晋文化的母乳,并在地域的不断游移与拓展中,广纳各种流派和风格而自成一家的。”以优施、师旷、伯牙等为代表的晋国乐舞艺术成就,足可以使晋国在乐舞方面“冠中原之首”。认为赵氏作为晋国一族,深受熏陶和影响。后来的赵国乐舞必然带着它遥远的发祥地的馥香,在漫长的岁月中,将其精华缓缓地注入到自己的艺术血脉中。而事实也确实如此,如《史记·赵世家》记载:“初,赵盾在时,梦见叔带持要而哭,甚悲;已而笑,拊手且歌。”另“……简子寤。语大夫曰:‘我之帝所甚乐,与百神游于钧天,广乐九奏万舞,不类三代之乐,其声动人心。’”另“(武灵)王梦见处女鼓琴而歌诗”等处,都不约而同地在梦境中出现了乐舞的场景,可谓深受乐舞的陶冶而日夜不忘。更有赵简子言:“吾尝好声色矣,而栾激致之;吾尝好宫室台榭矣,而栾激为之;吾尝好良马善御矣,而栾激求之。今吾好士六年矣,而栾激未尝进一人,是进吾过而黜吾善也。”(《说苑·君道》)正式,同宫室台榭、良马善御一样,当时晋国的乐舞已经成为颇受贵族权卿青睐的享乐方式了。
由此上溯,赵文化的乐舞渊源可直追赵氏第一位男性始祖——皋陶。《史记·夏本纪》中有这样一段记载:
“於是夔行乐,祖考至,群后相让,鸟兽翔舞,箫韶九成,凤皇来仪,百兽率舞,百官信谐。帝用此作歌曰:‘陟天之命,维时维几。’乃歌曰:‘股肱喜哉,元首起哉,百工熙哉!’皋陶拜手稽首扬言曰:‘念哉,率为兴事,慎乃宪,敬哉!’乃更为歌曰:‘元首明哉,股肱良哉,庶事康哉!’(舜)又歌曰:‘元首丛脞哉,股肱惰哉,万事堕哉!’帝拜曰:‘然,往钦哉!’于是天下皆宗禹之明度数声乐,为山川神主。”
史载,赵氏先祖皋陶长期共事于尧舜身边,乃至“帝禹立而举皋陶荐之,且授政焉,而皋陶卒。”可谓是集大成之人。虽然舜“以夔为典乐”。但从皋陶所歌的内容,则表现出了具有高深音乐涵养和卓越政治见地的智者风范。“慎乃宪,敬哉”则直接表现出了皋陶对治国方略的精准把握。而“元首明哉,股肱良哉,庶事康哉!”这种施政的思想逻辑和讴歌的语法句式,则更加体现出了皋陶在政治和音律上的天赋。而且,毫不逊色于身旁以乐闻名的夔。
由赵氏对乐舞的精通可以看出,赵国乐舞的兴盛和统治者以及贵族的青睐是分不开的。仅从赵烈侯听到怡人的乐舞之后对歌者“吾赐之田,人万亩”的厚遇以及“问歌者田”“烈侯复问”如此追问的认真态度,直到“公仲终不与,乃称疾不朝。”的结果,就足可见赵烈侯对乐舞的喜爱程度。《左传·哀公二年》记载赵简子在铁之战前当众宣誓:“克敌者,上大夫受县(赐以一县之地),下大夫受郡,士田十万,庶人工商遂(递减),人臣隶圉(yǔ,奴隶身份)免”。由此对照出乐舞艺人已经在授奖的等级上与士相当了。更何况,这是在“富之可,贵之则否。”这样退而求其次的情况下的奖励。如同齐桓公服紫衣、楚灵王好细腰的典故一样,可以想见,当时的赵国应对乐舞倍加推崇。
《韩非子·说疑》还记载了赵敬侯与乐舞的事迹:“为人主者,诚明於臣之所言,则虽毕弋驰骋,撞钟舞女,国犹且存也。”“赵之先君敬侯,不修德行,而好纵欲,适身体之所安,耳目之所乐,冬日毕弋,夏浮淫,为长夜,数日不废御觞。”单就乐舞来说,仅从“撞钟舞女”“耳目之所乐”则可看出,赵敬侯继续保持了国中推崇乐舞的风尚。而“撞钟舞女”更显示出了当时赵国乐舞已经突破了“枪、石二人”的小型规模,而向“歌钟”演进。据杨宽先生:“根据对春秋晚期和战国时代编钟测音的结果,当时贵族日常享乐的用的‘歌钟’是按照一定国家或地区的音乐歌舞所需要的一定完整的音阶(或调式)定音而组成,以便于奏出婉转而动听的曲调。”此时的赵国乐舞无论是规模和魅力都非同一般。
《史记》渑池之会,秦王所说“赵王好音”与《战国策》司马喜所说“赵,天下善为音”有异曲同工之意。当时赵国乐舞闻名于天下并非虚传。《赵国考·赵音乐》记载:“赵惠文王有筝,曰灵丈。”连赵惠文王都是鼓瑟的高手,则可想见当时赵国乐舞之盛。蔺相如劝谏赵孝成王也引用“胶柱鼓瑟”的典故,而这则来自于音乐的典故同样出自于赵国。《太平广记》和鲁迅的《古小说钩沉》引邯郸淳《笑林》记载:
齐人就赵人学瑟,因之先调胶柱而归,三年不成一曲。齐人怪之,有从赵来者,问其意乃知向人之愚。
从“齐人就赵人学瑟”,表明了赵国是当时乐舞文化艺术的中心,正如“邯郸学步”那样成为各地竞相奔赴学习的地方。这也是孙继民先生所说的:“使这位寿陵余子为之倾倒的‘邯郸步’应即赵女的‘屣’、‘蹑利屣’的舞步。”
此外,还有“邯郸倡”现象、赵乐器与舞蹈服饰、赵文物与绘画、后代诗文索引与吟咏等等,都与赵文化诗乐舞相关,无不证明赵文化乐舞的内涵深厚、影响深远。
由此看来,这种以“赵之声”为代表的赵文化乐舞的艺术范式,在吸收了赵地慷慨悲歌的民俗特征、民族融合的新鲜血液、商品经济的都市风尚以及晋国优良的乐舞传统之后,终于在这“古今一大变革之会”(王夫之《读通鉴论》)之际突破了传统的“礼乐”范畴,而一鸣出世。使得诗乐舞的社会功用和艺术魅力更加丰富了起来,并成为当时人们精神生活的一个重要层面。其鲜明的时代性、浓厚的地域性和独特的艺术性,使之以旺盛的生命力向当时社会的各个领域广泛延伸并且影响至今。其历史传承的渊源和地域风俗的影响,确是难以磨灭的。可以说,赵文化诗乐舞的历史传统是源远流长的,艺术魅力是博大深远的。
参考文献:
[1] 李泽厚:《美学三书》,天津社会科学院出版社,2003年版。
[2] 南怀瑾:《历史的经验》,复旦大学出版社,2007年版。
[3] 杨宽:《战国史》,上海人民出版社,2003年版。
[4] 王兴:《古赵乐舞初探》,《邯郸师专学报》,1999年第1期。
[5] 辛彦怀、康香阁主编:《赵文化研究》,河北大学出版社,2003年版。
[6] 孙继民、郝良真:《先秦两汉赵文化研究》,方志出版社,2003年版。
[7] 郝良真、孙继民:《邯郸历史文化论丛》,中国文史出版社,2004年版。
作者简介:
杨玉华,女,1973—,河北邯郸人,中国艺术研究院研究生院2009级在读硕士,讲师,研究方向:舞蹈学,工作单位:邯郸学院。
范文华,男,1984—,河北邯郸人,本科,助教,研究方向:文学,工作单位:邯郸学院赵文化研究中心。
