胸中丘壑
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小篆的出现，是汉字发展史中划时代的变革。小篆的“发明者”李斯，是书法史中第一位有姓名记载与作品流传的书法家。
《史记·李斯列传》中记载李斯年轻时的经历，被讥为“鼠辈小吏”，有人据此总结出所谓“老鼠哲学”，无疑有很深的成见。原因当然很复杂。但毋庸置疑，李斯的历史功绩前无古人。推行郡县制，一手绘制了统一的中央集权国家蓝图。在统一度量衡和文字方面，是重要决策者、制定者，也是参与者、执行者。李斯书法在当时影响巨大。卫恒《叙篆》记：“诸山碑铜人铭，皆斯书也。”唐李嗣真评：“小篆之精，古今绝妙。”所篆阳陵虎符“谨严浑厚，径不过数分，而又有寻丈之势”，被王国维奉为“秦书之冠”。李斯所篆“受命于天，既寿永昌”八字的传国玉玺，被历代王朝视作“守国之宝”。
秦始皇统一天下之后，曾五次巡行天下，四次命李斯“刻石颂秦德，议封禅望祭山川之事”，计有《峄山刻石》《泰山刻石》《琅邪刻石》《会稽刻石》等七通。立碑记功，追求不朽，书法实现了永恒。这其中，《泰山刻石》漫漶不清，清代发现残石，能够辨认的只有“臣去疾”“昧死”“臣请”等数字而已。笔势雄强，鲁迅所言“质而能壮”之感，从中能领略到。比宋时依据南唐徐铉临摹本翻刻为石碑的《峄山刻石》，更能够感受到两千年前李斯小篆的风貌。唐《封氏闻见记》载：“始皇刻石纪功，其文字李斯小篆，后魏太武帝登山，使人排倒之。然而历代摹拓，以为楷则，邑人疲于供命，聚薪其下，因野火焚之。今闻有《峄山碑》，皆新刻之碑也”。赵之谦在54岁时，曾为弟子钱式通临《峄山刻石》（图2），册后写下跋语：“《峄山刻石》北魏时已佚，今所传郑文宝刻本拙恶甚。昔人陋为钞史记，非过也。……钱生次行索篆法，不可不以所知示之，即用邓法书峄山文，比于文宝钞史或少胜耳。”不过，《峄山刻石》仍属写小篆者的最佳范本之一。流行的版本笔画清劲圆转，世称“玉箸体”，笔画精巧秀丽，结构过于严谨成熟，已失秦篆古厚之笔势，但笔意仍有接近之处，如果将各种拓本和刻本综合起来分析小篆的用笔乃至结构，仍有借鉴价值。虽去古已远，但就临习取法而言，不失为退而求其次的方法。
战国群雄割据，“诸侯力政，不统于王，恶礼乐之害己而皆去其典籍”，因而出现了“言语异声，文字异形”的地域性差异现象。《汉书·艺文志》记：“古制书必同文，不知则阙，问诸故老。至于衰老，是非无正，人用其私。”“人用其私”即颜师古所说的“各任私意而为字”。所谓物极必反，小篆的出现就是一种反拨，以简省化、定型化的新格局，变大篆笔画的粗细不一为小篆的均匀平衡，变大篆体态轮廓无常态为小篆的纵长形安稳体态，章法上行列整齐、规矩和谐，从而确立了圆转流畅、典雅秀朗、对称平衡的审美意识。杜甫有诗云“大小二篆生八分”，这其中，《石鼓文》与小篆渊源颇深。《石鼓文》结体仍存不规范之处，但结体多取纵长，点画渐趋圆润，确为小篆之祖。有意思的是，《石鼓文》为秦物，最终又是秦始皇统一了中国，推行小篆，文字发展无意中一直遵循着正统的路子。秦国地处偏僻，较好地保留了西周文化传统。这就说明，历史是有理性的。许慎《说文解字》中介绍了秦朝当时的刻符、虫书、摹印、署书、殳书、隶书等八种不同字体，所收集的小篆有九千多字，可见小篆在当时的特殊地位，已是一个完备的系统。李斯小篆是一个伟大的创举，意义不逊于仓颉造字，打破了文字仅用于向上苍祭祀卜辞、军事征战和农桑耕种的局限，趋于艺术。毫无疑问，书写笔顺和字形结构固定，为方块字的最终定型迈出了关键的一步。小篆是汉字发展史上第一种具有规范、秩序之美的文字，为后世的书法发展奠定了重要物质基础。
很多临摹小篆者，多半以割裱的碑帖为范，针对笔法、结构而津津乐道，岂知有很大的局限性。如果不从精神本源上来加以分析、探求，始终存在隔膜，甚至于舍本逐末。小篆不但有体势之变化，刻石成为载体，置于山巅乃至天地之间，具有一种庙堂之气，一种仪式之美。可以想象一下“登泰山而小天下”的场景，这就是所要领略的《峄山刻石》之气象。书写载体放大到骇人的地步，如云冈石窟、泰山经石峪《金刚经》等巨制，其实是人的内心力量展示的一种方式，唯我独尊。人才是世界的主宰。甲骨文和金文曾是国家庙堂典礼所用的文字，端正华丽，富有装饰性，是人与神的沟通，当刻石成为新的载体，至于山水天地之间，是人与自然的沟通。至此，文字实现了从铸造到书刻的转变，合称“金石”。“金石气”成为影响至今的一种审美评价标准。
文字的不断进化，使得理解古人增加了难度，《说文解字》从日常书籍变成了工具书，就是典型的例子。释读古文字成为一种专业能力，甲骨文和金文必须专门学习。这是时空位移的结果。所以理解小篆，既要有一种时间观念，又不能局限于某一种时间观念。秦汉时代是中国历史中极其强盛的王朝。但秦朝存在的时间极短。汉代《袁安碑》承秦篆余绪，变得“阔大”，可以和《袁安碑》的对比来理解《峄山刻石》。从更深层次上来看，小篆是经过先秦诸子思想洗礼，《诗经》、《楚辞》等文化启蒙，从感性思维阶段步入理性思维阶段的产物。秦刻石总体上所呈现出的凛然严谨、劲健有力的艺术风范与当时秦王朝的时代精神相默契，这种精整的风格与秦朝“大一统”的政治理想趋于一致。从秦篆中可以理解当时社会所崇尚的“法家”思想。作为国家的文字符号，不能不慎重，因为统一度量衡的需要，不能不规范。从文字本身来说，严谨必不可少。由此而言，“尚法”远不是唐，而是从李斯小篆开始确立的。
《峄山刻石》用笔藏头护尾，圆起圆收。对比可知，小篆主“提”，隶书主“按”。注重保持中锋行笔，束锋凝练而行，掌握轻重提按缓急，点画始终保持当直则直、当曲则曲，当挺则挺、当婉则婉的状态，从而能够呈现出骨力内蕴、气息明畅的意蕴。《蒙恬笔经》言：“先急回，后疾下。如鹰望鹏逝，信之自然，不得重改。送脚若游鱼得水，舞笔如景山兴云，或卷或舒，乍轻乍重。”小篆笔画只有直画和弧画两种。直画要保持“笔在点画中行”，书写弧画时则尽可能通过手腕的旋动来驱动锋毫，点画从而保持弹性。字形中的直笔和曲笔交互使用，构成了一定的律动感，接笔交错处，是结构中的关键细节。运笔要控制好弧度，不露圭角。看似简单，实则最具功夫，要求做到力度、厚度、匀度。
临写此刻石，用笔的关键在用锋，准确一点来讲，主要是中锋锤炼。中锋应用纯熟时，便能做到万毫齐力，无论如何提按使转，写出来的笔画始终保持圆润立体。沈尹默曾说：“字必须能够写到不是平躺在纸上，而呈现出飞动的气势，才有艺术的价值。”中锋是书法中最基本的一种笔法，也是最重要的，其他笔法是建立在此基础之上的。不过中锋这一关，写出来的笔画必然单薄而缺乏质感，尤其是篆书。墨中加水要适量，随笔锋流注，均匀渗开，避免臃胀，以能见筋为佳。
小篆字形方势纵长、上收下放，对称均衡、布白匀称，章法从容平和、井然有序，风格精致典雅，有一种内敛、含蓄的阴柔之美。也由此遭致“状如算子”的讥评：用笔唯一的中锋状态，笔画粗细绝对一致，空间分割上几乎等距，结字乃至全篇章法的整齐划一，过于程式化、精整化，金文中俯拾皆是的灵活多变、富于生机的多样而统一的美感丧失殆尽，循规蹈矩、缺少变化，甚至了无生气。细究这一观点，原因有三：一是自身审美观的原因，以激烈对比的当下审美来衡量甚至苛责古人。目前篆书普遍行草化、怪异化，放浪成为首选，实际上是个人缺乏必要的专注力和定力。其实，对于小篆只存在能否接受与理解的问题，取法对象和书家个人相互适应，妄想任何碑帖都适应自己的脾胃，或者临摹自己不喜欢、不能接受的碑帖，都会南辕北辙、徒劳无功。二是版本的原因，时下所见多半是一些翻刻本，只有通过个人努力，在一定程度上加以还原，心理上才能有所感悟。不能局限于刻本本身，要综合多类秦篆资料，从中领略博大的精神气度。工稳雅致和刻板呆滞，不过是一步之遥。三是思维固化的原因，与一些后继者如王澍、钱坫等人混同起来，拼接成一种刻板的印象。取法秦篆，当以李斯为范。李斯是开创者，与后来者要区别对待。
小篆和金文可以对比，但有时又不能对比，因为是两种根本不同的美。对临本加以体悟和提炼，个人在书写时以创意来“复活”，这样才能避免平板的不足。说到底，要注重“笔”和“势”的结合，不但有“形”，更要有“势”，因“形”而生“势”，进而“筋脉相连”，整个字形乃至全篇就有了生机活力。如果没有“势”，单纯地描摹画形，极易板滞僵硬。怎样才能产生“势”呢？关键是处理好点画之间的呼应关系，强调的是“写”，不是描，不是勒，不是修，更不是做。每个字成为一个有机整体，多个字成为有机的序列，环环相扣、顾盼生情。小篆从总体上来说，是文字发展中抽象化的需要，较之金文更加简省规整，但具体到每个字而言，仍有很大差异。对于小篆不能贴“标签”，以免产生限制性思维。所谓玉箸或铁线，都是后人的解读和发挥，小篆就是小篆。从文字的角度来看，是一种进化要求，从书法的角度来看，均衡、对称、稳重是最基本的审美要则。所以像赵宧光、八大、傅山、杨法甚至齐白石的篆书，都不能成为主流，必须是邓石如、赵之谦、吴让之、杨沂孙、吴昌硕。不管如何放纵、如何表现，都要遵循篆书的基本要则，还是那句老话：戴着镣铐跳舞。
甲骨文和金文形体是不规则的，从小篆开始，间架结构定型为方块字。小篆一出，结构与笔法从此确定了，既为一世法，亦为万世法。张怀瓘《书断》云：“作楷隶之祖，为不易之法。”从汉代的曹喜，唐代的李阳冰、徐铉，再到宋代的梦英，一直到清代的邓石如、莫友芝、杨沂孙、赵之谦、吴熙载、吴昌硕等人，无不从此入门。临摹《峄山碑》紧扣的是一个“法”字。《峄山刻石》就如同京剧舞台上精心描绘的脸谱、合宜得体的装束、字正腔圆的发声、招式入流的动作，一个板眼都不能错。取法小篆，学的就是笔法上的精严，结构上的秩序。当下的篆书创作失去了精严和秩序，出现所谓的写意化、杂糅化，甚至粗糙化、破碎化，丧失篆书固有的韵味，精严和秩序异化成刻板和呆滞，此非秦篆本身的原因，归根结底是取法者的认识水平，对于“法”的缺失和理解错位，走向反面。
李斯是“立法”，是古法，径取李斯，做到“取法乎上”，综合体会。篆书要注重溯源，越往下则限制性和束缚性越大，发挥的空间越小，沾染习气的可能性越大。
变法，如邓石如、赵之谦（图3）、莫友芝。所谓的“变”是自然变化，一是基于社会环境和审美习惯的变化；二是基于每个人心性的天生差异而生成不同的气象。邓石如是一步步走过来的，最终开创了个人的新局面，引领一代新风。莫友芝从邓出，而后主攻碑额，其临作（图4）极为随意，能见真趣。赵之谦有很多意临《峄山刻石》的作品，各个不同，时有新意。赵之谦师法邓石如，并不墨守成规，注重将“邓法”化为己用。他评邓石如天分四人力六，包世臣天三人七，吴让之天一人九，自己则是天七人三。天分在诸人之上，从内心来说，并不服膺邓石如。在取法《峄山刻石》的人当中，赵堪称首屈一指。
通法，如朱复戡。将小篆与诏版融会贯通，笔画饱满精纯，内蕴张力，具有金石气，不再是一泻千里的流畅雅丽，增添了沉着凝重（图10、图11）。
我法，如袁克文、邓散木、吴敬恒。工稳化做到极致，若王福庵、陈巨来之辈，皆非常高明，不过窃以为此一路以袁克文才情最高。袁将《峄山刻石》写活了（图7），刀刻之作化为笔墨情趣，明艳动人，拔得头筹。吴敬恒取法《石鼓》《天发神谶碑》等，完全是意会，其临作（图9）也不例外。邓散木的集字作品中（图12）看不到落款，不知何年月，不过从风格来判断，估计是早期作品，个人习气相对较少，字形纵长，点画有柔秀的一面，在邓氏作品中极为少见。由此可见，很多篆书大家都是博涉百家，经过千锤百炼而自出机杼。
守法，如张惠言（图1）、冯康侯（图8）、李叔同、伊立勋。张、冯极为忠实，伊立勋（图5）则忠实地有些过头，但忠实也有忠实的好处，虽少情趣变化，但不堕为恶札。这当中，李叔同技高一筹，临作（图6）字形接近正方居多，气息明显不同，多了一分静穆，不食人间烟火。
节临与集联是从临过渡到创的两种最主要的形式，自古皆然。不过从其中的细节就能发现问题。现在很多书家节临截取时不注重上下文，断章取义，说明修养欠缺。集联则必须对文义了如指掌，才能运用纯熟、举一反三。这就说明了一个道理，写小篆学养在先，此外，才情、功夫、魄力皆不可缺。没有学养，生造错讹难免；没有才情，容易刻板机械；没有功夫，点画、结构质量不过关；没有魄力，易于泥古保守，不越雷池。小篆难哉。
