芦焚早期小说与京派关系探析

摘 要： 芦焚一直被视为京派作家的重要代表，其乡土题材和诗化文体是京派小说的重要特征。然而其小说的核心气质却与主流京派小说有异，更多地流露出批判、沉郁的倾向。本文从叙事身份、意象建构、语言艺术等角度剖析芦焚独特气质的内核，并探讨这一气质如何渗透并影响作家文学风格的生成，借此看芦焚小说与京派的殊异与合流。

关键词： 芦焚 乡土小说 京派 统一 背离

芦焚（师陀）初入文坛便以鲜明的乡土特色和传统气质而被划归为京派之列，芦焚于二十世纪三十年代的创作轨迹正与京派小说的兴衰紧密贴合，《谷》获大公报文艺副刊奖后，芦焚迅速出版《谷》、《里门拾记》、《落日光》、《野鸟集》、《果园城记》等一系列乡土题材的短篇小说集，以京派小说家的姿态迅速获得文坛的关注。1937年抗战爆发后芦焚南迁上海，创作受左翼文学影响，逐渐呈现出“左倾”的倾向。至40年代改名师陀后，可以说走上了另一条独立的创作道路。

作家的创作风格总是处于动态的发展状态，即便芦焚早期风格相对统一的京派小说创作，同样呈现出明显的探索与摇摆状态，从《谷》至《果园城记》，作者在其中展现的叙事特征和美学风格可谓判若两人，从语言和艺术技巧上也能看出作者在中国传统语言艺术与西方现代表现手法之间摸索融合的轨迹。但变中有不变，作者的核心精神使众多作品都表现出统一的气质，如朱光潜所评：“《谷》和《落日光》在表面上虽有许多不调和的地方，却仍有一贯的生气在里面流转。”[1]芦焚这“一贯的生气”并不能简单以京派作家群的普遍特征来概括，芦焚的小说缺乏恬淡圆融的心态，悠远哀婉的情调，他的描绘常给人窒闷之感，他笔下的乡村是沉郁的，“使人看了不但晦涩，而且难过。”[2]而支撑起这种气质的则是芦焚独特的叙事态度、意象建构与语言意境。

一、批判性的乡村叙事

作家在创作时一般都会面临“身份归属”的问题，以何种身份言说决定了一个作家的叙述角度，更影响创作的主题与倾向。佛马克指出：“个人身份在某种程度上是由社会群体或是一个人归属或希望归属的那个群体的成规所构成的。”[3]芦焚的言说身份与一般京派文人相类似，又同时受到以沈从文和鲁迅为代表的两种乡村叙事风格的双重影响，在对传统道德的追溯中更多地表现出批判与谴责的姿态。

芦焚生于河南农村一个破落地主家庭，十四岁之前都在农村读私塾，长期受到中国传统文学熏陶，以及中原传统乡村自然、人文的浸染，1931年后芦焚赴北平，接触到进步思想和城市文明。芦焚受鲁迅影响颇深。“中国的我热爱鲁迅的作品，包括他的短篇小说、散文、杂文，在他的全集出版以前，我大体上全读过，而且不止一遍。”[4]他与杨义的通信中提到：“我当时以致现（在）都是鲁迅迷，至少是鲁迅的崇拜者，早期个别篇有过火处，那是受鲁迅杂文的影响。”[5]可见芦焚是有意识地接受了鲁迅的影响。

乡村叙事从五四以来一直占据主流，至京派小说有其独特的发展。游离于主流政治话语之外、处在城市与乡村的夹缝处的徘徊者是很多京派小说家共同的现实处境。他们不满足于乡村文明而又在城市文明前自卑难言，在回首批判乡村的落后愚昧的同时，又不免为自己营造乌托邦式的精神家园，将挖掘点寄于自然人性与传统道德上，表现自然状态下的人情美、人性美，他们不是五四时期无畏直驱的战士，更多是失根的彷徨者。因此，京派作家在作品中都有淡化悲剧色彩的倾向，并且将人性作为悲剧的深层原因。

然而芦焚在这点上与众京派小说家并不能完全合并，他显然更多受到鲁迅批判主义的影响，在他的作品中较少有对精神家园皈依的倾向，而是将目光聚焦在黑暗的环境背景，直接呈现北方原始荒野上农村的凋敝悲哀，“他把情感给了景色，却把憎恨给了人物。”[6]芦焚在叙事态度上与乡村的人文是对立的，这与沈从文、废名、萧乾等主流京派小说家有所区分，后者虽然在叙述身份上立足于中立批判的价值立场，但在情感取向上仍以淳朴善良的乡村为寻找出路的方向，如沈从文的湘西从自然环境到人的存在无不寄托着自身的人文理想。芦焚虽然不吝以抒情笔墨描绘乡村自然，但面对家乡的人文却是疏离的，谴责的，他在小说中一般以疏于城市的归来者身份叙述，延续乡土小说中离乡——回乡的模式。他在小说集《里门拾记》的序中这样描述他的家乡：“一个人说：‘那样的地方连一天也不能住。’至于我呢，倒以为能在那里住一天的人，世间的事，便再没有不能忍受得了。”[7]在他所描绘的乡村世界中，战祸不断，土地疮痍，饿殍满地（《谷》《秋原》）；政府视人命如草芥，“每天枪决一千犯人”值得算为“一款最好的建设”（《倦谈集》）；妇女深受封建迷信的压迫，被欺凌至死（《毒咒》《受难者》）；逃离农村的年轻一代沾染了城市的恶俗，而滞留的老一代农民则恪守奉承、自贱的奴才本性（《人下人》《落日光》）。这种阴郁沉重的笔调贯穿他的创作，虽然《落日光》后芦焚的这种阴郁笔调有所减弱，但这种“悲剧的气氛却仍旧笼罩着，……作者一直以一种阴暗、消沉的感伤情绪流贯在他的小说里面。”[8]

从《谷》至《果园城记》，芦焚的变化仅是文字的表现，这是作家艺术追求的趋于成熟，而内在核心并没有发生质的变化，芦焚自己谈到这一时期的创作变化说：“因此我追求的是文字，是表现方式，而文字和表现方式又不是风格。”这也是为什么《果园城记》虽然在文字描写上充满京派小说一致的古朴、圆融的情调，但仍然与沈从文、废名等人的小说有气质上的区别，如夏志清所评：“《果园城记》的十八篇素描虽无悲剧力量，但却有鲁迅在《呐喊》及《彷徨》中所表现的讽刺与同情。”[9]

芦焚作为第二代京派小说家，面临着更剧烈的社会变革，现代文明以更快的速度侵蚀着乡村传统道德，而随之表现出更尖锐的矛盾，所以芦焚较之沈从文、废名等第一代京派小说家更加敏锐而切肤地体验到这两种文明的对立。芦焚笔下鲜有京派小说一贯的和谐圆融而自成一体的封闭乡村，他所呈现的往往是已经被浸染了的、正处于动态裂变过程中的乡村，他的小说几乎都有城乡两类人物的对立和现代文明的影子，早期作品中常常出现大兵、局长、城中主人的角色，后期作品多以县城中小资产阶级为描写对象，但这些人物活动的背景往往是滞后的乡村。所以批判与讽刺实际上是作者目睹两种文明之间的对抗和对两种文明价值取舍对抗的反映，背后仍是作家对社会与人的关怀。

芦焚此时期的乡土小说有些游离于京派小说边缘，他追求乡村田园的叙事主题，但又依赖于批判的笔锋，同时在最核心处依然坚持着京派小说的人文悲悯情怀，讽刺是他的外表的装饰，而人类的同情者，这基本的基本，才是芦焚的核心。

二、意象构筑的乡野世界

京派乡土题材小说的普遍特征是构筑理想中的乡野世界，乡村成为构建心灵乌托邦的寄寓地，而构筑的方式则是营造自然的生活氛围，侧重主观的意念、情绪的把握（沈从文称之“情绪的体操”），以情绪贯穿和笼罩理想的乡村。 沈从文的湘西、废名的菱荡、陶家村……这些世界圆融地自成一体，自然背景、人物意蕴、主观情感完美地调和，共同构筑起陌生化、美学化的乡野世界。但芦焚由于对自然和人文两种不同的态度，无法以圆融的气氛融合自然与人事，其乡野世界更多地以独特的意象来支撑。

芦焚早期的小说大多有一个相似的环境设定，即中原农村的荒野颓垣，这是家乡在他心中的投影，自然界总是呈现原始到近乎险恶的生命力，原野总是浩茫的，太阳总是毒辣的，云水、霞雾、虫豸、游鱼都以饱和的生命力涌现纸上。如：

“山虽然上下三十里，却怎样也找不到一株矮树纳凉。三两片残云贴在天心，令人想起天上也是这般荒芜。没有一只鸟敢飞。太阳散布下毒焰，虽然山还顽强，石块会不会化作岩浆呢？”（《过岭记》）

而与之对应的是人迹的衰落、建筑的破败：

“颓坍了的围墙，由浮着绿沫的池边钩转来，崎岖的沿着泥路，划出一条疆界。残碎砖瓦突出的地上，木屑发黑，散出腐烂气息。”（《毒咒》）

“夜色密覆的废宅，四周围绕着广大的荒原。崎岖的园墙，泥土经不起风雨剥蚀，已经颓坍不堪。墙角下生长着树蓬，地面坎坷潮湿，这里一段朽木，那里一段烂稿，暗暗散发着霉腐气息。”（《巨人》）

“荒野”与“废宅”是芦焚此时期小说中的常见意象，废宅被城中的主人遗弃，在农村老仆力不从心的照料下不可避免地被荒野吞噬。自然的芜杂与冷静，人事的衰颓与热闹，二者在繁盛与凋敝的对比张弛中表现了北方农村坠落坍塌的过程。这好比沈从文笔下坍塌的“白塔”，不过是更显露直白的表达，这与芦焚批判性的叙事风格是一致的。同时也是北方荒原孕育出的独特乡土气质的表达。

“狗”是芦焚早期乡土小说中的常见意象。芦焚对“狗”这一意象的捕捉可谓精准，狗在作家的笔下常常寄托了更细微的特定地域的气质。芦焚笔下的狗是典型的“农村式”的狗，它们无一例外地呈现出农村贫瘠封闭的面貌：瘦、饥饿、长着癞子、毛发稀落，逡巡在人群之间祈求残羹冷炙。“狗”这一意象还倾注了作者的批判性，一方面，通过人与狗的类比讽刺了“人”的嘴脸，势利丑陋，《寒食节》、《人下人》中均通过人物之口自嘲人与狗的相似，另一方面，通过人与狗的对立，批判的“狗”的噬人。饿狗往往成为恶狗，与人抢夺生存资源，甚至在《雾的晨》、《倦谈集》中，狗虎视眈眈想“啖人肉”。狗成为“吃人”的批判承载体。

女性形象常作为京派小说的描写核心，沈从文笔下的翠翠、三三，废名笔下的三姑，作者在柔美、善良的女性身上寄托自然人性的理想。然而芦焚早期的小说中，女性要么是点缀叙述氛围的“疯子”，要么单纯成为不幸苦难的承受者，不论哪一种都被异化成纸片人似的符号。以小说集《谷》、《里门拾记》为代表的最早期作品中，女性往往处于叙述的附庸地位，她们丧失了姓名、个性，集中表现出的特征是“疯癫”，如《寒食节》中的关七嫂、《毒咒》中的毕四奶奶，以及集中体现的《巫》。女性的疯狂为小说增加了诡异的巫蛊气息，阴巫氛围交织在乡土气息中形成了中原地区特有的地域文化，这也是芦焚得以区别于其他京派作家的素材资源。

对“疯癫”女性的刻画自《落日光》起有所改变，这与芦焚叙述笔调的转变是同步的，出现了一批女主人公，但她们无一例外被描写成命运苦难的受害者，以消亡的姿态传递作者的悲悯与批判，是另一种倾向的纸片化与异化。《期待》中中年丧子的徐大娘、《颜料盒》中韶年殒命的三个女子、《桃红》中抛掷青春的素姑……青春与生命的消逝，实际上是作者批判性叙事的另一种体现，但较之最初的批判风格，此时更多化为一种悲哀的情调，一种无奈的哀愁。

通过一系列颇具地域性的意象，芦焚构筑起了属于自己的乡村世界，并不像其他京派小说家那样以一种追逝、神往的态度和气氛的渲染构筑陌生化的乡村，用他在《巨人》开头一句话所言：“我不喜欢我的家乡，可是怀念那广大的原野。”但独特意象的串联同样起到陌生化的作用，与京派小说家可谓“殊途同归”。

三、“意境”追求下的语言艺术

京派小说在历史纵线上从众多乡土小说独立出来的另一原因就是他们一致的审美追求。京派小说浸染着中国传统的美学灵魂，继承古典诗骚传统，注重“情调”、“意境”的锤炼。芦焚小说中诗化意境的流露及其对炼“意”的主动追求，使其归于京派小说家之列。但在创作中芦焚也开发了独特的语言艺术。

“意”首先表现在行文的“散”，散文化是京派小说家的一致特征，废名的不少小说集与散文集互选也说明这个问题。由于注重情调与意绪的把握，使故事的情节因素随着生活的诗话而逐渐消解，京派小说家大多非常注重描写世俗生活中的人伦情感，沈从文《丈夫》、废名《桥》，汪曾祺《大淖记事》都大篇幅描写世俗风貌。芦焚乡土小说同样具有鲜明的散文化文体特征，他自言：“我的短篇小说有一部分像散文，我的散文又往往像小说，我自己称之为‘四不像’。”[10]但芦焚小说散文化的主要表现并不在于对生活细节、人伦的细致刻绘，而更多在于对自然专注的描摹，他小说中穿插大量的自然景物描写，丝毫不吝惜诗意的笔墨，以此作为人物活动的背景。对此王任叔持否定态度，认为这“诗意的织绘”脱离现实，是“作者的自然主义哲学观作的祟。”[11]汪金丁也评论很多景物描写与情节无关，是多余的“为技巧所累，使人感到繁冗。”[12]这实际上是京派小说普遍的特征，并不能以现实主义准则评判，散文化的结构是京派小说的文体创新，其旨归本身就不在小说的情节而在整体的意境。

与行文“散”相对的则是语言的凝练。京派小说语言普遍清丽流畅、简约自然，与海派小说语言的繁复、奇崛相去甚远，这得益于京派小说家在语言上对古典文化的学习。芦焚的语言一直有着中国传统文言的古韵，但又不同于其他京派作家。沈从文清丽而灵动，废名空灵而隐逸，芦焚则是简省而古拙。在以上这些方面芦焚与京派小说家保持一致的特征。

芦焚也表现出背离京派语言风格的特点，甚至有些象征派的意味。在早期的乡土小说中，芦焚尤其注重将欧美化的抒情句式与地域性俚语结合起来，形成一套独特的语言系统。尤以《谷》《里门拾记》中的作品为代表，描写语言简洁洗练，人物语言尝夹杂着地域特色的土语骂词，带有一种粗粝的原始感，如《人下人》开头叉头老叔与豆腐作坊大炮之间的寒暄：

“我说的——”那小子从嘴角拔下香烟，指着天，“要下了，他是天爷也赖……您的水桶不是闲着吗，叉头老叔？”

“闲着怎样？”

“赶二月二，磨一套粉，偏巧碰上这个天，你看，净是奶奶的岔儿！要是闲着末……我请你吃凉粉。”

“啐！”叉头扭着胡子，心里又乱纷纷的。但随即打定了主意，这句话是什么时候都挂在嘴边的：“你问东家呀！呸……东家！”

……

“东家”大炮觉得了侮辱，脸红了，生气地嚷道，“东家上西家阅边的几巴咧！真不亏你是二门上腰闩，狗也知道的。哼！”[13]

这段充满地域特色和抒情语调的对话，表现的是企图用东家桶做凉粉的大炮与看守主人的桶的叉头之间的冲突，但语言的陌生化使情节矛盾退居其次，而语言本身传递出的韵味得到凸显。从中可以看出芦焚对意境的刻意营造，即力求通过语言的疏隔之感，营造出一种乡土意境，在隔膜而鲜活的对话中将人物写意般地表现，这同时也削弱了故事的叙述，过于地域化的语言不免影响情节的表达。这实际上是芦焚与文字的磨合，他自评此时期的文字：“我最初文字和废名一样，受五四影响，欧化加方言土语，主要是自己缺少应用文字的能力。”[14]姑且不论这样的尝试是否成功，但的确是作者对炼“意”的追求。

芦焚在《里门拾记》之后逐渐舍弃了这种地域俚语式的抒情语言，转向流畅、平实的叙述，但对凝练古朴的语言风格的追求却一直没有舍弃。这集中体现在对自然景物的描写，芦焚对自然总是不遗余力地刻绘，并且多以白描为主，全赖景物自身的色相传达它本质的美，成为贯穿在他小说中的特色。且看王任叔十分推崇的一段[15]：

这人饥餐渴饮，一路跋涉而行，说不尽的辛劳。

一日，天色薄暮，满天霞光，四野荒烟，前面横着一条茫茫大水，沙滩上留宿着鹄和雁。浅渚，芦苇，水面雾着轻霭，一江载满着霞彩，正浩荡东去，这人立近渡口。高声喊道：

“船家来呀！”

那船家缓缓抄着棹，唱的是——

大江的水

岸上的柳……

——《落日光》：《一片土》

师陀对自然的描写可谓炉火纯青，同时一直把握深层的传统意韵，因此笔触显得质朴而沉重，有含蓄的蕴藉，这份含蓄又笼罩上一层地方色彩，便赋予文章想象的余地。凝练的语言深得文言内蕴，又有水墨画的抒情意境，杨刚认为：“作者写人写物是中国水墨画的风味，是山水楼阁画的铺排，所取只在其意境和神韵，和西洋油画之心理人物妙肖浓重纯为两路。”

芦焚以独特的叙事态度、意象的建构、古朴韵致的语言和对意境的锤炼，既归并于京派之流，又以鲜明的个人特色在京派小说家中孑然独立，但京派群体本身就是以独特个性中的共性集合起来的，这一群体的出现是一个时代的知识分子对时代变革的人文关怀和对试图寻求解决的一种尝试。其隔离时代、寻求回归的倾向也不可避免地显示出它的局限，因此芦焚在40年代后随着京派的衰落，选择走向左翼文学的创作道路。

参考文献：

[1]朱光潜.《谷》和《落日光》，1937年8月1日《文学杂志》第一卷第四期.

[2]尹雪曼.师陀与他的《果园城记》.师陀研究资料.知识产权出版社2010年版，第219页.

[3][荷]佛克马，蚁布思.文化研究与文化参与.北京大学出版社1996年版，第118页.

[4]师陀.我的风格.师陀作品新编.人民文学出版社，2011年1月，第347页.

[5]杨义.叩问作家心灵.中国社会科学出版社，2000年1月，第76页.

[6]刘西渭.读《里门拾记》，1937年6月1日《文学杂志》第一卷第二期.

[7]师陀.我的风格.师陀作品新编.人民文学出版社2011年1月，第345页.

[8]尹雪曼.师陀与他的《果园城记》.师陀研究资料.知识产权出版社2010年版，第220页.

[9][美]夏志清.中国现代小说史（节录）.师陀研究资料.知识产权出版社2010年版，第250页.

[10]师陀.我的风格.师陀作品新编.人民文学出版社2011年1月，第347页.

[11]王任叔.评《谷》及其他.师陀研究资料.知识产权出版社2010年版，第194页.

[12]金丁.谈芦焚的《谷》.1937年8月10日《光明》第3卷第5期.

[13]芦焚.人下人.师陀全集1.河南大学出版社，2004年版，第75页.

[14]师陀.我的风格.师陀作品新编.人民文学出版社2011年1月，第347页.

[15]王任叔.评《谷》及其他.师陀研究资料.知识产权出版社2010年1月，第189页.

[16]杨刚.里门拾记.师陀研究资料.知识产权出版社2010年1月，第181页.