新时期建筑壁画创作特征论

回望中国新兴壁画运动30年的历程，不同社会经济、政治和文化历史时期，壁画的嬗变和发展显露出壁画本体的特征。对此，一些专家学者在不同层面有所论及。这里，笔者将移动研究视点，变换角度作进一步的梳理。同时，对壁画未来发展路径进行略加学理性的探讨。

一、从衰落走向勃兴

1979年，北京国际航空港候机楼(下面简称北京机场)壁画诞生至今，中国壁画艺术从凋零走向繁荣，呈现出多元立体的发展景观。几代壁画家为各地的爱国主义教育基地，各大战役纪念馆和其他公共场所创制了数以千计的具有鲜明民族特色和强烈时代精神的壁画作品，为我国城市化进程和配合国家形象建设做出了积极贡献。比较详细的情况，笔者在《走向复兴铸就辉煌——改革开放30年中国新兴壁画运动的回顾》等文章中已谈过了，毋须赘述。但有两点须加以强调。

其一，中国当代壁画的发端，即20世纪70年代末北京机场壁画群以及同时期一批优秀壁画作品的创作是以艺术追求的高起点起步的。艺术家们在扎根本民族文化沃土的基础上，力求从中西文化的结合点，现代壁画的思维方式和方法来解读中国传统壁画艺术。谈起艺术追求的高起点，壁画创作的初始时期，中国的艺术家虽然没有过多的壁画实践经验，但却积蓄着浓郁的壁画情结和长久的心理准备，而从各个画种门类客串过来的画家也大都是当代画坛富有创作经验的艺术家。他们一旦投身于这个领域，就进入角色，融会八方成果，出手不凡。表现出精湛的艺术造诣和独特的个性特质。有些壁画作品，如北京机场的《科学的春天》(肖惠祥)、北京饭店的《创造·收获·欢乐》(刘秉江、周菱，1980～1982年)、人民日报社的《百花齐放》(侯一民、邓澍，1979～1980年)、武汉南湖宾馆的《楚乐》(程犁、唐小禾，1979～1982年)等，至今令人记忆犹新，难以忘怀。北京机场的壁画《哪吒闹海》(张仃)、《白蛇传》(李化吉、权正环)借助于优美的神话故事表达了民族文化的人文精神和现代人的观念，表现出那一批艺术家所具有的前卫性，其题材选择、造型色彩的运用，凸显了更为大胆的构想。北京机场壁画在艺术形式的探索上也有创新，如袁运生、肖惠祥在人物形态造型方面的变化，尽管当时引起争议，但现在看来还是比较成功的；李化吉、权正环运用古代敦煌壁画色彩与造型语言创作的《白蛇传》，在壁画借鉴传统，发挥装饰性风采方面，迈出了富有开拓意义的一步。在材料选择上，人民日报社《百花齐放》的制作工艺展示了彩釉进入壁画创作的美好前景……北京“机场壁画问世以来，壁画创作在数量上虽有不断的增加，但在总体艺术水平上并没有较大提高，还没有超出以上范围。”这表明我国当代壁画创作初期产生的一些作品所达到的艺术高度。

其二，总结自北京机场壁画以来30年的历史，中国壁画在推动当代中国画坛复兴运动中的先导作用已经成为一个不争的事实。北京机场壁画“体现了振奋的中国经济和世界进行横向比较时，一开始就敏感而又自然的关系到与它形象有关的文化审美层次上的需要，并从理论上印证了一个道理，即和一切先进国家在同期的发展阶段上都非常相似，起飞的生产力也产生着对改造环境条件的审美需求，而壁画创作的兴起和活跃也总是依傍着经济条件和思想解放的程度同步进行的。”与此同时，北京机场壁画也冲破了创作界思维定势的羁绊，从僵化、单一的思维模式中解放出来，影响和推进了各画种领域在艺术上展开多样性、多元化的追求和探索。

二、环境意识的增强

壁画与建筑，环境的结合，壁画对建筑的从属性，壁画的当代性人民性，壁画的民族化与国际感以及壁画艺术价值的相对独立性等一直是壁画实践和理论备受关注的问题。其中，壁画与建筑/环境的关系是一个常议常新的话题。壁画是建筑整体的一个有机组成部分，它的内容和形式要服从于建筑的使用功能和格调。王朝闻在致侯一民的信中谈道：“壁画的形式风格应该是多样的，具体作品的艺术个性不能不受它所存在于其中的物质环境与精神环境的规定”。壁画是建筑实体的表层，它实际是被建筑限制的创作。壁画家就是要在这种钳制限定、矛盾冲突中进行宏观的审视，将个人的情感融进更广阔、更复杂的环境要求中去，力图创作出最佳的环境文化形态。

新时期壁画创作的起始时期，因缺乏必要的理论指导和实践经验，曾出现壁画与建筑/环境结合欠妥的问题。如北京机场由于壁画的布局没有很好的整体设计，壁画家的环境意识不够明确，只从“壁”与“画”本身着眼，从而造成室内空间缺乏统一感。有的同一厅内出现题材、色调完全不同的两铺壁画，显得很不协调。上海龙柏饭店和上海宾馆的壁画也存在类似的问题。上海龙柏饭店门厅侧过厅迎面墙的陶板壁画《豫园九曲桥湖心亭》(吴祖慈)，画面的形式、工艺制作虽比较讲究，但总感到与建筑结合得不十分理想。建筑设计时，只有二楼宴会厅的《丝路情》(严尚德、谷麟)，而《豫园九曲桥湖心亭》是后配上去的。这使壁画的边框使墙面复杂化，破坏了墙面的完整性。因此，在进行建筑设计时，建筑师和美术家就应密切配合，把壁画当成建筑设计的一部分。这种合作不是在工程的后期，而应在建筑设计的时候，就力求做到建筑师和美术家共同研究、制定壁画的位置、尺度、内容、色调、照明、材料和工艺制作等。

当时，有的美术家虽然也谈壁画与建筑的结合，但出于对自己作品本身的偏爱，还是把壁画画成了架上绘画。也有的不甘心自己的画依附于建筑，仅仅注重画面，没有更多地考虑适应建筑，环境，造成壁画自身的个性过分突出。壁画有别于架上绘画、卷轴画，其特点是被限定在特定的空间形态中。架上绘画没有专一的从属性，自由性比壁画宽泛得多；而壁画要考虑不同场合的具体情况，必须服从整体环境的要求，有它一定的整体从属性。壁画创作一开始就受到来自各方面的限制，不能“为所欲为”。如若为建筑的某墙面设计壁画，作者在动笔之前应对其特定的建筑结构、空间尺度，观赏距离、角度，采光照明，内界面(地面、墙壁、天花板)的肌理、色泽、建筑材料、建筑风格以及特定环境中人的心理状态等诸多方面进行研究和充分理解，然后才能着手进入设计。

新时期的壁画多为“补壁”，即建筑在进行设计时，并没有考虑壁画因素，当建筑主体起来后，才想起设置壁画，让壁画家去补壁；有的旧建筑想通过壁画装饰“返老还童”恢复生气。壁画家也好像习惯了“补壁”，接受建筑师或旧建筑遗留下来的畸墙异壁。可以说，那改装的空间、舒朗的廊壁、宏大的广厦，那具有了灵性活力的“生墙冷壁”，灵魂精神的“钢架水泥”，都是壁画家睿智才华、挥汗如雨和辛劳智慧的结晶。

诚然，这时期也出现了一些与建筑/环境结合得十分得体的壁画作品。壁画家在材料的选择和处理上煞费苦心，并且通过画面形象的精心处理，使壁画、建筑/环境在人们视觉和心理感

受上产生了高层次的审美享受。以哈尔滨太阳岛水榭壁画群为例，建筑师与美术家的合作是较好的，壁画与建筑，环境的结合也是较为成功的。如半边廊壁画《海阔凭鱼跃》和回廊下层壁画《天高任鸟飞》(张若一)，经过作者的精心设计，画面与波浪形曲线墙体浑然一体，与周围环境和流动的江水相融相映。北京燕京饭店多功能厅的壁画《智慧之光》(袁运甫)载体的墙面上有两扇大门，给作者提出了难题。如何利用这个建筑结构解决对壁画构图造成的限制呢?作者几经思忖，将壁画分割成许多大小不同的矩形，巧妙地把两个矩形的大门也划入其中，成为许多矩形中的一员。这样，两扇大门也成了壁画构图的组成部分。这是壁画构图与建筑结构成功结合的一例。北京饭店餐厅的壁画《劳动·收获·欢乐》(刘秉江、周菱)把墙壁的门作为画面的组成部分，以花草、树藤装饰门框，人们出入其间，似乎进出花园的门洞中，与画幅左上部围成圆圈跳舞的各族人民相呼应。这样的作品是壁画家对其特定空间环境诸因素的艺术感应与把握的结果，是一颗敏感真诚的艺术家之心与其环境的“共振”或感应所得出的意象。

壁画设计的优劣不仅在于画面本身的艺术效果，更取决于它在建筑，环境中所起的作用如何。壁画的艺术价值应位于壁画在整个建筑，环境中所具有的创造环境艺术的价值之后。20世纪80年代中期以后，壁画与建筑/环境相结合的意识开始增强，壁画艺术得到了健康的发展，出现了如《孔迹图》(孙景波，1984年)、《源远流长》(李化吉、权正环，1987年)、《茶馆·家·祝福·原野等人物绣像》(叶武林，1999年)等一批壁画与建筑，环境结合得比较成功的作品。《孔迹图》被镶在山东曲阜阙里宾舍大厅二楼回马廊上部的墙面上，象牙色的石膏板以中国传统画象石的形象表现出了孔子一生的重要事迹，造型和线条极其古拙，背景部分以自然的刀痕求得一种石刻的效果，擦进刀痕深处的黄色使人联想到麻石的质感。壁画不仅以其恰切的内容和曲阜所具有的地域文化紧密的联系着，而且在材料处理及画面的造型语言上和整个建筑空间取得非常协调的效果。象牙色、深沉的土黄色组成壁画的色彩基调与大厅墙面使用的浅灰色磨光大理石贴面，浅米黄色喷涂材料和沉着的灰红色磨光花岗岩地面形成了极其统一的富于文脉气氛的色彩交响，进入宾馆大厅的人们无不为整个空间所形成的既富现代感又具有强烈的传统文化气息的艺术氛围所感染。特别是壁画与整个室内装修组成的文静、雅致的审美情趣给人留下极其深刻的印象。壁画与建筑，环境是密不可分的。程犁、唐小禾在壁画创作的经历中，一直重视和探索壁画与建筑，环境的关系。程犁在《壁画与环境的思考》一文中说道：1986年创作的湖北省荆州博物馆门厅壁画《火中凤凰》是从楚文化精神上进行总体的把握，以便造成具有强烈楚艺术特征的氛围，架设一座从人们的生活现实到历史文化体验的桥梁。在构思中就包括了对整个建筑内部空间有意图的重新改造，表现了一种更为主动的精神。她还谈到，为埃及国际会议中心创作的壁画《埃及七千年文明史》，画面的灰绿色调与阿拉伯民族喜爱的色彩一致，使银灰色的大厅顿时有了蓬勃的生气。这不能不说是对壁画与建筑，环境关联的成熟思考。20世纪80年代中期以来，一方面是壁画家在壁画创作中环境意识的进一步觉醒，从不自觉地适应环境到自觉地创造环境；壁画作品既有个人风格的神采，又自觉地关照环境和主动地思考环境，极大地适应了环境的整体需要。“壁画家的环境意识的养成和相应操作，使壁画作品成功地扮演了建筑艺术构思的延长臂和突破点的角色。”④这期间，尽管也有壁画家对壁画的理论观点存有悖论，譬如，提出了“壁画与建筑关系的再认识”的质疑“壁画必须与环境协调吗?”但是，建筑师、壁画家大都对壁画与建筑，环境协调的立论已基本认可。进入后新时期(20世纪90年代初之后)以来，壁画艺术已被提升到环境艺术的高度。壁画家深刻地认识到，现在壁画家不只是以经营自己的画面为能事，必须具有“壁画和当代建筑环境的总体审美关系的思考”⑤的思想智慧。从环境艺术的高度去思考，不仅仅是理解建筑空间载体和环境的对应关系，而且要使壁画与空间环境形成相互作用并在融合中体现出各自的存在和价值。如果没意识到这一宏观上的原则，只是把壁画创作问题放在一个孤立的建筑空间中去思考是无法摆脱困惑的。环境艺术的创造不论范围怎样，都要考虑与人的关系，与自然的关系，与现实环境的关系以及与各种技术手段、艺术手段自身中的各种关系。正因为环境艺术是大关系的艺术，是回归人们生存环境的各系统工程的综合艺术，所以。它在整体构思，整体把握，整体设计，整体实施上具有很大的难度，而这恰恰是壁画创作中需要重点加强的环节。这种从环境艺术角度关于壁画的立论，乃是壁画理论渐渐深入的反映。壁画是一门不断发展和变化着的艺术。20世纪末21世纪初，壁画界好像步入一个沉重深层的思考阶段。对壁画创作及其取向提出的一些新论点，是与壁画家观念的变化和发展不无关系的。在壁画与建筑/环境的关系问题上，有的说，20世纪90年代以来，壁画创作的发展趋势是离建筑愈来愈近，离绘画愈来愈远。这不仅是已经出现的趋势，也是未来发展的方向。有的讲，今后的壁画创作应该是系统地、有序地进行。可以说，壁画作品数量不会太多，但质量会越来越好，风格形式更为多样。有些壁画与建筑结合得更加密切，干脆成为建筑结构的有机装饰或构件。也有的谈到，我们应该策划一些独立的大型壁画群工程，一反过去先有建筑再用壁画进行装修的做法。这是为了画壁画而建造的建筑载体。壁画家可以彻底实现自己的壁画理念，在壁画中尽情亲切自己栖身其中的社会现实，赋予深层次的人文关怀，纳入多类的题材、情调、风格，增强原创力度，为尽量多的平民百姓提供艺术鉴赏的资源……而不必受建筑/环境因素的太多制约，等等。凡此种种，皆具有一定的代表性，它无疑将对21世纪的壁画创作产生一定的影响。另一方面是壁画创作情况发生较大变化，出现了由“补壁”向建筑总体设计发展的趋势。壁画逐渐与建筑成为血肉之躯。

三、空间和内容题材的拓展

从室内走向室外，室外壁画领域的拓展——大型艺术综合体。20世纪80年代前期，我国的室外壁画还不多，比较引人注目的有广州中国大酒店壁画《歌舞庆升平，贸易通四海》(潘鹤、胡博、梁明诚、潘雷，1984年)，北京中央美术学院(原址)外国留学生楼壁画《新芽》(戴士和，1982年)，还有北京玉渊潭公园影壁画《春在人间——初醒·欢乐·求索》(李化吉)。这些壁画作品如同凤毛麟角，屈指可数。20世纪80年代中期以后，室外壁画多起来，如大连青年旅行社《春风·生命》O-q：荣初、赵大钧、宋惠民，1985年)，山东烟台太平洋宾馆《升华》(王熙民、包阿华，1995年)，洛阳新火车站《文明摇篮》、《先祖瑰

宝》(楼家本，1995年)，湖北图书馆《求索》(彭述林，199"/年)，沈阳五里河体育馆《团结·拼搏·进取》(王易罡等，1998年)，宁夏同心县博物馆《同心，1936——中国共产党第一个回民自治政府成立始末》(张春和，2008年)等，同时，还相继出现如北海市海滩公园《潮》(魏小明，1993年)，深圳市华侨城《世界文明》(侯一民、蔡迪安等，1994年)，桂林市七星公园《华夏之光》(袁运甫、袁佐、袁加，1997年)等颇具影响的由建筑、雕塑、壁画组成的大型艺术综合体。在此顺便插上一句，至于如何创造出质量高且具现代特色和民族精神的艺术综合体的语言，仍然是我们需要努力和深入思考的问题。富有我国现代特色和民族精神的艺术综合体的语言应该在我们这个时代广阔的沃土上萌发出来，也就是说用东方的艺术语言表现民族心理与人性的具有中国气派的艺术综合体出现。更中国，更精致，更一步一个脚印，这是我们所期待的。

设置场所、表现题材的进一步扩展。作为公共艺术形态的壁画，由以前主要为了旅游事业的发展多设置于宾馆、酒店，进而逐渐扩展到学校、医院、地铁、图书馆、博物馆、幼儿园、办公写字楼以及城市广场、山崖断壁、大地陡坡、乡村影壁墙等更广阔的空间环境；反映并记录革命斗争历史和当代人民生活的壁画作品比例增多，并涌现出如广西百色起义纪念馆《百色起义——翻身道情》(刘斌等，2006年)，大庆钻探公司《昨天·今天·明天——大庆油田(1959～2009)》(赵楠等，2009年)等一些较好的作品，从而加强了壁画家与公众由表及里的沟通，实现了创作主体与接受主体的“对接”。公共艺术的本质特点在于它永远植根于人民大众当中，其核心问题在于恪守艺术对生活的辩证认识。壁画家应该进一步关注以满足大众文化需求为目的的公共艺术。只有这样，才能走出一条公共艺术来源于生活又服务于大众的路子。

四、形式语言渐趋多样多元

新时期壁画的形式语言经历了引人注目的变化，这些变化既构成了这个时期壁画发展的一个重要组成部分，又在基础层次上给予壁画发展以深刻影响。作为文化思想解放运动的象征，北京机场壁画打破大一统，在形式语言的思考和探索上有了突破性的进展。1988年，在江苏南通召开的“全国壁画艺术讨论会”上，代表们提出了“机场壁画模式”问题。提出机场壁画模式论的本意是指向对机场壁画的抗争、颠覆与超越，企求中国当代壁画创作有更宽泛的题材内容，有更新颖的艺术形式语言，有更精进的制作工艺，也是寻求建立与新的历史条件相协调的新的壁画价值。“机场壁画模式”的提出在壁画界产生了积极的影响，掀起阵阵求变创新的浪潮。迄今，中国当代壁画的创作实践和学术思想确实发生了很大变化，其中突出的一点就是开创了一个多元化形式语言并存的新格局。在此，语言多元化意指多种形式或异质形式相互争鸣、共生共存的格局。

语言是壁画的重要因素。壁画《茶馆·家·祝福·原野等人物绣像》(叶武林)、《天籁》(唐小禾、程犁，1996年)、《我是财神，财神是我》(张世彦、谷云瑞、赵少若，1994年)等佳作，都展示了不同的语言形态，从中可以看出作者在壁画语言变革中的冲动和努力。中国现代文学馆的彩色玻璃窗《茶馆·家·祝福·原野等人物绣像》恰切地烘托了这座殿堂的文学氛围，给人的视觉震撼力是非壁画难以企及的。作者突破了彩色玻璃窗传统的既定模式，采纳了把画稿分解成油画笔触般的不拘泥于具体形象的各种色块，与具体形象的轮廓线时合时离，突出了色块之间的对比效果和色块交错结合的节奏，显示出人物和环境的层次感。这种处理手法，较之西方古典彩色玻璃窗用铅条围系的图案式的勾线平涂，显得结构自由，色彩跳跃活泼，营造的室内空间感人心魄，视觉效果令人叹为观止。

有些壁画追求语言的当代性，也就是说，与当代新观念、新思想形成互动，新材料、新技术被尽快利用。当时，上海地铁的壁画《上海建筑神韵》(刘克敏、阴佳)对建筑原型以现代艺术的分解、抽象、构成等手法进行再创造，使样式纷杂的建筑形象取得协调；《车轮滚滚》(刘克敏、阴佳)车轮运动的意象借鉴了未来主义的设计手法和现代画像石雕刻手法；《电子之歌》(刘克敏、阴佳)具有很强科学理性精神的形象与其现代感的壁画材料；《生命的节奏》(刘克敏、阴佳)有如计算机处理过的形象，节奏明快的构图与淡雅的色彩；《速度》(刘克敏、阴佳)简洁、鲜明，有很强的识别性构图与平面性的彩雕手法；南京地铁的壁画《璀璨新城》(南艺集体创作，2007年)运用简洁清晰的方圆几何图形，变幻的形态，跳动的色彩。营造出一种具有多方位感知的视觉空间……这一切都构成壁画情调各异的现代感，或者说是形式语言的当代性。壁画与其它绘画艺术有其类同点外，也有不尽相同之处，工艺材料也是构成壁画语言特色的要素之一。北京机场壁画之前，壁画绘制的方法只有油彩、重彩、沥粉、马赛克几种。到了北京机场壁画时，又增加了丙烯绘制、陶瓷工艺、大漆工艺的方法。多年来，一方面有的壁画家与有关单位和技术人员的默契合作，潜心探索，研制发明了“陶板高温花釉壁画”、“三彩陶板壁画”、“彩石拼镶壁画”等新技术；一方面继承和发扬我国民间锻铜、木雕、石雕、织绣等传统工艺，从而大大丰富了壁画形式语言，加强了壁画艺术的表现力，壁画样式更加丰富多彩。到了20世纪80年代末20世纪90年代初，壁画的绘制方法不仅有绘画材料的丙烯、重彩、大漆，也有硬质材料的陶瓷、马赛克、木材、砖石、玻璃、金属，也有软质材料的棉毛、丝麻，还有各种新的合成材料，等等。硬质材料的雕刻型壁画，视觉效果佳，建筑性强，保存时间长，20世纪90年代以来成为一种时尚。壁画材料表面肌理迥异，使壁画呈现出各自的材料美、工艺美和语言美。材料也是体现语言美的物质条件，在壁画创作中，应该注意把材料的性能和运用放在一个重要的地位。

壁画创作突破了“平面化”装饰性风格化模式，出现了具象写实力度较强的、抽象的寓意和象征性等多种表现风格。有些壁画家已不满足于壁画只是在平面中徘徊，他们独自或与雕塑家联手，把平面的壁画与立体的雕塑相结合，创作出浮雕式壁画。其制作工艺材料和表现形式各种各样，值得称道的有“是把壁画与雕塑的艺术语言建筑化，使之成为内部既有实用功能，外部又具有壁画或雕塑的视觉化。”优秀的壁画作品不只是为了美化环境，而要有更深刻的内涵和多样的职能。

这些年来，也有些壁画是零散语言的综合——多语混成。它是指一个特定壁画本体综合地运用了多种彼此不同的语言碎片。如《受害者》(叶武林)、《反抗者》(闫振铎)是作者在已有的语言资源中，把有用的东西拿来，糅进画面，其中包括中国画长卷平行展开的样式，敦煌壁画暖灰的色调，埃及的彩色浮雕，波普的影像叠加，以及多种材料的综合使用等。表现人物用油画材料，使人物具有绘画的鲜活感，与背景厚密的效果形成对比。背景中的人物用纸浆塑造浮雕，取得浮雕的体量感、实在感，塑造的效果有简约、粗实的毛坯效果，很合乎背景人物的气质需要。背景中的另一部分则是图片文件的丝网摹帖，绘画、浮雕和丝网三种差距很大的手法，区别了不同材质的不同叙述层次。多种影像的叠加产生了多义的评介和解说。同样，壁画《现在与未来》(张颂南)、《红烛序曲》(闻立鹏、张同霞)、《不等式二号》(谢源璜、吴强)等作品也是由多语混成的。这些汇聚起来的多种语言及其工艺材料，在壁画中并不是散乱无章的，而是存在着一种内在联系，统合为一个错乱中见秩序，迷茫中蕴含着诗意的语言整体。我们应该想方设法冲破各种人为的壁垒和制约，穿越自己设下的各种误区，吸收其他人文科学的学术成果，兼容并蓄，融合贯通，创造出形式语言更加丰富多彩的壁画作品。

我国的壁画事业仍然处于探索的历史时期。从某种意义上来说，壁画家不断提出问题，不断做出新的选择，观者的审美趣味的不断变换，也正是一种选择。壁画艺术正是在不断更迭的选择中臻于艺术形态的完善和发展。或许，将会溢现出新的壁画本体特征。