扒开童年的烙印,纵身而入
时间：2021-02-25 07:58:17 来源：达达文档网 本文已影响 人 
书生意气的巴别尔参加野蛮而残酷的苏波战争——那是一支敌视犹太人的哥萨克组成的骑兵军。战后，巴别尔写了一部经典小说《骑兵军》，其中我看出了诗人的视角。巴别尔在骨子里是个诗人。我常常读一些诗，会揣摩诗人的视角——看世界的方式。钱利娜一直写诗，现在，她拿出了小说。诗人穿小说的鞋子，且看她怎么走？此期特别关注栏目推出钱利娜的两部小说。既读诗也写诗的小说家邱华栋说诗歌是语言中的黄金。钱利娜的小说有多少含金量呢？
主持人 谢志强
谢志强：我总觉得，题目是小说的眼，不能睁得太开，又不能闭得太紧，得有朦朦胧胧的亮光。那一点亮光，能照亮全篇。因此，我起了个《开了一半的花》不知妥帖否？花开花谢，人的命运，最终的谢，谁能避开？
这个小中篇，三处提到了花。一处是韩梅花去城里的儿子那里，媳妇送别时的笑，像开了一半的花；另一处就实了，拿乡村与城市对比，城市的“花园”没几朵花，可村庄里，满山遍野，“想找个没花儿草儿的地方，都难哪。”还有一处是结尾。不过，整部小说的人的梦想、向往，像花儿一样开着，只是往往开了一半。人像花儿一样，一年一年地开着，能结什么果，更别说是梦想。李家村的那些村民的境况——现实与梦想，如同开了一半的花。这样理解，是否到位？开了一半的花，是整个村庄整体的一种生存状态。
钱利娜：开了一半的花，更像一句诗。您一下子把到了这篇小说的命门。对我来说，这是一个哀伤的故事，是爱无法获得成全、呼应、无法完满的故事，就像开了一半的花。我通过三个人物，写了三种孤独（广义说，是四种孤独，也包括那条狗，成为李家村众多孤独的一种映射）。韩梅花的寻子之路，寄托着我对当代社会环境下母爱孤独感的一种理解；在我写作阿三时，我脑海中时时浮现的是古老的手工艺者、诗人、与生活作赌博的赌徒、一个沉迷独创性的失败者的形象。他综合了我对这些人物的理解。朝霞的爱之孤独，她的隐忍与等待、绝望与希望，都包含着我对爱情和女性的复杂注视。我希望，我的读者们能从他们身上的某一角找到自己的某种对应，找到各自具有价值的孤独。他们无一例外，都不是“成功”的，不成功的母亲，不成功的手艺人，不成功的爱情，但他们身上，都有各自令人心碎的光芒。是其中的心碎和温暖，让我俯身，将他们化为文字。我的原题是《李家村事件》，是因为我想保持一种冷静客观的叙述语调。您取的《开了一半的花》，更有诗化效果吧。
谢志强：李家村的故事，由直升飞机的风波被打开，村民对此作出反应。一个人牵出另一个人，人物就这么一个一个登场，又一个一个离场，进进出出，构成一种有生机的关系，像一股人际的定向潜流，小说的结构也像生活形态那样漫不经心地形成。你着重写了三个人，韩梅花、阿三、阿华嫂，还有那条老狗。三个人里，你在韩梅花的形象上很用笔墨。这位村里唯一读过书的八十老太，有着乡村的活法，写她的孤寂，写她的干净，还有对金钱、对人生的态度，富有禅意。
而且，这是一部有气味、有气息的小说。例如木头与人，阿三作为一个木匠，你赋予了他身上那木头的香味，并且，对他来说，新木头就像新娘子，可他摸了大半辈子木头，把自己也活成了木头。他和朝霞亲近的那一段，更是弥漫着木头的气息。我想，这种气味、气息，还有村庄的声音，在人和物之间，多大成分是你的乡村记忆？那记忆渐行渐远，你用小说把它固定下来了。其实，我们每个人不是都会有“一个人的村庄”么？
钱利娜：我的另一部小说《一九九一年的小美》，也是来自于乡村生活。我必须从我的乡村记忆启程，扒开童年的烙印，纵身而入，希望这些痕迹，通过文字，再一跃而出，获得新生。我的乡村记忆，一直活在我的生命里。我觉得，不幸的童年造就了真诚的作家。在我的童年，有过很多不愉快的记忆，来自于别人，或者自己。但痛苦往往都有一张动人的脸庞。当三十岁的我重返记忆时，我希望展现的是痛苦中那动人闪耀的一部份。那熠熠生辉的一部分，一定来自于人性的丰富性与复杂性。
谢志强：这部小说里，作为乡村的“世外桃源”和作为“花花世界”的城市，两者之间的血缘，有一个链接，写的是乡村，却有城市的隐在，那架直升飞机的出现，突然打破了乡村的平静，人物都动起来。城市的影响和渗透，还通过家长、鞋子等显示。我感到，李家村的人物处于困窘之中，这是丢失和寻找之间发生的困窘。异常仅是个必然的引子，而展开过程又是常规——平常的日子。
似乎每个人都在丢失，都在寻找，陷入尴尬的困境之中。韩梅花丧夫，儿子在城里做生意，她听不见异常的直升飞机的声音，你写了她的丢失和寻找，丢失了儿子的号码，还有许多旧物件，于是进入了无奈的寻找。我发现，人物在寻找中，心会轻得像鸟儿一样飞。小说里，有沉重的现实，你又创造了轻盈的部分：世外桃源（村庄）、安乐宫（房子）等等，轻使得重更重。对于小说中的重与轻，卡尔维诺有他的说法，但是，你的小说里，轻是另一种存在。你在构思中有什么想法？你过去写诗，现在写小说，诗意如何去融入你的小说？
钱利娜：其实，我一开始所做的努力是如何克服我的诗人习气。首先是语言，为此，我做了一些努力，让句子在情节行进中过程中展现一种洗尽铅华的格调，我努力通过最简单的语言，尽量是短句，啪啪啪，像打拍子那样，让句子流泻时展示一种内在的节奏。在故事中，我并没有刻意融入诗意，只是一种自然的生发，诗意除了语言，取决着对生活的理解，取决于无数细节的展现。我把朝霞用死去的阿三的手抚摸自己的脸，当成诗意，把韩梅花一天天坐上公交车，踏上寻子之路时，当成诗意，在写这部分时，我总会想起那出《等待戈多》的戏和其中展现的荒诞的诗意，母亲和朝霞究竟在寻找什么，她能找得到她要的东西么？我也把阿三对技艺执着细腻的热情与赌博时野蛮的性情之对比，当成诗意。从构思时我就搭好了丢失与寻找的结构，用于统摄整部小说，所以，我也将自己在结构上的处理，三个人物命运的呼应，最终归于孤独，视为诗意。诗意是我的血液，是我再一次用文字挖掘时，与生活重遇时，它本身呈现出的肌理。那肌理是错综迷人的，而生命的轻与重，就在此肌理中。小说开头梅花抚摸墓碑、在幻想中与死者对话，此时，她身体里的少女部分正在醒来，这个细节看似是轻盈的，实质却是沉重的，她沉浸于回忆与幻想，恰恰折射出她现实生活中的不完满。诸如这些细节，都是诗意的自然融入。
谢志强：开头是村里发生了直升飞机的稀奇，这给出一个阅读的期待。记得契诃夫说戏（他的小说也如此），第一抢挂着一杆枪，那么第二、或第三幕，必定要叫枪响。现在许多小说，常常是搁置了枪，不一定叫它响。直升飞机的异常，很快，李家村又恢复了生活的常态，你不再提，仅在结尾处侧面地点了一下。这是对枪响期待的颠覆，而整个村的日常生活不也是一种“枪”响吗？你能沉着得不叫枪响，却从容地写人物的常态，你这么处理小说，预先想过没有？
钱利娜：一个科班出身的人，其实最怕的是自己在心里，与熟读的那些伟大经典作品的较量。大约在四年时间里，我集中阅读了大量西方和印度文学作品。这是一场惊心动魄的旅行，但也给我的写作围起了高墙。标准高耸在那里，我害怕自己写不出让自己满意的作品。这或许也是我写了近十万字小说，只拿出三万字的原因。写作时，我尽量把那些阅读过的大师的作品的影子挤了又挤，希望自己厚了脸皮，轻装上阵。小说中，直升飞机带来的拆迁，只是乡村生活诸多前所未有的震荡中的一种。外力改变，必将引发人群精神生活的变化和个体命运的变故。所以直升飞机，它只是我的一个道具。通过这个道具，我要表现的是乡村生活方式的裂变。人群期待的枪响没出现，但所有的细胞都有声或者无声地进行了分裂。我迷恋于表现这些分裂。它们第一时间来自生活，却像潜流一样静静奔跑，具有更加永恒的力量。
谢志强：你那句话说得好，扒开童年的烙印，纵身而入。我看了《一九九一年的小美》，觉得是“撕”，记忆封得过严，总有一种你去“撕开”的感觉。而且，“纵身而入”，你在其中了。我读一些小说，有故事，没灵魂。但《一九九一年的小美》里，有你的灵魂。
一个小女孩视角里的那个村庄，那片土地、那条小河。我把这部小说视为成长小说。一九九一年，小女孩小美经历了一系列村庄里的事，同时也有了成长的发现，她成熟了，除了心灵的成熟，还有身体的转变。你赋予她一个细节——结尾处，小美不再钻进父亲的被窝，而且嫌父亲脏死了。那个冬天，她告别了童年。这种成长，或者成熟，你更注重的是心灵的成熟吧？
钱利娜：其实父亲的被窝只是一个契机，一条导火索。她告别童年，是因为小说中发生的一系列事件。母亲关于历史上成人争斗的叙述，爱情对小美的第一次启蒙——猪肉张与村长女儿之间可能存在的秘密、孩子们刚刚开始练习的懵懂的接吻，以及饥饿与口号之间的悖论，限于篇铺，我忍痛去掉了课堂上儿童们互相检举的情节（儿童游戏与成人的狂欢诗学多么接近），这一切都是导致小美告别童年的原因。说是心灵的成熟，其实是一场心灵的涅槃，甚至破碎。但我致力于把这些悲剧性的东西写得有趣，所以请出了一个十二岁的孩子。所有故事的流动与情状，都借小美的童年视角来呈现。她有我很深刻的成长记忆，但我的目的不是为了眷恋成长，而是表现历史，这历史是成人世界与儿童世界的总和。小美的成长，我的成长，与时代的发展是交融在一起的。诗歌的一种极致是呕其心血，掬其血泪，和墨而成，也就是庞德所谓的第一诗歌美德——“心之音调”。在这一点上，小说与诗歌是相通的。我希望读者在读到我的灵魂的同时，也触摸到自己的历史与灵魂。
谢志强：前一篇是飞机事件，这一篇是口号行动。你用一个来自外界的重量级的“东西”，引爆村庄深层次的命运，“异常”启动之后，进入的是生活的平常，而平常里又包涵着异常。《一九九一年的小美》，口号遭遇现实，你没写口号在村庄里的反应，似乎口号浮在表面了。小美率领的喊口号的队伍，一旦遭遇现实，就一哄而散。你站在小美的视角，扒开或说撕开“记忆”，往深处掘进。隐隐约约也有历史背景的记忆——“破四旧的遗物（墓碑铺了路）”、阿毛随身带的搪瓷杯上的诗句、右派的指标……每个人的命运似乎被“背景”笼罩着。你写作时如何把握历史背景和人物命运呢？
钱利娜：写作时，我对自己有两个要求，一是文字里的信息量要够，二是文字外还有意义。要做到这两点，很难，但我在努力。在我的小说中，小美这个人物包含了我的诸多影子，但她不是我盯着自己肚脐眼看的一个道具，而是一条浇灌了我私人情感和个体记忆的线索。一个好医生，不必把全身解剖，只需选择最小的切口，就能找到她最想要到达的部分，以及她关注的肌体里的健康脏器与溃烂之处。个人史是时代的一种曲折反映，我意欲通过细节，完成展现时代吉光片羽的愿望。两部小说中的所有人物，都有一点我自己的影子，包括那个没落的陈木匠、那个默默爱着的朝霞、那个活在回忆中的梅花婶。在《一九九一年的小美》里，我自己的成分更多一些。一九九一年，是个入口，往深处走，过往的历史都凝固在每一个人物与事物中，小美则是个窗口，在她的眼睛里，人物命运以过去式和现在进行时的状态自然展开，一个孩童是没有成人的价值判断的，但故事本身会说话。这是我理想中故事应该有的样子。我相信，普遍事物永远只能通过最个人的经验而接近。
谢志强：师范毕业，我结束了“饥饿”的历史，而那之前的记忆，几乎充满了“饿”的记忆。相当长的时间里，虽然食物充足，我总莫名其妙地担忧会突然失却粮食。这可能是饥饿遗留症在作怪吧？
所以，看了你的《一九九一年的小美》，其中关于食物的记忆，我印象很深。我们是善于喊口号的国度吧？口号是精神层面的东西，但是，它遭遇食物这个物质的东西会怎样？小美的记忆由食物唤醒——人物的命运（尊严、选择、判断）跟食物紧密相关。阿毛偷吃了一缸高粱，就不敢回家，过起了流浪的生活；陈菊吃了一碗阳春面，就刻骨铭心地眷恋父亲（她的胃是最能记事的器官）；而小美喜欢那条小河，是因为小河给她单调的胃额外的奖赏，她总用胃来判断事物。在精神与物质（口号与食物），你的人物陷入一种悖论，像水和油一样疏离了。这种疏离（或说悖论），你创作时警觉到了吗？
钱利娜：这是我的预设，是我从落笔那刻就准备好的企图。命运如果与食物密切相关，那个时代的个人命运往往是最脆弱的。口号如此高亢，命运如此无奈。悖论就这样产生了。我去掉的关于食物的一个细节，还有陈木匠拿钉子蘸酱油当菜吃的细节，吃完再把它钉回墙上。限于篇幅，我把它们去掉了。我反复用各种人物、多处细节强化饥饿记忆，就是为了表达，它们与广播、口号式生活之间构成的荒诞与悖离。现实生活有口号与广播无法说出的部分，在我的理解里，民间记忆，才更接近于真实的历史。中国是个爱喊口号的民族，辛亥革命时，曾利用孩童唱童谣来反清，但孩童并不知道其中真正的含义。现在，喊口号的意义虽发生了一些变化，但政治化的口号与懵懂无知的孩童这两个元素结合在一起，这本身就是一个耐人寻味又相当有趣的故事。
谢志强：你这部小说的细部，有些意味，权且用一个词来概括：并置。这是一种小说的表达手法。即把两个截然相反、相对的事物放在一起，生成荒诞意味，甚至两者不是一个重量级的物事，而且，悬殊明显。例如，卡夫卡的日记中有一句：“第一次世界大战今日爆发。我去海滩游泳。”(大致意思)世界大事和个人小事并置。难道是卡夫卡的冷漠？可是，生活照样进行，太阳照常升起。再看卡夫卡的小说就有意思了。（卡夫卡的小说里有很多荒诞的并置）。
《一九九一年的小美》里这个叫小美的女孩，发现了现实中的“并置”：英雄标志和傻瓜行为，洋娃娃与死男婴，月亮与裸体，革命草与死男婴，口号与叫卖等等，一系列的并置物事，可能你不是有意为之，可能你是无意识的潜入，我更偏爱后者。对此，说说你的“并置”的表达方式吧。
钱利娜：诗歌中也有意象并置这一说法，我很难说这是不是我的写诗习惯使然。但它们终究来自于生活的真相，很多并置我是有意为之，我希望在并置中形成对“庄严”的解构，获得更深层次、更阔大的隐喻，构建具有反讽意味的戏剧性场景。叫卖是对口号的解构，小美的英雄感与她甩辫子的虚荣心，包括您说的英雄标志和傻瓜行为，都是我童年记忆中自然而然浮出的细节。就像我刚才说的，我一直在努力追求文字外的意义，并为此着迷。但这决不是语不惊人死不休的做作，因为它们来自于生活，而我有幸遇见，并把它们邀请到我的小说中。一个作家，需要诚实地写作，最大限度地尊重生活本身。
